1Les sources de la musique polyphonique du Moyen Age et, plus encore, leurs éditions modernes, nous portent trop souvent à appréhender la polyphonie médiévale sous l’angle d’un ouvrage accompli et parachevé – « opus consummatum et effectum » – destiné à survivre au compositeur dans toute sa perfection en tant qu’« opus perfectum et absolutum », pour reprendre les belles expressions du théoricien allemand Listenius (1537). Cette notion d’œuvre introduite dans la pensée occidentale par l’humanisme allemand a aussi pesé d’une certaine manière sur l’historiographie de la musique. Cet héritage n’est pas sans avoir affecté la musicologie en tant que discipline universitaire, à la croisée de la philologie et de l’histoire. Cette même discipline a profité enfin de la dissociation définitive qui s’est faite au cours du XIX^e siècle, entre une « Musique » susceptible d’histoire et les pratiques musicales perpétuées dans la tradition orale.

2A la suite des travaux de Ernst Ferand (Die Improvisation in der Musik, 1938) ou de Marius Schneider, de nombreuses recherches ont contribué à cerner dans les polyphonies du Moyen Age et de la Renaissance la part de l’improvisation. Plus récemment, les modèles mis en évidence dans le domaine des traditions littéraires de l’Antiquité grecque classique (Eric Havelock) et de la culture médiévale (Erich Auerbach, M. T. Clanchy, Franz Bäuml) ont donné un nouvel essor à l’approche du véhicule oral dans la formation et l’évolution du répertoire monodique des liturgies occidentales jusqu’au XIII^e siècle (Treitler 1981). Par ailleurs, la persistance, jusqu’au XVII^e siècle, de pratiques polyphoniques dont les premiers témoignages notés remontent à la fin du XI^e siècle, suggère la présence, tout au long du Moyen Age et jusqu’au cœur des temps modernes, d’une culture musicale où l’improvisation collective tenait une place fondamentale. Chacun de ces documents qui, dans sa singularité, ne révèle probablement qu’une des multiples réalisations possibles d’une structure transmise par la tradition orale – et non pas une « composition » – (cf. Treitler 1989 : 147 sq.), pose par ailleurs – et plus généralement – le problème des modalités selon lesquelles l’écriture s’introduit dans une culture de tradition orale.

3Il ne saurait être question de dresser ici le cadre théorique d’une approche systématique des pratiques polyphoniques de tradition orale dans l’Occident médiéval. Nous nous attacherons plus modestement à signaler quelques indices qui témoignent de l’importance du véhicule oral dans les formes les plus « primitives » des polyphonies médiévales. Il sera question tout d’abord de l’organum tel qu’il fut décrit – et réglé – à une époque où, de toute évidence, la voix organale était exécutée sur fond d’une représentation mentale – soutenue ou non par une notation – de la voix principale. L’analyse de quelques documents notés nous permettra, en un second temps, d’apprécier l’enjeu et la signification de certains témoins musicaux pour l’approche du phénomène de l’oralité dans les traditions polyphoniques du Moyen Age.

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4Le chant à plusieurs voix semble attesté en Occident depuis le VIIe siècle au moins, donc bien avant que n’apparaissent, vers la fin du XIe siècle, les premières notations polyphoniques. Parmi les documents les plus anciens, les Ordines romani, qui documentent le rituel de l’église romaine, signalent la présence de chantres dits « paraphonistes » à la chapelle pontificale. Ainsi, l’Ordo romain XXX B, rédigé au VIIIe siècle indique qu’à la cérémonie des Vêpres pascales, les paraphonistae étaient chargés de réentonner l’Alleluia après qu’un sous-diacre assisté d’enfants eût exécuté le chant du verset (Andrieu, vol. III, p. 476). Cet Ordo signale encore pour le même office une exécution de l’Alleluia par le premier chantre de la schola (primus scholae) accompagné d’enfants qualifiés de « paraphonistes » (paraphonistis infantibus) auxquels répondent ensuite les paraphonistes proprement dits.

