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L’évitement comme politique de gestion des débats au Conseil des arts du Canada : le cas de l’appropriation culturelle et du racisme systémique

Edith Brunette

Résumés

Le milieu des arts canadien a été secoué par des débats sur l’appropriation culturelle et le racisme systémique – débats dont la polarisation, de même que le caractère souvent acerbe et individualisé des critiques, tendent à provoquer un retrait des discussions hors de la sphère publique. Dans ce contexte, nous examinons la manière dont le Conseil des arts du Canada, pilier du soutien public aux arts, s’insère dans ces débats. Nous posons l’hypothèse que le Conseil, plutôt que de favoriser l’existence de discussions dans l’espace public, reproduirait plutôt la division sphère publique/sphère privée en renvoyant les débats vers des comités de pairs confidentiels et sans mandat ou formation spécifique.

Nous argumentons que ce renvoi s’apparente à un processus d’évitement présentant un risque d’affaiblissement démocratique. Suivant les critiques formulées par Chantal Mouffe, nous formulons l’hypothèse que les débats ainsi refoulés pourraient favoriser la formation d’affects réactifs, susceptibles d’exacerber les divisions sociales plutôt que de les résorber. Nous affirmons en outre que cet évitement est symptomatique des modalités générales de gestion des antagonismes par le Conseil, sous la forme d’un participationnisme réduit limitant la circulation de la parole de la communauté artistique. Nous défendons, au contraire, que le maintien de cette parole dans l’espace public est essentiel à un déploiement démocratique des débats.

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Texte intégral

  • 1 Pour un aperçu de ces quatre cas, voir respectivement Lefrançois et Éthier (2019), Uzel (2020), And (...)

1Les dernières années ont vu l’émergence au Canada de débats sociaux délicats, mettant en lumière la difficulté à concilier des politiques d’inclusion et de reconnaissance, d’une part, et une certaine conception des libertés individuelles, d’autre part. Ces débats se manifestent dans toute leur force dans les accusations publiques d’appropriation culturelle et de racisme systémique. Au Québec, on pense aux tollés soulevés en 2018 par les pièces de théâtre SLĀV (Robert Lepage et Betty Bonifassi) et Kanata (Robert Lepage et le Théâtre du Soleil). Du côté du Canada anglais, le cas de l’auteur Joseph Boyden, dont les prétentions identitaires métisses ont été déboulonnées en 2016, fut suivi, un an plus tard, de la démission d’Hal Niedzviecki à la direction de la revue Writer pour avoir publié un éditorial défendant les vertus de l’appropriation culturelle1. Guère nouveaux (Cusinato, 1995), ces débats ont pris dans leurs manifestations récentes des formes très polarisées (Labrecque et Lemieux, 2017), souvent focalisées sur les pratiques de quelques artistes, dans lesquelles la défense d’une certaine idée de la liberté d’expression ou artistique se heurte aux exigences d’inclusion et de reconnaissance des minorités – aujourd’hui largement avalisées, en discours sinon en actes, par les institutions publiques.

  • 2 Citation originale : « Appropriation is theft based on power and privilege. Appreciation is engagem (...)

2La canalisation des débats vers des œuvres et des artistes précis entraîne son lot de difficultés, alors que la plupart des actrices et acteurs à la base de ces débats s’entendent pour dire que le problème est systémique (Fusco, 2017 ; Fung, 1993). Pour le penseur et écrivain anishnabe Niigaan Sinclair, l’appropriation culturelle n’est pas un problème de liberté d’expression, mais un problème d’éthique : « [l]’appropriation est un vol basé sur le pouvoir et le privilège. L’appréciation est un engagement basé sur la responsabilité et l’éthique2 » (CBC News, 2017 – notre traduction). Un problème systémique et éthique, donc, qui appelle une réponse institutionnelle ne pouvant faire l’économie des débats, et qui pourrait être la plus à même d’encourager ces derniers dans des formes saines et utiles.

3Dans cet article, nous nous questionnerons sur la dimension démocratique des réponses offertes à cette problématique par le Conseil des arts du Canada (CAC), en remettant en question la contribution de ses politiques à la mise en place d’espaces efficaces et ouverts de débats sur les enjeux de l’appropriation culturelle et du racisme systémique. Principal organisme public de soutien aux arts au Canada, le CAC occupe un rôle prescripteur et régulateur en autorisant, par un soutien financier et une sorte d’aval professionnel, le développement de certaines pratiques plutôt que d’autres. Il occupe une position mitoyenne essentielle entre l’État et le milieu des arts. Par définition, son travail est politique : départager l’art valable du moins valable et concilier les attentes de deux groupes, la société canadienne des contribuables et les travailleurs et travailleuses de l’art. Toutes ces conditions en font un organe prédisposé à une participation active aux débats en cours sur les limites de la liberté en art.

  • 3 Précisons que les politiques de gestion des débats, que nous examinerons dans cet article, ne sont (...)

4Nous posons comme hypothèse que le Conseil, plutôt que de mettre en place les conditions nécessaires à l’existence de débats ouverts sur ces enjeux, au sein de l’organisme et de la communauté artistique en général, produit ses propres conditions de renvoi des débats vers des espaces fermés et des processus de décision opaques : les comités de pairs. Composés d’artistes et d’autres travailleurs et travailleuses des arts, ces derniers ont pour tâche d’évaluer les organismes et les projets d’artistes qui soumettent des demandes de subventions au Conseil. Nous défendrons que la réponse de l’institution est inadéquate au développement d’une discussion publique saine et approfondie sur les enjeux qui nous occupent. En privilégiant une stratégie d’évitement, le CAC favorise un refoulement des antagonismes qui affaiblit la qualité démocratique de la discussion, au risque de voir ces conflits resurgir hors de la sphère publique. Ce faisant, nous croyons que l’institution reproduit plutôt qu’elle ne l’assainit une situation plus générale de déviation des débats vers des espaces ne favorisant pas la rencontre démocratique et saine de ces antagonismes3.

5Pour répondre à notre question principale, il nous faut examiner deux choses : les dualités politiques et systémiques avec lesquelles le CAC doit, de manière générale, composer – qui tracent les contours des possibilités démocratiques au sein de l’institution – et sa gestion particulière des débats sur l’appropriation culturelle et le racisme systémique.

6Nous commencerons, en première partie, par un examen des qualités démocratiques générales du Conseil, tant dans sa structure que dans ses pratiques. Nous chercherons à démontrer que sa position, qui se situe au carrefour des intérêts divergents de la société, du gouvernement et du milieu des arts, en fait dès le départ un lieu de conflits, appelant au déploiement d’une gestion véritablement démocratique des différends. Nous verrons également que l’absence de transparence quant aux modalités de participation de la communauté artistique nuit au caractère démocratique des prises de décision au sein de l’institution. En deuxième partie, nous nous pencherons sur les modes de gestion spécifiques adoptés par le Conseil pour gérer les débats éthiques sur l’appropriation culturelle et le racisme systémique. Plus précisément, nous verrons comment le Conseil renvoie les décisions vers l’espace privé des comités de pairs et examinerons les déficits démocratiques de celui-ci. La troisième partie nous permettra d’examiner comment ces stratégies s’apparentent à une politique d’évitement, que nous rapprocherons de la politique du consensus critiquée par Chantal Mouffe (2005) et qui nous semble comporter les mêmes risques de déviation des antagonismes hors de la sphère publique. Nous offrirons enfin, en quatrième partie, quelques propositions en vue de ramener dans l’espace public les débats éthiques animant le milieu des arts.

