2Dans leur riche introduction, intitulée « Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », les deux principaux éditeurs, Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen expliquent en effet que « La première fonction de ce numéro a donc été de combler sinon un vide du moins de rectifier des positions (perceptions, représentations, conceptions) de l’anthropologie par rapport à la musique » (p. 7). La première partie de cette introduction s’intitule donc « Construction de l’objet » et nous rappelle quelques jalons de l’histoire de la discipline ethnomusicologique ; la deuxième, « Problématiques et thématiques », décrit avec précision le contenu de l’ouvrage proprement dit (la présente chronique s’en est – soit dit en passant – grandement inspirée  ! [nda]) ; et la troisième, « Clones et science », est consacrée aux perspectives de l’ethnomusicologie, dont l’une des tâches est de réfuter la croyance en une musique « langage universel » en démontrant exactement le contraire, entre autres que « l’oreille musicale n’est pas un organe tout à fait naturel ; qu’elle est culturellement conditionnée » (pp. 23-24).

3Le corps de l’ouvrage est constitué de vingt articles répartis en cinq sections. La première « Champ musical / champ sémantique », s’ouvre avec une contribution de Gilbert Rouget, lequel s’est repenché sur les musiques pygmées, avec lesquelles il a commencé sa carrière en 1946, afin d’en analyser « L’efficacité musicale : musiquer pour survivre ». En effet, pour les Pygmées, chanter (yodler) et danser sont « un exercice quotidien de mise et de maintien en forme du corps tant individuel que social » (p. 40). Ces actes musicaux de survie correspondent bien aux préoccupations de Rouget dans le domaine de l’ethnomusicologie d’urgence. Pour Jean-Jacques Nattiez (« Ethnomusicologie et significations musicales »), la singularité de la musique tient à sa faculté de se « sémantiser » sous différentes formes et, plus largement, au fait qu’elle peut se substituer à la langue (langage tambourinés, sifflés) et acquérir des fonctions symboliques majeures. Avec « Ce que chanter veut dire. Etude de pragmatique », c’est évidemment à Castelsardo que Bernard Lortat-Jacob nous invite à partager ce qui se passe vraiment entre quatre chanteurs de polyphonies sardes lorsqu’ils rendent « publique une image acoustique de leur personnalité » (p. 16) et ce qu’ils en disent eux-mêmes après leurs prestations. Pour Miriam Rovsing Olsen (« Le musical et le végétal : essai de décryptage »), les Berbères de l’Anti-Atlas, tous agriculteurs et musiciens, s’inspirent directement de la botanique et des étapes de la croissance des plantes pour structurer leur principale forme chantée et dansée, l’ahwaš.

4Le deuxième thème « Connaître une société par sa musique » est abordé par Vincent Dehoux à travers un dialogue imaginaire (« Touche-à-tout ») entre un ethnologue suspicieux et un ethnomusicologue prosélyte. La musique détient les clefs du savoir, car elle rend compte aussi bien de contacts ou de clivages entre populations qu’elle relève de la pensée taxinomique. Pour Anthony Seeger (« Chanter l’identité »), la structure dualiste d’une micro-société amérindienne se retrouve dans la structure duelle des chants, qui renvoient également à la conception de l’espace et à la cosmogonie. A Sanaa (Yémen), les musiciens décrits par Jean Lambert conçoivent le temps de manière ambivalente : « Temps musical et temps social au Yémen », c’est-à-dire un temps continu et un temps valorisant le hasard et l’inattendu (wajd). Ici, la musique est étroitement liée à la consommation du qat. Ce n’est hélas qu’à la septième page de l’article en question que le lecteur apprend que le musicien-chanteur peut aussi être un joueur de ûd, comme l’atteste l’exemple sur le CD d’accompagnement. Selon Mireille Helffer, dans les « Traditions musicales » du bouddhisme tibétain, la musique crée l’espace rituel et fait parler les divinités en leur attribuant des propriétés sonores. A Sulawesi, les Toradja étudiés par Dana Rappoport combinent « Musique et morphologie rituelle » à partir de l’opposition entre fêtes du couchant et fêtes du levant autour desquelles s’articulent les fêtes de fécondité et les funérailles qui permettent au défunt d’accéder au statut d’ancêtre, puis de divinité. Alors qu’en Guinée-Bissau, les Manjako se servent de la cloche aussi bien pour accompagner la parole des hommes que pour faire danser les femmes ménopausées et les jeunes filles. Ici, d’après Margaret Buckner, « Ce que nous dit la cloche », c’est avant tout sa fonction symbolique bien plus que sa fonction acoustique.

5Sous le troisième thème, « L’analyse musicale, terrain et expérimentation », on trouve tout d’abord deux contributions traitant des méthodes d’analyse de la création, de l’improvisation et de la composition. C’est ainsi que Stephen Blum (« L’acte musical : éléments d’analyse ») estime, sur la base de travaux menés par d’autres ethnomusicologues, que la musique ne peut être assujettie à une grille préétablie et à une « raison graphique » qui la précéderait. De son côté, Gerhard Kubik (« Inherent patterns ») affirme que les musiques doivent être observées à l’intérieur de leur propre système de production, avec une connaissance préalablement contextualisée. Ces perspectives méthodologiques s’opposent à celles de Marc Chemillier (« Représentations musicales et représentations mathématiques »), dont l’article aborde le champ de l’ethnomathématique appliqué aux arts visuels de Vanuatu et la musique des harpistes nzakara de Centrafrique sur le plan des représentations mentales associées à des formes musicales. Pour Nathalie Fernando (« Expérimenter en ethnomusicologie »), l’étude des échelles des chants des Pygmées Bedzan (Cameroun) a dû passer par la modélisation in situ, puisque ces échelles varient en cours d’exécution.