5Le terme de paraphonistae, dont l’usage se perd au IXe siècle, doit être rapproché, semble-t-il, de l’expression « symphonies paraphones » (symphoniai paraphoniai) qui désigne, dans l’Antiquité tardive et chez les théoriciens byzantins, les consonances de quarte et de quinte (par opposition aux « symphonies antiphones » [symphoniai antiphoniai], à savoir l’unisson et l’octave). Ainsi, les « paraphonistes » auraient-ils eu pour fonction d’accompagner le chant à la quarte ou à la quinte. Si cette interprétation a fait l’objet de vives discussions (cf. Sheer 1980), elle paraît toutefois, selon Michel Huglo, d’autant plus légitime que plusieurs rubriques du graduel de St-Pierre de Rome contenant le chant vieux-romain – qui représenterait une tradition musico-liturgique romaine antérieure à la diffusion, au IXe siècle, du chant grégorien – mentionnent explicitement l’organum. Or, ce terme désigne précisément, à l’époque où ce graduel fut copié, le chant à la quarte ou à la quinte (Huglo 1993). On ajoutera à cela que, du milieu du VIe jusqu’au milieu du VIIIe siècle, l’influence byzantine était, on le sait, particulièrement forte à Rome. Cela expliquerait que l’on ait pu utiliser, à Rome, un terme propre au vocabulaire de la théorie de la musique byzantine.

6Cette pratique du chant à plusieurs voix semble également attestée par la présence, à la chapelle pontificale, de pueri symphoniaci institués par le pape Vitalien (mort en 672) et dont les voix s’unissaient probablement, dans un registre aigu, à celles des paraphonistes (Wagner 1928 et Ferand 1938 : 114). C’est enfin cet usage romain qui sera vraisemblablement adopté au début du IXe siècle à la cour de Charlemagne, car, si l’on peut en croire Adémar de Chabannes, « les chantres romains instruisirent les chantres francs dans l’art d’“organiser” » (Jammers 1962 : 181).

7Si ces différents textes suggèrent bien l’existence, dès le VII^e siècle, d’une pratique plurivocale, ce n’est toutefois qu’à partir du IX^e siècle qu’il devient possible d’identifier les procédés qui régissent ces pratiques. En l’absence de toute notation polyphonique « pratique » antérieure aux années 1030 environ, on doit la description de ces procédés à l’effort considérable qui fut déployé depuis la seconde moitié du IX^e siècle pour la construction d’un appareil théorique. Alors que l’effort des théoriciens tend surtout à rendre compte des structures modales du chant liturgique, deux traités – la Musica enchiriadis (vers 890) et le Micrologus de Guy d’Arezzo (vers 1025) – rendent compte du chant polyphonique.

8Dans son De Musica, rédigé vers 880, Hucbald explique que « la consonance est une fusion rationnelle et harmonieuse de deux sons dont la formation nécessite leur émission simultanée dans une seule et même performance vocale (modulatio), comme cela se produit lorsque les enfants entonnent [à l’octave supérieure] les mêmes sons que les hommes adultes, ou encore dans ce que l’on appelle communément la mise en organum (organizationem) » (traduction d’après le texte édité par Chartier 1973 : 168). Hucbald distingue alors six consonances, dont trois consonances simples (quarte, quinte et octave) et trois consonances composées (les consonances simples redoublées à l’octave).

9Cette référence à la pratique de l’organum se retrouve encore, en des termes très voisins, sous la plume de l’auteur anonyme de la Musica enchiriadis (ch. XIV) :

« si l’on “organise” simultanément à l’aide d’une voix d’homme adulte et d’une voix d’enfant, ces deux voix seront en consonance d’octave ; en revanche, par rapport à la voix que celles-ci maintiennent entre elles et autour de laquelle elles réalisent l’organum, la plus aiguë, celle de l’enfant, occupera le cinquième degré supérieur, celle de l’homme, le quatrième degré vers le grave » (Traduction d’après le texte édité par Waeltner 1975 : 4, 6.)