  • 4 Pour la littérature grise du Conseil, nous avons concentré notre échantillon sur la période de 2016 (...)

7Nous travaillerons à partir d’un corpus permettant d’examiner le discours du Conseil lui-même, c’est-à-dire ses énoncés, plans stratégiques, rapports annuels, descriptions de programmes, lettres et entrevues médiatiques4. Il s’agit donc d’éléments de discours que le CAC a bien voulu mettre en circulation : leur pointe visible, consciemment travaillée et déployée. Nous procéderons par une méthode foucaldienne d’analyse de discours, qui considère celui-ci comme un objet politique excédant l’objet textuel, redevable d’un ensemble de règles et de limites qui en déterminent les conditions d’émergence. Les discours sont « des pratiques qui forment systématiquement les objets dont ils parlent » (Foucault, 1969 : 66-67), ce pourquoi leur relation aux institutions est réversible : le discours crée ses propres institutions qui, elles, n’existent que par la circulation du discours (Peñafiel, 2013 : 196). Cela signifie que nous chercherons à comprendre le discours du Conseil comme le fruit d’un ensemble de relations de pouvoir qui le produit et qui est coproduit par lui en retour, dans un contexte historique spécifique. Il s’agira d’examiner les modalités de prises de paroles mises en place par le CAC pour accueillir les dissensions existant au sein du milieu des arts, en examinant qui parle, depuis quels espaces de légitimation et à quelles conditions, et en quoi ces modalités influencent la qualité du débat public.

Les qualités démocratiques du Conseil des arts

  • 5 Monica Gattinger, dans son étude consacrée au CAC (2017), identifie cinq lignes de tensions prédomi (...)

8Le Conseil des arts du Canada doit composer avec une série d’oppositions entre différents lieux de pouvoirs, différentes exigences et différentes conceptions de l’art5. La structure politique même du Conseil le place dans une position mitoyenne entre deux groupes dont les attentes ne coïncident pas toujours, mais envers lesquels il est également redevable : les milieux professionnels artistiques et la société dans son ensemble. S’ajoute à cette première tension la proximité du gouvernement et de ses propres attentes, en tant que représentant élu (et donc, ponctuel) de la société et de l’État, mais aussi en tant que groupe partisan ayant ses propres intérêts. Cette imbrication du Conseil dans une relation triangulée, exigeant de concilier les vues souvent divergentes de trois entités, influe sur la qualité démocratique des discussions et prises de décisions qui ont lieu en son sein. Pour le Conseil, la politique consiste à trouver la juste distance par rapport à ces trois groupes.

  • 6 L’expression anglaise arm’s length exprime l’autonomie des parties dans une relation. Dans le conte (...)

9Comme société de la Couronne, le Conseil bénéficie d’une certaine autonomie par rapport au gouvernement, garantie par le principe du arm’s length6. Néanmoins, plusieurs auteures et auteurs ont exposé les limites de cette autonomie politique. Monica Gattinger (2017) rappelle que son autonomie est immédiatement restreinte par des limites légales, politiques et financières, le gouvernement ayant le pouvoir de nommer ses administrateurs, de vérifier ses livres et de faire fluctuer sa dotation. Marisol J. D’Andrea (2017a) souligne que le pouvoir de financement permet aux gouvernements de faire ruisseler leurs orientations et priorités jusque dans les politiques des conseils des arts canadiens. Sous les auspices d’un concept à vocation dépolitisante – l’arm’s length – le CAC s’expose donc à une ingérence politique venue d’en-haut, quelque part entre l’État et le gouvernement. Nous qualifierons cette première politisation d’externe, dans la mesure où elle ne provient pas d’intérêts directement liés aux arts.

  • 7 L’autonomie de l’art est un concept central de l’art moderne, dont la perpétuation à l’époque conte (...)

10Le corollaire de la prétention à l’indépendance politique du Conseil est une politisation que nous qualifierons d’interne et qui caractérise la relation entre celui-ci et les communautés artistiques. Le concept d’arm’s length doit s’accompagner de l’idée d’une gestion des politiques culturelles par le milieu culturel lui-même. La mise en évidence d’une telle politique interne est la condition d’attestation d’une mise à distance du politique par rapport aux arts : c’est ce que l’on nomme l’autonomie de l’art7. Car si l’autonomie politique dérobée au gouvernement et à l’État s’arrêtait entre les mains du Conseil, nous assisterions à un simple déplacement du pouvoir vers un troisième pôle, ni artistique, ni gouvernemental, mais bureaucratique. Pour éviter cette situation, il importe pour l’institution de mettre en évidence une garantie de l’autonomie des arts par rapport à sa propre administration, laquelle constitue en même temps une garantie de la légitimité du Conseil.

11Cette démonstration passe par la consultation du milieu, qui devient un élément essentiel de la preuve démocratique par la participation du Conseil des arts. Précisons que la consultation dont il est question ici n’est pas celle de l’ensemble des citoyens, mais de la communauté desservie par l’institution : le milieu artistique. Suivant cette redéfinition du démocratique dans les termes plus étroits de la participation – qui plus est d’une portion limitée de la population – il convient d’interroger sa pertinence. Les politiques du Conseil seraient sans doute mieux décrites comme un « participationnisme institutionnel », suivant le concept proposé par Philippe Aldrin et Nicolas Hubé, soit « la doctrine […] qui défend l’introduction de procédures organisées de délibération, de participation et d’enrôlement d’acteurs non institutionnels dans la production décisionnelle des exécutifs publics » (2016 : 11). Le participationnisme ne s’oppose pas au démocratique, mais au contraire se fonde sur lui, puisqu’il « doit toujours […] attester de sa filiation à la théorie démocratique pour atteindre sa finalité : produire de la légitimation » (2016 : 12). Néanmoins, pour analyser la nature démocratique des modes de gestion des débats par le CAC – ici attestée, fût-ce très modestement, par la place accordée à la participation – il importe d’identifier non seulement l’existence, mais les répercussions réelles de ces consultations sur les politiques du Conseil.

  • 8 La citation est du journaliste et non de M. Brault.

12La consultation est un motif variable des discours du CAC. Elle fut mobilisée à répétition lors de la mise en branle et de l’implantation de la refonte majeure de ses programmes en 2015-2017. Un entretien avec son directeur, Simon Brault, débouche sur l’idée que « [p]our en arriver là [à la refonte des programmes] on a consulté le milieu, puis discuté et débattu en interne8 » (Lévesque, 2015). Reprenant l’image d’une institution à l’écoute de la communauté, le directeur de programme Steven Loft explique que le CAC doit

faire partie d’une écologie plus large, qui nous relie tous. […] Si nous voulons, comme conseil, nous imaginer en agent de changements potentiels, alors nous devons nous avancer, prendre position là où on sent que c’est juste. On doit être un leader » (Brault et Loft, 2017).

13En se présentant comme leader dans une écologie, le Conseil adopte une rhétorique qui le place en équilibre entre verticalité et horizontalité – une position « entre deux chaises » qui reproduit sa posture délicate entre son obligation de rendre des comptes à l’État et son mandat de soutien envers les milieux artistiques.

