2Mémoire vive présente treize articles regroupés en deux parties. La première célèbre l’œuvre de Brăiloiu en faisant état de ses multiples dimensions, tandis que la seconde aborde des problématiques relatives à la gestion et à la valorisation des archives sonores.

3La partie I est captivante à plus d’un titre. La plupart des articles y sont rédigés dans un style témoignant de l’enthousiasme, parfois de la ferveur, voire de la fascination des auteurs pour Brăiloiu. Au-delà de la grandeur de son oeuvre, qui continue de rayonner sur notre discipline, il semblerait que l’esprit même de cette personnalité charismatique captive toujours ceux qui puisent dans ses travaux. On mesure notamment la richesse de ceux-ci par les multiples interprétations qui peuvent en être données. En effet, si tous s’accordent pour reconnaître que l’apport de Brăiloiu fut déterminant pour la fondation d’une discipline autonome, les points de vue divergent quant à la nature même de cet apport. Pour Jean-Jaques Nattiez, Brăiloiu a ouvert la voie à une musicologie générale (p. 40) avec, comme principale préoccupation, l’étude des systèmes musicaux. À l’inverse, Jacques Bouët met en avant la dimension anthropologique qu’aurait acquis l’ethnomusicologie lorsqu’elle a traversé « sa phase ‹ braïloienne › » (p. 57). Pour Luc Charles-Dominique, Brăiloiu « jette véritablement les fondements d’une ethnomusicologie européaniste » (p. 105).

4Concernant l’accessibilité des écrits de Brăiloiu, Speranţa Rădulescu évoque, se référant sans doute à ses textes en langue roumaine, le « style » remarquable de son écriture, « parfaitement limpide, élégant, souple, vivace, subtil, parfois ironique ou autoritaire – un style qui séduit, qui convainc, qui coupe le souffle » (p. 30). Or pour Jacques Bouët « […] l’écriture de Brăiloiu sollicite énormément la persévérance de son lecteur : bien des passages restent obscurs si l’on ne se donne pas la peine de les étayer par le solfège soigneux des notations musicales accompagnant le texte » (p. 58), d’où une difficulté d’accès aux sources originales.

5Les thématiques étudiées par les auteurs peuvent être rapidement résumées comme suit.

6Le texte de Spreranţa Rădulescu, « Un repère durable : Constantin Brăiloiu (1893-1958) » (pp. 13-33) décrit comment les idées, les propositions théoriques et méthodologiques avancées par Brăiloiu opèrent au quotidien dans son travail de recherche.

7Dans « Brăiloiu : innovations, acquis et prolongements » (pp. 35-53), Jean-Jacques Nattiez revient sur l’orientation épistémologique suivie par l’ethnomusicologue roumain et montre de quelle manière celui-ci a abordé la question du processus de création dans les sociétés de tradition orale. Le thème de la création musicale qui traverse l’œuvre de Brăiloiu est aussi le sujet de l’essai proposé par Victor A. Stoichiţă : « Constantin Brăiloiu et la création musicale collective » (pp. 73-86). Il retrace, en comparant deux articles publiés à dix années d’intervalle, la conception que se faisait Brăiloiu de la créativité musicale dans les milieux paysans.

8Dans « Brăiloiu aujourd’hui : les floraisons d’une pensée féconde au cœur des grands débats de l’ethnomusicologie contemporaine » (pp. 55-71), Jacques Bouët démontre la valeur heuristique des avancées méthodologiques du travail de Brăiloiu, et plus particulièrement en ce qui concerne l’autonomie des systèmes musicaux. Bouët s’interroge sur l’habitude qu’ont parfois certains de ses collègues ethnomusicologues (non européanistes ?) d’avoir recours non pas aux écrits originaux du maître roumain mais à des commentaires et bilans, au risque de limiter l’apport de Brăiloiu à celle d’un simple pionnier de l’ethnomusicologie. On peut se demander si ce questionnement ne témoignerait pas d’un sentiment d’inconfort plus largement répandu auprès d’ethnomusicologues européanistes. Par son article « ‹ Folklore › et ‹ enfermement national ›. L’ethnomusicologie européaniste de Brăiloiu à l’épreuve de l’exotisme » (pp. 105-123), Luc Charles-Dominique est là pour nous rappeler que le malaise est bien réel.

9Dans ce texte, Charles-Dominique analyse point par point les raisons de la marginalité et des partis pris dont ont souffert les tenants des écoles de l’Europe de l’Est au début du XX^e siècle et « qui se poursuit à l’encontre de certains ethnomusicologues européanistes, notamment en France » (p. 107). Les préjugés auraient pour origine la nature des terrains de recherche, « de proximité ou au contraire exotiques » d’où un « clivage […] toujours valide et [qui] ne semble pas près de s’estomper » (p. 105). Ils seraient colportés, notamment, par l’emploi du terme « folklore ». Mépris, exclusion, discrimination, enfermement, marginalisation… le constat fait par Luc Charles-Dominique est sans pitié. Une historiographie du terme « folklore » et des divers concepts qui en découlent (folklorisation, folkloriste, folklore musical, etc.), aurait pu, ici, être utile. Elle aurait peut-être permis de comprendre les raisons qui ont poussé Rădulescu, ethnomusicologue européaniste, à écrire : « Les ethnomusicologues et les folkloristes de Roumanie déplorent souvent… » (p. 22). Outre son caractère ambigu (qui sont les « folkloristes » ? quelle différence avec les ethnomusicologues ? etc.), cette proposition laisse en effet penser que le cloisonnement dénoncé par Luc Charles-Dominique n’est pas entretenu que par des ethnomusicologues non européanistes, mais aussi par ceux qui en seraient les victimes.