10Les deux voix qui réalisent l’organum évoluent ainsi parallèlement à la voix principale selon un rapport constant d’une quarte (au grave) et d’une quinte (à l’aigu) avec celle-ci.

11L’auteur de la Musica enchiriadis distingue alors deux sortes d’organum : l’organum parallèle ou simple (organum simplex) et l’organum que l’on pourrait qualifier d’« artificiel » puisqu’il obéit à une règle (lex) propre.

Organum simplex

12L’organum simple – le chant parallèle à la quarte et/ou à la quinte – relève d’une plurivocalité de type diaphonique. Il faut entendre par là qu’elle s’éloigne du chant à l’unisson ou à l’octave, mais que l’indépendance mélodique des voix ne s’y trouve pas encore réalisée.

« [...] Examinons à présent – poursuit l’auteur de la Musica enchiriadis – ce que l’on entend au juste par symphonies et ce qu’elles sont, c’est-à-dire comment les mêmes sons se comportent lorsqu’on les chante en même temps. C’est là, en effet, ce que l’on entend par chant en diaphonie, ou plus habituellement, par organum. Il est dit “en diaphonie” parce qu’il ne constitue pas un événement sonore homogène, mais un harmonieux accord de sons divergents. Bien que cela soit le propre de toutes les symphonies, cette dénomination convient plus particulièrement à la quarte et à la quinte. » (Trad. d’après Waeltner 1975 : 2.)

13L’organum simple se présente ainsi comme un chant à deux ou plusieurs voix, dans lequel la voix organale (vox organalis) accompagne le chant (vox principalis) à la quarte inférieure. Cette voix organale peut être enrichie par une seconde voix à l’octave supérieure – par conséquent à la quinte supérieure du chant –. D’autre part, elle-même peut être doublée à l’octave inférieure – donc à la quinte inférieure de la voix organale. A ces diverses combinaisons l’auteur de la Musica enchiriadis ajoute la possibilité de réaliser cet enrichissement sonore en associant – ou en substituant – des instruments aux voix.

14Cette pratique de chant plurivocal en mouvement parallèle dont certains théoriciens médiévaux souligneront parfois le caractère « naturel », s’accorde bien au système acoustique élaboré par les théoriciens au cours du X^e siècle, à savoir celui des « octaves modales » bâties autour des quatre finales du chant dit grégorien (ré, mi, fa et sol).

15Or, à côté de la pratique quasi « naturelle » du chant parallèle, l’Occident carolingien connaît également des diaphonies plus différenciées et plus savantes auxquelles les théoriciens tentent de donner un fondement rationnel à des fins pratiques. Cet effort est particulièrement lisible chez l’auteur de la Musica enchiriadis et dans les opuscules qui s’inscrivent dans cette tradition théorique.

16Pour percer les procédés du chant non parallèle à deux voix, il faut accompagner un instant les théoriciens dans leurs constructions les plus fondamentales, à savoir leur conception du système acoustique. Les premiers chapitres de la Musica enchiriadis proposent en effet une construction tout à fait singulière de l’échelle acoustique procédant par juxtaposition de tétracordes disjoints de même forme. Ces tétracordes procèdent par ton, semiton et ton. Il s’agit en l’occurrence du tétracorde selon lequel sont diposées les finales du chant grégorien (ré – ton – mi – semiton – fa – ton – sol). L’échelle ainsi obtenue (cf. tableau) se caractérise en revanche par l’absence du sib de la deuxième octave (b) et par la présence d’un sib à l’octave grave (Bb) ainsi que d’un fa# (f#) et d’un do# (cc#). Cette construction qui peut être rapprochée du trochos byzantin (Markovits 1977 : 76), s’écarte sensiblement du grand système parfait de Boèce ou du système élaboré par un théoricien comme Hucbald.