14Hors de ces circonstances particulières, les consultations ne font l’objet que d’un très petit nombre de communications et d’un partage extrêmement limité de leurs méthodologies ou résultats. À titre d’exemple, les consultations qui auraient (en partie) présidé à la refonte complète des programmes ne sont mentionnées, sommairement, que dans deux publications. Une première, le document Cap sur un avenir brillant pour les arts, en fait état sous forme de promesse. Dans cette allocution à l’Assemblée publique annuelle, le directeur promet à la fois transparence – « Nous sommes transparents : nous continuerons de l’être. » – et consultation à la communauté des arts :

Nous vous inviterons à prendre part à notre planification stratégique, notamment en participant à un sondage. Cette consultation nous permettra de recueillir votre opinion sur ce que nous pouvons accomplir pour réaliser nos orientations stratégiques pour les cinq prochaines années (CAC, 2016a).

15Il affirme en outre que la consultation ne sera pas que cosmétique : « [l]e sondage n’est pas une consultation menant à un simple rapport : il s’inscrit dans la continuité de notre action » (CAC, 2016a).

16Une seconde publication, Façonner un nouvel avenir. Plan stratégique 2016-2021 (CAC, 2016b), présente en six phrases les résultats de ces consultations. On y affirme que « dans l’ensemble, les répondants ont appuyé les orientations du plan stratégique », qu’ils « souhaitent voir s’améliorer l’accès aux arts et le soutien aux activités internationales » et qu’ils sont « particulièrement préoccupés par la question du financement ». Le sondage lui-même et le rapport des consultations ne sont pas accessibles sur le site internet du CAC. Les répondants ayant « appuyé les orientations du plan stratégique », on note que celles-ci ont été déterminées en amont et non en aval du sondage. Les modalités de transmission (ou d’attestation) des consultations par le Conseil reposent donc essentiellement sur l’affirmation, par son appareil bureaucratique, qu’elles existent et qu’elles importent.

17L’engagement du Conseil pour la consultation des milieux artistiques s’apparente ainsi à ce que Sara Ahmed (2012) nomme un « engagement non performatif » (non-performative commitment) : l’institution affirme son engagement à consulter la communauté et cette affirmation doit suffire comme preuve de cet engagement. Producteur de la preuve de la consultation et administrateur de celle-ci, le CAC se trouve en position de générer sa propre légitimation, selon la méthode décrite par Lyotard dans La condition postmoderne (1979). En contrôlant la production et la transmission de la parole du milieu qu’il a pour mandat de soutenir, et qui constitue le premier étalon de mesure de la légitimité de ses politiques, le CAC est à même de générer l’image d’une distribution du pouvoir vers la base dont la preuve reste cependant à faire. Les consultations, évoquées plutôt que démontrées, semblent d’abord organisées pour légitimer l’institution.

18Au-delà du processus de consultation en soi, la question de la visibilité ou de l’audibilité des groupes témoigne aussi d’un partage du sensible, au sens que lui donne Jacques Rancière (2000), c’est-à-dire un partage de l’espace politique. Dans le cas présent, la parole du milieu – peu importe son contenu – se trouve captée par le Conseil qui la recouvre de ses propres discours. La communauté parle-t-elle ? Sans doute. Seulement, on ne peut savoir ce qu’elle dit.

19Un examen des modes de gestion du politique par le CAC démontre donc une insistance discursive sélective sur la consultation, mais sans que soient fournies les preuves de l’ascendant réel de celle-ci sur le développement des politiques. En revanche, le discours sur la consultation a un effet réel sur la légitimation du CAC, fournissant la preuve apparente d’une gouvernance où la décision résiderait en partie dans les mains du milieu artistique – une distribution du pouvoir attestant de l’autonomie du milieu par rapport aux pouvoirs politiques et bureaucratiques. Néanmoins, les modes généraux de prises de décision au sein de l’institution ne sont pas le lieu d’une activation réelle de débats démocratiques qui incluraient l’ensemble des acteurs du milieu artistique.

20Nous avons cherché, dans cette première partie, à démontrer que le Conseil des arts s’insère dans des structures de pouvoir complexes où l’exercice démocratique, impliquant activement la communauté artistique, garantit sa propre légitimité comme institution publique. Néanmoins, les modes de circulation de la parole et de prises de décision adoptés par le Conseil s’apparentent plutôt à un participationnisme réduit, témoignant de défauts dans les mécanismes de circulation de la parole de la communauté des arts au Conseil, qui affaiblissent le caractère démocratique de ses politiques. Dans cette partie, il s’agissait de démontrer certains défauts structurels et pratiques limitant l’exercice démocratique au sein du Conseil. Qu’en est-il, maintenant, de ses politiques spécifiquement dédiées aux enjeux d’inclusion et de reconnaissance qui se trouvent au cœur des débats qui nous occupent?

La gestion des conflits : déléguer le problème aux comités de pairs

  • 9 Respectivement, le Comité consultatif pour l’égalité raciale dans les arts et le Comité consultatif (...)

21Les limites de la consultation peuvent aussi être examinées dans le contexte spécifique des débats entourant les politiques d’inclusion et de reconnaissance des groupes marginalisés. Des efforts notables furent déployés en ce sens au début des années 1990, lorsque le Conseil des arts créa deux comités consultatifs, sur l’égalité raciale et les artistes autochtones9. Comme le rappellent Cusinato (1995) et Fung (1993), le rapport du premier comité provoqua un tollé médiatique qui amena le Conseil, par la voix de sa directrice Joyce Zemans, à rejeter ses recommandations, au profit d’un énoncé sur la priorité de la liberté d’expression et de l’imagination : « Il n’y a jamais eu ni n’y aura de limites imposées à l’imagination artistique ou à la liberté d’expression » (citée dans Cusinato, 1995 : 43). Dans sa thèse consacrée à ces mêmes consultations sur le racisme systémique, Andrea Fatona (2011) conclut au rejet par le Conseil du cadre d’analyse antiraciste du comité, au profit de l’angle de la diversité culturelle. Elle souligne l’inégale répartition des pouvoirs dans les discussions qui ont eu lieu autour de ces réformes, entre les fonctionnaires du CAC et les activistes racisé(e)s des communautés artistiques, qui ont souvent payé le prix de leurs critiques.

22Si ces études ne permettent pas d’affirmer que la situation soit la même aujourd’hui, elles témoignent néanmoins d’une nouvelle ligne de tension, excédant cette fois les structures de pouvoir propres au CAC, mais qui participent à la complexité des débats. En elle s’affrontent les perspectives d’artistes qui s’accommodent du statu quo et d’autres qui réclament de meilleures politiques d’inclusion, chacune d’elles se réclamant d’un idéal propre : la défense de la liberté artistique et celle de politiques antiracistes – dont l’inclusion et la reconnaissance deviennent les euphémismes.

  • 10 La fin des années 2010 représente un tournant majeur dans l’approche du Conseil en termes d’inclusi (...)

23L’intensification récente des débats sur l’appropriation culturelle a mené à la publication, par le Conseil, de deux énoncés : Soutenir les arts autochtones dans un esprit d’autodétermination et non d’appropriation culturelle (automne 2017) et la Mise au point (août 2018). Principales réponses publiques de l’institution aux débats en cours, elles témoignent d’un virage important par rapport aux positions du Conseil dans les années 199010, tout en démontrant la persistance et le caractère irrésolu des tensions entre inclusion/reconnaissance et liberté d’expression [Axe 1] et entre les attentes de l’État et l’autonomie du milieu culturel [Axe 2]. Nous examinerons l’un et l’autre de ces énoncés afin de déterminer, d’une part, comment le Conseil compose avec ces lignes de tensions et, d’autre part, à qui ils attribuent le privilège (ou le fardeau) de trancher les débats.