6à ces approches analytiques parfois coupées de toute référence à leur contexte d’exécution musicale, succède la section « Pourquoi chanter plutôt que parler  ? ». Monique Brandily (« Dire ou chanter ») y démontre qu’au Tibesti, le choix de chanter ou de parler est assujetti au lieu, aux circonstances et au statut social des locuteurs. Ainsi, la voix est un opérateur sociologique susceptible de créer ou de renforcer des oppositions. Quant à Hugo Zemp, ses « Paroles de balafon » illustrent de manière exemplaire que les xylophonistes senoufo de Côte-d’Ivoire utilisent un « système de réduction » de la parole basé sur le rythme et les tons de la langue naturelle et que certains de leurs airs fonctionnent comme des idéogrammes lexicaux.

7« Musique, politique et institutions », tel est le thème de la cinquième section, qui montre de quelle façon l’ethnomusicologie « peut enrichir le champ de l’anthropologie et de la sociologie contemporaine » (p. 21). La contribution de Bruno Nettl « Une anthropologie de la musique classique occidentale – la culture comme ‘autre’ », nous rappelle qu’il n’y a aucune raison de considérer que notre discipline doive se consacrer exclusivement à la « musique de l’autre » et qu’il est possible d’élaborer une méthodologie appropriée à l’étude des écoles de musique américaines, par exemple. Comment l’idée de modernité s’est-elle imposée dans la musique arabe, s’interroge Schéhérazade Qassim Hassan (« Tradition et modernisme. Le cas de la musique arabe »). Certainement de manière simplificatrice et réductrice, si bien que c’est cette forme abâtardie qui est actuellement présentée comme la musique arabe par excellence. Dans les sociétés complexes, rappelle Martin Stokes (« Musique, identité et ville-monde »), la musique entre dans des jeux politiques non moins complexes. C’est le cas du groupe de rap germano-turc Cartel, dont l’identité mal définie lui a permis de s’attirer les sympathies de l’extrême-droite turque. Le dossier se termine par la contribution de Steven Feld consacrée à « Une si douce berceuse pour la ‘World Music’ » qui relate la ‘worldisation’ de cette berceuse des îles Salomon recueillie par Hugo Zemp et devenue un succès mondial, aux dépens de la jeune chanteuse de Malaita.

8Un « Glossaire » d’une centaine de termes ethnomusicologiques et organologiques utilisés dans l’ouvrage, mais aussi d’usage courant en ethnomusicologie, vient utilement compléter ce dossier. De plus un CD audio accompagne le volume. Complément indispensable, il contient 42 extraits musicaux explicitant et illustrant les propos de quinze des vingt contributeurs.

9Jalon incontournable du « paysage ethnomusicologique français », cet ouvrage a le mérite de clamer ouvertement son orientation épistémologique franco-française, au prix d’une vision parfois assez étroite de l’ethnomusicologie (origine et formation musicologique de la plupart des ethnomusicologues français). Ceci pourrait expliquer pourquoi les contributions anglo-saxonnes, d’obédience plus « anthropologique », ont été reléguées en fin de dossier.

10Quelques articles annexes, qu’on aurait aisément pu ajouter au dossier, parachèvent cette œuvre de poids… Il s’agit de « La danse du diable et du bon dieu. Le blues, le gospel et les églises spirituelles », d’Erwan Dianteill, où l’auteur décrit les avatars du blues, mal considéré par les partisans afro-américains de la morale chrétienne ; et de Christian Béthune, « Le jazz comme oralité seconde », qui démontre comment l’ère de la reproductibilité technique ouvre au jazz la perspective d’une nouvelle oralité.

11Julien Mallet présente une utile bibliographie commentée de ce qu’il a intitulé « L’ethnomusicologie des ‘jeunes musiques’ », c’est-à-dire des ouvrages traitant des musiques du « changement » ; un travail similaire de Ameneh Youssefzadeh sur la « Musique en terre d’islam : Moyen-Orient et Asie centrale » est suivi de celui de Christine Guillebaud sur « Musique et société en Asie du Sud ».

12Cette chronique ne saurait faire l’impasse sur le « SOS lancé au nom de l’ethnomusicologie » par Gilbert Rouget dans son article « Le Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme – maison mère de la discipline en France et dispositif en péril », où il établit l’historique des activités de ce département depuis sa création par André Schaeffner en 1928, jusqu’à sa destinée incertaine due à la disparition des collections d’instruments de musique déplacées dans le « silo » du Musée du Quai Branly dont l’ouverture a eu lieu le 23 juin 2006. Et l’auteur de ces lignes a pu s’apercevoir que ledit silo présente une vision bien sinistre de ces instruments, alignés, ligotés tels des prisonniers condamnés à mort, dans la pénombre et la grisaille due à un éclairage parcimonieux ou simplement absent…