17La différence fondamentale entre les échelles de Hucbald et de la Musica enchiriadis réside dans le fait que la première engendre un système d’octaves articulées selon le double rapport quinte + quarte ou quarte + quinte, tandis que la seconde privilégie surtout les relations de quinte, puisqu’à chaque degré du système correspond une quinte juste. Une telle échelle interdit par conséquent le chant parallèle à la quarte en raison des tritons qui s’établissent entre le deuxième degré de chaque tétracorde et le troisième degré du tétracorde immédiatement inférieur (E-Bb, h-F, f#-c et cc# g).

Organum « artificiel »

18La présence de ces tritons constitue, pour l’auteur de la Musica enchiriadis, le point de départ de l’élaboration de l’organum « artificiel », au point que certains commentateurs récents (Eggebrecht 1984) ont vu dans la construction de cette échelle une sorte d’artifice permettant à l’auteur de la Musica enchiriadis d’assurer à l’organum « artificiel » – dévié de l’organum parallèle –, un fondement théorique :

« Ainsi, dans la symphonie d’octave, les diverses voix résonnent mutuellement avec une perfection qui dépasse de loin celle des autres [symphonies]. Vient ensuite la symphonie de quinte. Mais, puisque sur l’étendue de l’échelle des sons, les sons émis simultanément à intervalle de quatre degrés ne concordent pas avec une égale douceur, la mélodie plurivocale (simphoniaca cantilena) ne s’organise-t-elle pas de manière aussi parfaite dans la [symphonie de] quarte que dans les autres. C’est pourquoi, dans ce genre de chant, les voix s’accordent aux voix d’excellente manière, selon une règle qui leur est propre. » (Trad. d’après Waeltner 1975 : 10.)

19L’auteur de la Musica enchiriadis pose alors en ces termes la règle élémentaire de l’organum artificiel :

« Aussi la voix dite organale est-elle tenue de s’accorder à l’autre – dite principale – de telle sorte qu’au sein de chaque tétracorde et tout au long d’une section, elle n’aille se reposer en dessous du quatrième son, ni s’élever [jusqu’en dessous de lui], en raison de la non-consonance du troisième degré – celui qui est juste en dessous du quatrième. » (Trad. d’après Waeltner 1975 : 10.)

20Pour illustrer ce principe, l’auteur de la Musica enchiriadis propose l’exemple musical suivant :

21Ces explications exigent quelques précisions.

22Selon l’auteur de la Musica enchiriadis, le quatrième son de chaque tétracorde (C, G, c et g) se trouve ainsi érigé en limite inférieure de la voix organale. Ce degré se stabilise par endroits – en particulier au début des sections, mais aussi ailleurs – sous la forme d’une sorte de bourdon sur lequel la voix principale de l’organum s’articule alors en secondes ou en tierces. Si l’on s’en tient à l’exemple proposé par l’auteur du traité (cf. supra, ex. 1), la voix organale ne reprend son mouvement parallèle qu’à partir du moment où l’intervalle de quarte se trouve réalisé et où la mélodie de la voix principale s’élève au dessus du troisième degré du tétracorde. De même, inversement, un chant qui évoluerait sur le deuxième degré d’un tétracorde (E ou h, par exemple) n’admettrait pas de « réponse » organale à la quarte inférieure. L’auteur de la Musica enchiriadis souligne cette conséquence en partant d’une transposition d’une même formule mélodique sur chacun des degrés du tétracorde des finales (ch. XVIII) :

23L’exemple 2c est accompagné de la précision suivante : « Cette transposition n’admet aucune réponse organale satisfaisante étant donné qu’elle progresse sur le deuxième son [h] » (Trad. d’après Waeltner, 16).

24L’éviction du triton fonde ainsi pour l’essentiel cette rupture de parallélisme qui caractérise l’organum « artificiel » (cf. Eggebrecht 1984 : 25-26). Ce triton n’existe toutefois que dans l’échelle de la Musica enchiriadis.