24Le document Soutenir les arts autochtones (CAC, 2017) affirme l’importance de respecter les cultures autochtones, dans une approche de réconciliation et de décolonisation, en accord avec le Plan stratégique 2016-2021 du Conseil et le rapport de la Commission de vérité et réconciliation (2015). Le Conseil y adopte une position décoloniale forte, voire radicale, portée par cette citation du théoricien déné Glen Coulthard :

Pour une décolonisation véritable, […] il faut tenir compte des multiples façons dont le capitalisme, le patriarcat, la suprématie blanche et le caractère totalitaire du pouvoir de l’État interagissent avec l’une ou l’autre pour former une multiplicité des relations de pouvoir contribuant à entretenir les comportements, les structures et les relations propres au modèle colonial (CAC, 2017 : 2-3).

25Cette posture n’évite pas à l’institution de devoir composer avec la question de la liberté, ou de se sentir l’obligation de le faire. On retrouve dans le document des allers-retours constants entre deux engagements : soutenir la liberté d’expression et de création (4 occurrences) et respecter les droits des autochtones sur leur propre culture (6 occurrences). Le Conseil opte ici pour une conception de la liberté qui la fait dépendre de l’exercice de responsabilités politiques :

Le Conseil des arts du Canada appuie et appuiera toujours, la libre expression et l’indépendance artistique des créateurs et producteurs culturels. Cette liberté ne peut par contre être exercée pleinement que si elle se conjugue à la responsabilité historique, la réciprocité et le respect (CAC, 2017 : 2).

26Il énonce ainsi ses attentes à l’égard des artistes :

[L]e Conseil considère qu’il est normal de demander aux artistes et organismes qui lui soumettent une demande de subvention pour des projets qui abordent, traitent, intègrent, commentent, interprètent ou mettent en scène des éléments distinctifs de la culture des Premières Nations, des Inuits ou des Métis, de démontrer qu’ils font preuve de respect et de considération véritables à l’égard des arts et de la culture autochtones à l’occasion de leur démarche (CAC, 2017 : 3).

27Le Conseil s’aligne ici explicitement sur les politiques de l’État, d’une part, en répondant aux politiques de réconciliation avec les peuples autochtones du gouvernement fédéral (ou au contexte de ces politiques), d’autre part en y soulignant son appui à l’article 31 de la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones, doublé d’un engagement « à établir une relation de nations à nations » avec ces peuples. L’État est à l’avant-plan de l’énoncé, renforçant la position du Conseil comme institution étatique – en friction avec l’affirmation récurrente de son autonomie politique. Cette oscillation témoigne non pas d’un défaut démocratique, mais bien de l’ambiguïté de la position du CAC – qui est aussi un effet de l’ambiguïté et de la complexité des relations entre État et gouvernement, entre la société civile comme fondement permanent et comme instance ponctuelle de légitimation de l’appareil politique. En se référant à l’État comme idée plutôt que comme appareil, le CAC s’inscrit toujours dans une relation politique, mais non partisane et idéaliste.

28L’institution affirme pleinement sa volonté d’orienter les artistes dans leurs pratiques touchant aux cultures autochtones. Elle le fait par une directive qui pose une limite effective à la liberté artistique. Le Conseil ne prescrit cependant pas de démarche particulière pour respecter cette limite :

Sans prescrire une façon spécifique ou obligatoire d’y parvenir, on peut s’attendre à ce que des démarches d’échanges authentiques et respectueux aient été faites envers et avec les artistes ou autres membres des communautés autochtones [concernés] […] (CAC, 2017 : 3).

29La responsabilité de l’inclusion/reconnaissance est donc déléguée, ultimement, aux artistes et organismes, qui doivent « démontrer qu’ils font preuve de respect et de considération véritable à l’égard des arts et de la culture autochtones ».

30Le discours change quelque peu dans le second énoncé du Conseil, soit la Mise au point (CAC, 2018), publiée dans la foulée des débats entourant la pièce de théâtre Kanata, de Robert Lepage et le Théâtre du Soleil (2018). Cette pièce, coproduite avec le Théâtre du Soleil à Paris, prétendait raconter l’histoire des relations entre blancs et autochtones au Canada, mais s’est fait reprocher de ne pas avoir inclus d’artistes autochtones dans la création. Dans sa mise au point, le Conseil souligne l’aspect non prescriptif de son précédent énoncé sur l’appropriation culturelle :

Cet énoncé [Soutenir les arts autochtones…] ne prescrit aucune démarche spécifique, quota ou obligation, mais il invite les artistes et les organismes qui souhaitent le soutien du Conseil à faire preuve de respect et de considération véritables à l’égard des arts et des cultures autochtones dans leur démarche de création (CAC, 2018 : 1).

31Présenté ici comme une « invitation » – plutôt que comme une attente, dans le cas du précédent document (« on peut s’attendre à… ») – l’énoncé du CAC sur l’appropriation culturelle est réduit à une simple référence, émise par une institution qui se place en retrait de toute décision (comme si l’énoncé n’était pas lui-même une décision). Le rôle du Conseil se résume dès lors à « encourage[r] le dialogue et l’ouverture » et à « appuyer le dialogue respectueux entre artistes et entre membres des comités de pairs au sujet des préoccupations liées à l’appropriation culturelle autochtone ». La mise au point se conclut par une réaffirmation de l’engagement du Conseil « à défendre la liberté d’expression en tant que pierre angulaire d’une société démocratique ».

32La Mise au point marque donc un premier mouvement, sur l’axe de la tension liberté-inclusion/reconnaissance : la politique du Conseil se déplace légèrement vers un respect de la pleine liberté des artistes dans ses efforts pour conjuguer celle-ci et l’inclusion ou la reconnaissance des groupes marginalisés. Elle se déplace aussi sur le deuxième axe de tension, entre l’État et la communauté des arts (ou entre fonction politico-sociale et autonomie de l’art), alors que le CAC y rappelle une autonomie politique qui semblait amoindrie dans l’énoncé de 2017 : « Rappelons que le Conseil des arts est une société d’État qui élabore des politiques et des programmes et prend ses décisions de subvention libres de toute ingérence ou influence politique » (nous soulignons). Ce retrait du politique contraste avec l’affirmation claire, par le Conseil, de ses responsabilités envers l’État dans le premier énoncé. On voit ici comment la distinction entre État comme idée (considéré, dès lors, comme apolitique) et gouvernement (partisan) permet au CAC de maintenir une apparente distance du politique. Le Conseil se conformerait ainsi aux attentes du premier tout en se soustrayant à celles du second, sans jamais se préoccuper de définir les zones de contact pourtant abondantes entre les deux entités, poursuivant la dissociation fictive de l’État et du politique amorcée dans le premier énoncé.