10Dans son article « Brăiloiu revisité. L’héritage genevois de Constantin Brăiloiu » (pp. 87-104), Laurent Aubert retrace l’histoire des Archives internationales de musique populaire, liée à celle de l’institution qui les conserve, le Musée d’ethnographie de Genève). Il revient sur l’origine de la Collection universelle de musique populaire et rend compte de ses questionnements concernant la finalité des archives ethnomusicologiques, leur valorisation et les limites qu’il convient de poser pour ce qui est de leur contenu.

11Cette première partie se termine par la republication d’une transcription annotée et préfacée par Aubert des textes de deux conférences radiophoniques données par Brăiloiu en 1953 à la Radio suisse romande, suite au voyage musical qu’il fit aux Asturies (nord de l’Espagne) en 1952 (pp. 125-157).

12La seconde partie de l’ouvrage, « Archiver la musique », propose des textes à caractère plutôt descriptif.

13Dans l’article « Des archives poussiéreuses à l’avenir numérique » (pp. 161-179), Maurice Mengel retrace brièvement l’histoire du Phonogramm-Archiv de Berlin, devenu le département d’ethnomusicologie du Museum für Völkerkunde (Berlin) en 1983. Il évoque la numérisation des archives sonores et survole les principales préoccupations des gestionnaires de bases de données informatisées.

14L’article de Katharina Biegger, « L’archivage en proie au temps » (pp. 181-196), apporte un certain nombre d’informations relatives au contexte de création des Archives de folklore de la Société des compositeurs roumains fondées par Brăiloiu en 1928 à Bucarest, devenues l’Institut d’ethnographie et de folklore « Constantin Brăiloiu ». Biegger présente ensuite rapidement le portail informatique ethnoArc.

15Nicolae Teodoreanu s’emploie quant à lui à coordonner la préservation et le catalogage des archives sonores de l’Institut d’ethnographie et de folklore « Constatin Brăiloiu » (pp. 241-256). Après un état des lieux des différents supports d’archive, l’auteur pointe les menaces qui pèsent sur leur conservation.

17L’article de Béla Bartók « Pourquoi et comment recueille-t-on la musique populaire ? » est aussi reproduit dans cette deuxième partie de l’ouvrage (pp. 197-225). Ce texte donne quelques clés qui permettent de saisir l’enjeu majeur de son monumental projet de classification : la « préoccupation constante [lors de la collecte de musique populaire] […] doit être la reconstitution du passé » (pp. 213-214). Il témoigne de la rigueur méthodologique et scientifique de Bartók.

18Mémoire vive se termine par l’article de Patrick V. Dasen « Histoire d’une collecte : ‹ Nagkamsa Awajún nampet dakubau atatui Cenepia › » (pp. 257-265). L’auteur raconte l’expérience de collecte de documents audiovisuels auprès des Awajún et Wampis de la vallée de Cenepa, en Amazonie péruvienne, ayant consisté à rassembler en un même lieu, pendant trois jours d’août 2006, des représentants des communautés awajún et wampis afin d’organiser avec eux le « Premier festival de musique awajún du Cenepa », intégralement enregistré. Le contexte de captation de ces documents est certes décrit, mais on peut regretter que Dasen n’ai pas saisi cette occasion pour mener une réflexion un peu plus approfondie concernant l’histoire de cette collecte, l’avenir de ce festival ou encore la mise en spectacle par les amérindiens de leurs propres pratiques musicales.

19Si les textes rassemblés dans cette seconde partie présentent un réel intérêt en ce qu’ils permettent de se faire une idée assez précise du travail de gestion de grandes collections d’archives sonores, ils peinent parfois à amorcer une véritable réflexion de fond sur les enjeux de la conservation et de la numérisation, sur l’institutionnalisation de la recherche en ethnomusicologie, ou encore sur l’impact des technologies informatiques dans les débats engagés concernant l’intérêt et la nécessité de conduire des recherches comparatives à très grande échelle, en quête d’universaux en musique.

20La réalisation de Mémoire vive s’est inscrite, on l’a vu, dans le cadre d’un projet plus vaste initié par Laurent Aubert à la mémoire de Brăiloiu. Tel qu’il est structuré, l’ouvragereflète donc parfaitement les préoccupations majeures du savant roumain : la recherche en ethnomusicologie et la constitution d’archives sonores. Les deux parties de l’ouvrage donnent lieu à des types d’approche sensiblement différents et sont donc relativement indépendantes. Du coup, mise à part la préface de Laurent Aubert, aucune n’aborde pleinement la question de la mémoire – pourtant au cœur de l’exposition L’air du temps – envisagée comme problématique de recherche en ethnomusicologie.