25Pour preuve du caractère artificiel de cette échelle – conçue semble-t-il pour assurer un fondement rationnel à la pratique de l’organum –, on observera enfin que cette échelle se trouve en contradiction au moins avec deux points développés par l’auteur du traité. D’une part, selon ce dernier, les deux degrés ajoutés au haut de l’échelle, au delà du quatrième tétracorde, – hh et cc# – seraient destinés à donner au troisième et au quatrième degré du tétracorde des graves (Bb C) une double octave. D’autre part l’échelle de la Musica enchiriadis ne permet pas la diaphonie enrichie dont il a été question plus haut et dont le traité donne cependant deux exemples notés (cf. ch. XIV et XV).

26L’articulation entre l’élément fondamentalement théorique, mais aussi du chant monodique – les échelles musicales – et la pratique de l’organum parallèle présente ici une difficulté réelle. H. H. Eggebrecht suggère que l’échelle de la Musica enchiriadis aurait été implicitement accomodée aux contraintes du chant monodique (notamment la mobilité du si de la deuxième octave) ou de l’organum par quarte et quinte avec ses doublures à l’octave (mobilité du sib de l’octave grave ou du fa# de la seconde octave). Cette hypothèse vient enfin au secours de l’argument déjà avancé par H. H. Eggebrecht selon lequel cette échelle obéirait à une stratégie théorique destinée à procurer un fondement rationnel à l’organum « artificiel » – en « créant » ainsi ce triton qui ne pourra être évité qu’au prix d’une rupture du mouvement parallèle (Eggebrecht 1984 : 16, 23). La Musica enchiriadis occuperait ainsi une position fondatrice dans l’histoire de la polyphonie occidentale. Elle donne en effet une explication rationnelle de la rupture du parallélisme des voix et de leur progression divergente et propose un parcours formel qui conduit les voix d’un unisson à l’autre. D’autre part, elle offre un dispositif théorique minimal à l’aide duquel il sera possible de normaliser, en pratique, l’improvisation d’une partie organale.

27On ajoutera cependant, à la suite d’André Schaeffner (1936 : 314-315) et d’Ewald Jammers (1962), qu’à l’examen des procédés mis en œuvre, l’organum « artificiel » se situe aussi, semble-t-il, à la croisée de deux pratiques : celle du chant sur bourdon et celle du chant homophonique en mouvement parallèle. Nous n’avons cependant aucune certitude sur l’histoire de cette fusion et sur les aires de pratique respectives de ces procédés. La pratique du chant en mouvement parallèle à la quarte ou à la quinte pourrait être issue d’un vieux fonds celtique, peut-être consolidé par la tradition romaine des VIIe et VIIIe siècles (Jammers 1962 : 184-185). En revanche, le chant sur bourdon semble devoir être rapproché de la technique de l’ison, bien connue des traditions néo-byzantines et qui pourrait bien avoir été pratiquée dans le monde byzantin (Jammers 1962 : 185), même si le chant de l’église de Byzance devait demeurer fondamentalement monodique. Ces rapprochements demeurent toutefois de pure conjecture dans la mesure où nous ne disposons pas, pour le domaine byzantin, de sources que nous puissions mettre en correspondance avec les témoignages du Haut Moyen Age occidental (cf. Zaminer 1984 : 3). On notera toutefois, dès à présent, que le chant avec ison tel qu’il est pratiqué de nos jours en Grèce, n’est pas sans évoquer les principes de l’organum « artificiel » tels qu’ils sont exposés aux chapitres XVIII et XIX du Micrologus de Guy d’Arezzo, rédigé vers 1025.

28L’exposé du Micrologus diffère toutefois singulièrement des textes précédents dans la mesure où cette approche ignore le problème du triton. Après un bref exposé de l’organum en mouvement parallèle, qualifié de sévère (durus), Guy d’Arezzo présente une manière plus souple (mollis) d’associer une voix inférieure au cantus.