33S’étant dégagé de l’influence gouvernementale, le CAC ne s’encombre cependant pas du poids de la décision, qu’il renvoie aux comités de pairs. Ceux-ci, composés d’artistes et autres travailleuses et travailleurs culturels, sont chargés d’évaluer la plupart des demandes de bourses et de subventions des artistes et organismes artistiques, et de formuler des recommandations quant à l’octroi de financement. L’énoncé de 2017 les convoquait déjà pour justifier la décision du Conseil de ne pas financer la création de Kanata : « La demande a été évaluée par un comité de pairs en vertu des critères d’évaluation du programme. À la suite de l’évaluation, la demande n’a pas été recommandée par le comité » (CAC, 2017). La Mise au point réitère avec force la subordination du financement aux décisions des comités :

La question de l’appropriation culturelle autochtone ne fait pas partie des critères d’admissibilité ou de financement du Conseil, mais elle continue de faire l’objet de discussions dans les comités d’évaluation […]. Le Conseil laisse aux pairs le soin d’évaluer les mérites artistiques et la faisabilité des projets. Si la question de l’appropriation culturelle autochtone est soulevée, le comité de pairs peut alors se référer à cet énoncé pour éclairer ses délibérations (CAC, 2018 : 2).

  • 11 D’Andrea (2017b) affirme ainsi : « The peer-review model has been pivotal in making and justifying (...)

34Après avoir publié un énoncé établissant ses attentes en termes de négociations avec les cultures autochtones, le Conseil se retire ici franchement de toute décision dans les débats sur l’appropriation culturelle : il revient aux comités de s’insérer – ou non – dans ces débats. Il faut noter que les comités de pairs sont généralement présentés et perçus comme les garants de la priorité de l’excellence artistique sur tout autre critère d’évaluation, mais aussi de l’autonomie des artistes et autres membres du milieu par rapport aux bureaucrates et aux politiques culturelles11. L’invocation répétée de leur rôle dans l’attribution des fonds permet au CAC d’affirmer que c’est le milieu des arts qui parle, et non l’institution :

L’évaluation par les pairs demeure, pour le Conseil, la meilleure façon d’identifier l’excellence et le mérite artistique. La liberté de pensée et la liberté d’expression profitent d’un processus décisionnel qui incorpore des expertises et connaissances professionnelles variées […] reflét[ant] la diversité de la population du Canada […] (CAC, 2018 : 2).

35Un troisième axe de tension est ainsi mis en évidence dans les deux documents, soit l’axe bureaucratie-milieu (ou Conseil-milieu) [Axe 3]. En dépit du ton beaucoup plus affirmatif et de la présence politique accrue du Conseil dans le premier des deux énoncés, l’un et l’autre se dégagent ultimement du poids de la décision : derrière les artistes qui doivent « démontrer » leur respect des cultures qu’ils et elles abordent, dans le premier cas ; derrière les comités de pairs dans le second. Les comités sont érigés en institution dans l’institution et presque au-dessus d’elle : l’institution « comité de pairs » est présentée comme le lieu ultime des décisions et donc, du pouvoir, par un Conseil devenu passif. D’une occasion pour le milieu artistique de participer activement aux décisions de financement, ils deviennent une sorte de bouclier politique derrière lequel le Conseil peut commodément se retrancher pour éviter de prendre position dans les débats, se contentant d’un rôle d’accompagnateur distant des débats. Tandis que, dans les structures générales de décision du Conseil, les consultations de la communauté sont minimisées, elles héritent de pouvoirs accrus dans ce contexte où la décision devient un fardeau. Dans les deux cas, elles sont pour l’institution un outil majeur de relations publiques.

  • 12 La pièce SLĀV, création conjointe de la chanteuse Betty Bonifassi et du metteur en scène Robert Lep (...)

36Par ailleurs, les deux énoncés masquent le retrait du Conseil par rapport à l’enjeu du racisme systémique, au sujet duquel aucun énoncé n’est publié : les deux documents précédents ne concernent que l’appropriation des cultures autochtones. Il est notable qu’alors qu’une mise au point fut publiée en réaction aux débats entourant Kanata, la pièce SLĀV 12(incidemment, du même metteur en scène) ne fît l’objet d’aucun communiqué. Elle avait pourtant suscité des échanges de points de vue abondants et parfois cinglants quelques semaines avant l’envol des débats sur Kanata, mais cette fois autour de l’appropriation de la culture des descendants d’esclaves afro-américains. Une telle disparité de traitement apparait tout à fait cohérente avec l’emphase des politiques canadiennes actuelles sur la réconciliation avec les peuples autochtones – auxquelles les politiques du Conseil s’alignent explicitement. En laissant de côté les appropriations possibles de cultures non autochtones, elles nous semblent reproduire la stratégie d’évitement adoptée par le CAC dans les années 1990 au sujet du racisme systémique. Bien qu’elle ne soit pas le sujet du présent article, cette hypothèse mériterait d’être creusée, en examinant notamment si le vocabulaire aujourd’hui employé par l’organisme aborde explicitement le problème du racisme systémique ou s’il préfère s’en tenir, dans la lignée des critiques exprimées par Fatona (2011), au lexique euphémisant de la diversité.

L’évitement comme politique

37S’il rend possible l’existence de débats au sein du Conseil des arts sur les enjeux d’appropriation culturelle, le renvoi de la délibération vers les comités de pairs a plusieurs conséquences. Premièrement, il signifie le confinement des discussions dans des espaces à huis clos, dont les contenus et l’identité des interlocutrices et interlocuteurs resteront confidentiels. Deuxièmement, il implique que ces débats auront des incidences financières directes qui, elles-mêmes, pourront avoir un impact sur l’art produit ou non (puisque subventionné ou non). Troisièmement, à cela s’ajoute le fait que, bien qu’ils représentent une occasion de prises de décision pour le milieu culturel, celle-ci n’est confiée qu’à un petit nombre d’individus sélectionnés par le Conseil et dont ce n’est pas le mandat officiel. D’Andrea (2017b) a par ailleurs démontré les limites démocratiques des comités de pairs mis en place par différents conseils des arts au Canada, incluant l’institution fédérale, causées par l’interférence des agents de programmes dans la sélection des dossiers retenus, mais aussi par l’opacité du processus.

38Ces débats au sein des comités ne sont pas nécessairement problématiques en soi ; est par contre problématique le fait qu’ils soient les seuls espaces de discussion sur les enjeux d’appropriation culturelle et de racisme systémique que le CAC s’engageât à offrir. D’une part, on peut se demander si les comités de pairs sont aptes à répondre à la dimension systémique des problèmes de racisme et d’appropriation, ou s’ils n’offrent que des occasions de réagir à des cas individuels, possiblement sur un mode réflexe (dans un contexte où les discussions sur chaque dossier sont limitées à quelques minutes à peine) et suivant les inclinations d’une poignée d’individus n’ayant pas nécessairement été formés sur ces enjeux. D’autre part, nous proposons que leur caractère privé n’empêche pas les discussions qui y ont lieu de s’échapper de ces espaces confinés, pour retourner vers la communauté des arts sous forme partielle, à l’état de confidences anonymisées qui deviendront rumeurs, ouï-dire. Nous défendons l’idée que la délégation des débats sur les enjeux de l’appropriation culturelle et du racisme systémique vers ces espaces invisibles et inaudibles s’apparente à une stratégie politique d’évitement des discussions véritablement démocratiques. Dans la partie qui suit, nous chercherons à démontrer que cette oscillation entre rétention et fuite des discours porte en elle le risque d’un affaiblissement de la qualité démocratique des débats.

39Reprenant les conclusions de ses recherches avec Ernesto Laclau (Laclau et Mouffe, 2019), Chantal Mouffe réaffirme dans For an agonistic public sphere (2005) l’exigence d’une démocratie agonistique, c’est-à-dire basée sur l’affrontement, dans la sphère publique, de positions radicalement différentes. Elle souligne en outre les risques de la politique consensualiste, mettant en garde contre les dangers d’un remplacement du politique par des procédures délibératives limitées. Un tel remplacement aurait pour effet, selon elle, de renvoyer les antagonismes – résultats inévitables de nos affects – hors de l’enceinte démocratique, dans des espaces où les passions qui les alimentent peuvent proliférer dans leurs formes les plus négatives.

40La lecture de Mouffe peut s’appliquer tant au phénomène de déplacement des débats opéré par le CAC qu’aux risques qu’il soulève. Sur le premier aspect, le renvoi des débats vers les comités de pairs vient soustraire une discussion importante – et clairement agonistique – aux exigences d’affrontements dans la sphère publique formulées par Mouffe et Laclau. L’évitement, cependant, demeure à notre avis inefficace, et l’insuffisance des comités à absorber les passions soulevées par ces débats alimente leur débordement vers d’autres espaces – certains plus politiques (médias, manifestations), d’autres plus privés. Nous formulons l’hypothèse – qui fait l’objet d’une recherche en cours – qu’un second espace d’évitement se dessine dans les racoins privés et semi-privés des milieux artistiques canadiens : rumeurs et conversations alternatives aux discussions publiques acrimonieuses des médias sociaux et à celles, contrôlées, des colloques et autres tables rondes universitaires. Cette hypothèse croise le constat fait par l’auteur et éditeur Hal Niedzviecki (2000) qui décrit la prévalence d’une réception paranoïaque des politiques culturelles canadiennes par la communauté artistique :

  • 13 Notre traduction. Texte original : « It would seem that to continue an examination of ABA [Art Bure (...)

Il semblerait que pour poursuivre un examen de l’ABA [l’angoisse bureaucratique de l’art], nous devons compter sur l’anecdote, la paranoïa sans substance et un regard global sur l’environnement inquiet dans lequel les subventions aux arts sont distribuées dans ce pays13.

  • 14 D’Andrea (2017b) parvient à un constat similaire dans une étude sur l’emploi du concept d’excellenc (...)

41En l’absence d’informations fiables et accessibles des modes de prise de décision par les conseils des arts, les acteurs et actrices du milieu se tournent vers ce qu’ils et elles peuvent glaner, aussi intangible – voire irrationnel – que cela puisse être14.

  • 15 Lors d’une présentation à Yellowknife, la professeure d’éducation micmaque Marie Battiste décrivait (...)

42En ce qui a trait aux effets de ces déplacements, le risque principal nous semble à placer du côté d’une transformation des affects en jeu – le besoin de liberté, de reconnaissance et d’égalité, pour ne nommer que les plus évidents – en des formes puissamment négatives. Dans ce contexte d’une absence de prise sur les débats en cours et sur les politiques publiques qui en découlent – de facto laissés à une poignée d’individus, consentants ou non à y participer – le sentiment prévalant pourrait bien être un ressentiment, c’est-à-dire, suivant Nietzsche (2002), l’affect de l’humain privé de sa capacité d’agir sur le monde et qui, pour cette raison, adopte une attitude réactive face à celui-ci. Dans le cas qui nous occupe : retrait de la sphère politique, choix du silence15, exacerbation éventuelle d’un racisme latent, etc. Elles seront d’autant plus malsaines qu’elles réagiront à un sentiment (légitime ou paranoïaque) que les espaces actuels de débats ne favorisent pas la discussion approfondie mais, au contraire, encouragent le recours à des postures réflexes d’évitement – celles jugées les plus aptes à éluder les heurts ou les critiques. Une telle crainte a été exprimée par l’auteure M. NourbeSe Philip (1992), selon qui la proscription comme mode de résolution des conflits sur l’appropriation culturelle confère des munitions aux défenseurs de la liberté d’expression artistique, renforçant le racisme plutôt que d’aider à le résorber.

  • 16 Lepage a publié en décembre 2018 son « mea culpa » au sujet de la pièce SLĀV. Ses rétractations fur (...)

43Dans le cas de la pièce Kanata, la compagnie de Robert Lepage, Ex Machina, a demandé une rétroaction auprès du Conseil à la suite d’une demande de subvention de 2016 qui lui a été refusée. Elle a ainsi été informée des inquiétudes du comité quant à l’absence de collaborateurs autochtones (CAC, 2018). Cependant, ce type de rétroaction reste généralement très sommaire. Elle court en outre le risque d’être renvoyée du côté de la pure subjectivité : quatre ou cinq individus n’auraient tout simplement pas apprécié la proposition à sa juste valeur. Elle n’offre pas de cadre pour une discussion, encore moins pour un débat. Renvoyés à eux-mêmes – c’est-à-dire à un groupe d’individus qui n’avaient visiblement jamais réfléchi à cet enjeu d’appropriation culturelle – Lepage et sa compagnie ont choisi de poursuivre (avec le Théâtre du Soleil) la production de Kanata malgré les réserves du comité. La discussion publique a bien fini par émerger dans les médias, mais tardivement et dans une forme très polarisée. Ce n’est d’ailleurs que grâce à ce débat public que les auteurs, Robert Lepage à tout le moins, semblent avoir pris conscience des aspects problématiques de leur création16. Auraient-ils pu bénéficier d’un accompagnement dans le réaménagement du projet ou, plus simplement, d’une discussion approfondie avec une agente ou un agent du Conseil responsable des enjeux d’appropriation culturelle ? La question est posée.

  • 17 Voir, par exemple, Normand Baillargeon (2019).

44En utilisant le terme d’évitement pour analyser les politiques du CAC et leurs conséquences sociales possibles, nous ne cherchons pas, comme le font certains auteurs ou auteures17, à suggérer ou à démontrer l’existence d’une censure, celle-ci étant par définition réservée aux groupes en position de pouvoir et bénéficiant d’un appareillage systémique de contrôle. Nous croyons plutôt qu’il existe un sentiment de censure, lequel n’a cependant pas besoin d’être légitime pour avoir des effets sociaux bien réels.

45La stratégie adoptée par le Conseil des arts, en déplaçant les discussions vers la sphère privée des comités de pairs, n’active pas le débat démocratique mais – au contraire – contribue à l’éviter. En outre, elle ne règle pas le problème de la personnalisation des débats mentionné en introduction, où les appels à un redressement de torts cumulés depuis des siècles par l’ensemble du corps social retombent sur les épaules de quelques artistes, individuellement. Si ces artistes ont certainement une réflexion à mener et un rôle à jouer dans les efforts de transformation en cours, on peut s’interroger sur la pertinence d’en faire les principales cibles d’un problème systémique. Ainsi que le présente l’auteur Richard Fung :

  • 18 Notre traduction. Texte original : « If there were huge numbers of prospering Native and other non- (...)

S’il existait un grand nombre d’artistes autochtones ou non blancs produisant de la culture dans leurs propres termes, le fait qu’une personne blanche racontât une histoire ou fit un film [à propos de la culture des autres] serait sans importance : mais pour l’instant, ce n’est pas le cas18 (1993).