29Cette conception de l’organum repose sur deux principes de base déjà présents dans la théorie depuis la fin du IX^e siècle, à savoir le maintien de la quarte comme ambitus de cette bivocalité et, corrélativement, l’orientation de la voix organale à partir de degrés d’appui. Ces degrés sont, comme dans la Musica enchiriadis, le do et le sol. Mais la mobilité du si de la seconde octave (par si bémol) permet à Guy d’Arezzo d’ajouter le fa à ces deux derniers. Ces trois degrés (C F G) seront préférés à tous les autres pour des raisons d’euphonie, à savoir la préférence accordée à la tierce majeure (par rapport à la tierce mineure) et l’interdiction formelle de la seconde mineure. Les degrés D et A seront ainsi écartés parce qu’ils servent de point d’appui à une tierce mineure (D-F et A-C ou a-c) tandis que les degrés B (si bécarre de la première octave) et E seront proscrits parce qu’ils servent d’appui non seulement à des tierces mineures (respectivement B-D et E-G), mais encore, et surtout, à des secondes mineures (B-C et E-F). Les degrés C F G détiennent à ce titre une fonction éminemment « régulatrice » dans la formation de l’organum : elles supportent en effet la seconde majeure, la tierce majeure et la quarte. Ce sont au demeurant ces mêmes degrés do, fa et sol qui portent l’hexacorde de solmisation par ton, ton, semiton, ton et ton (T-T-S-T-T) dont l’origine remonte précisément à Guy d’Arezzo.

30Aux deux grands principes qui structurent la pratique de l’organum (maintien de l’ambitus de quarte, interdiction de la seconde mineure), Guy d’Arezzo ajoute quelques observations sur la manière de préparer la rencontre des deux voix de l’organum (occursus ou occursio) en fin de section ou à la fin de l’organum. Il retient pour cela trois consonances : la seconde majeure, la tierce majeure et la quarte – l’emploi de la tierce mineure est prohibé –, et insiste sur la « préparation » de l’unisson final à l’aide de la seconde majeure. Ces considérations marquent à la fois l’émergence d’un souci formel, mais aussi d’une stratégie, d’un calcul, dans l’élaboration de la voix organale. L’importance ainsi donnée au mouvement contraire marque enfin, d’une certaine manière, les prémices d’une pensée contrapuntique encore embryonnaire.

31Face à la codification de plus en plus rigoureuse des mélodies du plain-chant, l’organum revêt un caractère plus aléatoire : même si l’ambitus de quarte tend à limiter les possibilités de développement de la voix organale, il n’en demeure pas moins qu’une même mélodie peut-être organisée de différentes manières, selon que la voix organale tendra plutôt à s’installer dans le statisme d’un bourdon ou, au contraire, à accompagner la voix principale en mouvement parallèle. Il semble d’ailleurs, à cet égard, que Guy d’Arezzo représente une esthétique du statisme où l’économie de mouvement est la règle : sa conception de l’« organum flottant » (organum suspensum) est sur ce point singulièrement révélatrice, puisqu’elle autorise l’« organiste » à se maintenir au-dessus du chant lorsque celui-ci s’échappe un bref instant vers des sons plus graves :

32Dans cet exemple-limite, la voix organale s’apparente à une sorte de bourdon.

33De toute évidence, l’auteur de la Musica enchiriadis et Guy d’Arezzo entendent régler une pratique perpétuée par la tradition orale, à une époque où seules les mélodies du plain-chant sont notées. D’ailleurs, ces notations, neumatiques et, de surcroît, non diastématiques, sont elles-mêmes indissociables d’une tradition orale. Il semble, à ce titre, que l’enseignement de l’organum (la polyphonie) et du plain-chant (monodique) sont étroitement solidaires et qu’ils se présentent, d’une certaine manière, comme deux versants d’une même tradition. A cet égard, le réseau de parentés qui s’établit dans le Micrologus entre la théorie du langage monodique et celle de la polyphonie est parfaitement éloquent :