46Le report des discussions vers les comités de pairs, tout comme les débats fortement polarisés auxquels on assiste dans les médias ramènent les torts dans la sphère individuelle – d’un projet, d’un organisme ou d’un artiste. Ceux-ci deviennent les points d’appui fragiles à partir desquels peuvent être menées des luttes légitimes des personnes marginalisées pour faire reconnaître leurs voix, mais qui s’adressent, en fin de compte, à l’ensemble de la société. Autrement dit, c’est parce que les institutions publiques n’ont pas pris en charge la régulation des iniquités que les débats ressurgissent hors de celles-ci. En ce sens, le fait que l’institution procède à un nouvel évitement nous semble peu susceptible de représenter une solution efficace au problème.

47Cette stratégie d’évitement n’est pas étrangère au constat, fait en première partie de cette analyse, de la faible implication de la communauté des arts dans les prises de décision du Conseil. On retrouve déjà, dans ce déficit démocratique général, une tendance consensualiste où les antagonismes potentiels sont subsumés sous un discours unique (celui de l’institution) – symétrique au renvoi de la parole problématique (parce que conflictuelle) aux cercles privés des comités de pairs. La politique d’évitement adoptée par le Conseil pour gérer les débats éthiques sur l’appropriation culturelle et le racisme systémique n’apparaît donc pas comme une anomalie, mais comme la reconduction d’un mode opératoire usuel du Conseil. Pour corriger ce défaut de la circulation démocratique de la parole, c’est le mode de fonctionnement général du Conseil qui serait à revoir.

Modalités alternatives de gestion des débats

48Suivant les limites identifiées, nous devons nous demander quelles pourraient être des modalités alternatives et saines de gestion des débats au sein de l’institution. Mentionnons deux éléments susceptibles d’en renforcer les qualités démocratiques. On pense premièrement à la création par le Conseil d’espaces ouverts et inclusifs de discussion, spécialement dédiés aux enjeux éthiques comme l’appropriation culturelle et le racisme systémique, et dont les contenus seraient accessibles à l’ensemble de la communauté artistique.

  • 19 La prise en charge de ce travail d’éducation par une institution comme le Conseil permettrait de so (...)

49Deuxièmement et en réponse aux limites de la moralisation des débats, on pourrait envisager que le Conseil s’attaquât à mieux outiller la communauté artistique sur ces enjeux éthiques. L’énoncé sur l’appropriation culturelle auquel les comités sont priés de se référer, s’il trace les balises générales du problème, constitue difficilement un outil de réflexion substantiel pour les artistes et autres travailleuses et travailleurs de l’art. Les problèmes soulevés par les débats sociaux en cours requièrent une transformation profonde des habitudes de création et un travail soutenu d’éducation populaire19, qui en retour nécessitent une implication active de tous les membres de la société et du milieu des arts en particulier. Une telle implication demande que nous passions de la forme « compétition » à la forme « dialogue », ce que ne permet pas le contexte des comités de pairs, dont les décisions se bornent à recommander ou à refuser l’attribution de soutien financier. Une forme d’accompagnement – en amont ou en aval du processus de demande de financement – nous parait ainsi plus prometteuse pour amener des postures de collaboration plutôt que de repli chez les membres des communautés artistiques. À cette fin, pourrait-on envisager la poursuite des discussions au-delà des comités et avec les artistes concerné(e)s, sous la forme d’un accompagnement éthique en vue d’une révision des projets touchant des cordes sensibles ?

50Enfin, et à un niveau plus général, une consultation accrue de la communauté artistique et une plus grande transparence quant à ces processus, leurs résultats et leurs impacts sur les politiques contribueraient aussi à améliorer les qualités démocratiques des débats actuels. Dans tous les cas, il s’agirait de contribuer à garder la discussion dans la sphère publique, afin d’éviter son renvoi vers des zones obscures, plus à risque de susciter la formation de sentiments négatifs et le renforcement d’opinions toutes faites.

Conclusion

51Dans cet article, nous avons défendu l’hypothèse que le Conseil des arts du Canada, dans son traitement des débats sur l’appropriation culturelle et le racisme systémique, privilégie une stratégie d’évitement peu à même d’améliorer la qualité des discussions publiques sur ces enjeux pourtant cruciaux. En nous basant sur les énoncés publiés par le Conseil au sujet de l’appropriation culturelle, nous avons mis en évidence la manière dont le Conseil renvoie la décision vers les artistes individuels, d’une part, et vers les comités de pairs, d’autre part, tout en louvoyant entre les exigences de respect de la liberté artistique et de reconnaissance des prérogatives des peuples autochtones. Par ce double renvoi du problème, vers l’individu et vers la sphère privée, le Conseil apporte une réponse ponctuelle à un problème pourtant reconnu comme systémique. Et ce, alors même que l’absence de réponse systémique au racisme et autres legs du colonialisme et de l’oppression de groupes marginalisés constitue précisément la cause profonde des débats actuels.

52À partir d’une analyse de la littérature grise de l’institution, nous avons par ailleurs soutenu que cette posture d’évitement fait écho à ses modalités générales d’interaction avec la communauté artistique : la parole de cette dernière, bien qu’activement mobilisée par l’institution, demeure dans les deux cas confinée à des espaces de circulation réduits. Nous avons ainsi mis en lumière la faible transmission de la parole des milieux consultés et le peu d’informations disponibles sur les modalités de ces consultations – que l’insistance discursive du Conseil sur la participation du milieu ne suffit pas à rendre effectives. Le participationnisme adopté par l’institution, en soi limité en termes de politique démocratique, s’en trouve encore réduit dans sa portée et difficile à apprécier.

53Nous avons souligné que cette stratégie d’évitement, à tous les niveaux, constitue une limitation de la qualité démocratique des débats, auxquels le Conseil, de par sa position prépondérante dans le soutien national aux arts, est pourtant appelé à participer activement. L’institution se retranche ainsi dans ce que Mouffe (2005) désigne comme une procédure délibérative, inconsistante avec les exigences d’une véritable démocratie. Suivant l’analyse de la philosophe, nous avons soulevé le risque que comporte la stratégie d’évitement pour le déploiement de discussions collectives dans le milieu des arts. D’une part, les comités de pairs, groupes clos et sans mandat précis, héritent de la délicate tâche de gérer des débats sociaux parmi les plus importants et délicats du moment. D’autre part, le Conseil reproduit une division publique/privée des débats qui semble déjà opérante dans le milieu des arts et qui canalise les conflits hors de la sphère publique, vers des espaces jugés « sécuritaires » où ils ressurgissent à l’état de rumeurs et de confidences.

54Notre but n’est pas de décrier les politiques du Conseil des arts qui, dans l’ensemble, sont le fruit d’efforts significatifs d’inclusion et de reconnaissance des groupes marginalisés. Le problème que nous avons cherché à cerner réside plutôt dans ses modalités de gestion des débats en cours, à travers un examen des réponses aux questions : qui parle ? comment cette parole circule-t-elle ? Et contribue-t-elle à la discussion publique ? Il ne s’agit pas non plus de remettre en cause la pertinence des comités de pairs pour évaluer les projets des artistes et organismes artistiques : les comités de pairs demeurent le lieu privilégié de la participation active du milieu dans les décisions du Conseil, participation dont nous avons cherché à démontrer l’importance. Ce que nous avons cherché à définir, ce sont les limites démocratiques qu’implique le recours à ces espaces clos lorsqu’il s’agit de débattre d’enjeux sociaux et de problèmes systémiques graves.

55La structure même du Conseil, qui le place dans une position à l’intersection d’intérêts diversifiés, l’enjoint à un exercice démocratique soutenu pour faire se rencontrer les attentes de plusieurs groupes. L’évitement n’est qu’un symptôme parmi d’autres des défis avec lesquels doit composer l’institution dans ses efforts pour maintenir un équilibre entre des axes de tensions souvent difficilement conciliables. Alors que des débats éthiques complexes agitent le milieu des arts et l’ensemble de la société, il apparaît d’autant plus important que le Conseil ne s’affaire pas qu’à réconcilier ces tensions en les passant sous silence, mais contribue plutôt à maintenir leur rencontre – incluant leurs conflits – dans l’espace public.

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Notes

1 Pour un aperçu de ces quatre cas, voir respectivement Lefrançois et Éthier (2019), Uzel (2020), Andrew-Gee (2017) et Russell (2017). Pierre Lemay a également publié deux bibliographies étoffées d’articles de journaux québécois au sujet de SLĀV et de Kanata (Lemay, 2018a et 2018b).

2 Citation originale : « Appropriation is theft based on power and privilege. Appreciation is engagement based on responsibility and ethics ».

3 Précisons que les politiques de gestion des débats, que nous examinerons dans cet article, ne sont qu’une partie d’un ensemble de stratégies d’inclusion des groupes minoritaires mises en place par le Conseil et dont il faut, par ailleurs, souligner la pertinence.

4 Pour la littérature grise du Conseil, nous avons concentré notre échantillon sur la période de 2016 à aujourd’hui, soit la période couverte par le dernier plan stratégique de l’institution (2016-2021). Nous y avons aussi inclus les communications accordées par le Conseil aux médias à partir de 2014, au moment où une nouvelle direction annonçait les changements de politiques et de programmes à venir.

5 Monica Gattinger, dans son étude consacrée au CAC (2017), identifie cinq lignes de tensions prédominantes : autonomie artistique / attentes sociales ; besoins de la communauté artistique / besoins de la société ; pratiques émergentes / pratiques établies ; montrer la voie / suivre la communauté des arts ; autonomie du Conseil / pressions du gouvernement.

6 L’expression anglaise arm’s length exprime l’autonomie des parties dans une relation. Dans le contexte politique canadien, les sociétés de la Couronne (dont fait partie le Conseil des arts) jouissent d’une telle autonomie par rapport au gouvernement, qui ne peut s’ingérer directement dans leur administration.

7 L’autonomie de l’art est un concept central de l’art moderne, dont la perpétuation à l’époque contemporaine fait débat. Alors que Patricia Esquivel (2008) affirme que la condition d’autonomie s’est estompée avec l’entrée dans la postmodernité, Guy Bellavance (1996) soutient qu’elle demeure une condition de la légitimation de l’art. Nous verrons que, dans le cas du CAC, l’institution est soucieuse de perpétuer cette autonomie ou, du moins, son apparence.

8 La citation est du journaliste et non de M. Brault.

9 Respectivement, le Comité consultatif pour l’égalité raciale dans les arts et le Comité consultatif des Premiers Peuples.

10 La fin des années 2010 représente un tournant majeur dans l’approche du Conseil en termes d’inclusion et de reconnaissance, mais aussi dans ses réponses aux débats entre inclusion et liberté. La refonte des programmes, annoncée en 2015 et achevée en 2017, a notamment donné lieu à l’implantation d’un programme dédié aux arts autochtones, créé explicitement en réponse aux recommandations du rapport de la Commission de vérité et réconciliation du Canada. D’autres groupes minoritaires bénéficient de fonds dédiés : les communautés anglophones et francophones en situation minoritaire et les artistes handicapés ou sourds.

11 D’Andrea (2017b) affirme ainsi : « The peer-review model has been pivotal in making and justifying funding decisions based on excellence ».

12 La pièce SLĀV, création conjointe de la chanteuse Betty Bonifassi et du metteur en scène Robert Lepage, a suscité de vives protestations lors de sa sortie au Festival International de Jazz de Montréal en juin 2018. Les représentations ont finalement été annulées par le festival à la suite d’une série de manifestations et de débats médiatiques et au désistement solidaire du musicien afro-américain Moses Sumney. Les créateurs de la pièce, qui abordait le thème de l’esclavage et reprenait des chants traditionnels d’esclaves noirs, ont été accusés de s’approprier la culture et l’histoire afro-américaine dans une œuvre reposant sur une distribution et une équipe de création presque entièrement blanche.

13 Notre traduction. Texte original : « It would seem that to continue an examination of ABA [Art Bureaucracy Angst], we must rely on anecdote, unsubstantiated paranoia and an overall look at the uneasy environment in which arts grants are dispensed in this country. »

14 D’Andrea (2017b) parvient à un constat similaire dans une étude sur l’emploi du concept d’excellence dans les processus d’évaluation par les pairs au sein des conseils des arts au Canada. Elle conclut que l’ambiguïté du terme amène à une reconstruction sisyphienne de sa signification par les comités, laquelle mine la confiance des artistes en l’objectivité du processus.

15 Lors d’une présentation à Yellowknife, la professeure d’éducation micmaque Marie Battiste décrivait comment la peur menait à passer sous silence (silencing) l’engagement critique avec les savoirs autochtones, donnant lieu à une posture de political correcteness dans les milieux académiques (Battiste, 2019).

16 Lepage a publié en décembre 2018 son « mea culpa » au sujet de la pièce SLĀV. Ses rétractations furent moins affirmées dans le cas de Kanata, tout en paraissant avoir généré une prise de conscience et une réflexion (voir Lepage, 2018 et Radio-Canada, 2020).

17 Voir, par exemple, Normand Baillargeon (2019).

18 Notre traduction. Texte original : « If there were huge numbers of prospering Native and other non-white artists producing culture in their own terms, a white person’s telling of a story or making a film [about other people’s culture] would be insignificant: but as yet, this is not the case. »

19 La prise en charge de ce travail d’éducation par une institution comme le Conseil permettrait de soulager une certaine fatigue pédagogique – pour faire écho à la « fatigue d’équité » (equity fatigue) soulevée par Sara Ahmed (2007) – des personnes marginalisées, auxquelles incombe historiquement ce travail.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Edith Brunette, « L’évitement comme politique de gestion des débats au Conseil des arts du Canada : le cas de l’appropriation culturelle et du racisme systémique »Éthique publique [En ligne], vol. 22, n° 1 | 2020, mis en ligne le 17 décembre 2020, consulté le 21 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/ethiquepublique/5208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ethiquepublique.5208

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Auteur

Edith Brunette

Edith Brunette est doctorante en études politiques à l’Université d’Ottawa, où elle mène une recherche sur les conceptions de la liberté des artistes canadien(ne)s et leur engagement politique. Détentrice d’une maîtrise en arts visuels (UQAM), elle est aussi artiste professionnelle et a présenté ses recherches dans de nombreux centres de diffusion et publications consacrées aux arts, notamment The Idea of the Avant Garde - And What It Means Today – vol. 2 (M. J. Léger [dir.]), Intellect Books (2019) et 3 DIS/LOCATIONs (M. Dufrasne [dir.], DARE-DARE, 2015). Elle a été cofondatrice et coorganisatrice de la Journée sans culture, avec laquelle elle a coédité la publication Troubler la fête, rallumer la joie ! (2016). Elle est boursière J-A Bombardier du CRSH et boursière de la Fondation Pierre-Elliott Trudeau.

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