341.Les degrés qui supportent les hexacordes de solmisation (T T S T T) sont les mêmes que ceux qui marquent la limite inférieure de la voix organale. De plus, la position de l’hexacorde par rapport aux degrés des finales (D, E, F, G) constitue précisément pour Guy d’Arezzo, la caractéristique des modes :

352.Les nombreuses précisions que Guy d’Arezzo apporte sur les modalités selon lesquelles les deux voix de l’organum sont tenues de se rejoindre en fin de parcours (théorie de l’occursus) montrent l’importance que l’auteur du traité accorde à la note finale pour l’identification du mode dans lequel évolue le chant. Guy d’Arezzo explique en effet, à la suite de l’auteur anonyme du petit Dialogus de musica (Gerbert I : 252-264) que la finale constitue, avec l’ambitus, l’un des paramètres principaux pour l’identification du ton d’une pièce.

363.Guy d’Arezzo explique enfin que les mélodies se prêtent diversement à l’organum selon leur ton, les plus aptes étant celles du troisième et du quatrième (finales C, F ou G). Ce lien organique entre le plain-chant et l’organum – entre les dimensions monodique et polyphonique – est encore réaffirmé en conclusion du chapitre XVIII :

« Puisque donc le tritus occupe si bien le premier rang dans la diaphonie et que son emploi est bien plus approprié que les autres, on voit que Grégoire a eu raison de l’apprécier davantage. C’est lui qui a attribué au tritus beaucoup des principes mélodiques et des répercussions, de sorte que si tu enlèves de son chant le .F. et le .C. du tritus, tu auras l’impression d’en avoir retiré la moitié » (cf. Guy d’Arezzo, CSM 4 : 207-208 ; trad. Colette 1992.)

374.Relevons enfin un dernier trait caractéristique de l’organum décrit par Guy, à savoir l’autorité avec laquelle la quarte constitue, à chaque instant, l’intervalle maximal entre la voix principale et la voix organale. L’importance accordée à la quarte est indissociable d’une perception tétrachordale des structures mélodiques de la voix principale. Cette approche relativement peu affirmée dans les écrits de Guy, était néanmoins parfaitement admise. Elle est d’ailleurs bien attestée par l’analyse tétrachordale qui préside à la construction des échelles modales du Dialogus de musica rédigé vers l’An Mil dans le Nord de l’Italie (cf. Powers 1980 : 385). S’il fallait établir des rapprochements entre cette plurivocalité et des polyphonies encore vivantes, c’est sur ce dernier point que l’on pourrait esquisser un parallèle entre l’organum de Guy d’Arezzo et les pratiques du chant sur ison cultivé aujourd’hui encore dans la tradition néo-byzantine.

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38L’étude de la pratique de l’organum fait apparaître dès à présent – et par opposition au travail de l’ethnomusicologue – la spécificité de l’approche historique et « philologique » des pratiques polyphoniques de tradition orale du Haut Moyen Age. Si l’ethnomusicologue s’appuie sur une documentation « ouverte », au gré de ses enquêtes sur le terrain et tant que la tradition demeure vivante, l’historien est confronté à un matériau figé, rare, parfois unique. D’autre part, tandis que l’ethnomusicologue travaille sur un matériau musical généralement non formalisé par les détenteurs de la tradition, l’historien ne possède – pour l’organum du Haut Moyen Age tout au moins – que des constructions formalisées qui présentent souvent un caractère normatif.

39En dépit de l’essor de la notation musicale au IX^e siècle et de la précision que lui confère, à partir du XI^e siècle, la portée de quatre lignes, les notations polyphoniques demeurent cependant rares jusqu’à la fin de ce même siècle. Les pièces polyphoniques que l’on possède pour le XI^e siècle présentent ainsi un caractère exceptionnel, probablement lié à la volonté de fixer une réalisation traditionnelle d’une voix organale pour telle ou telle pièce du répertoire. Si ces documents présentent, semble-t-il, un caractère « conservatoire », leur singularité même rend leur lecture délicate, de même que leur interprétation pour l’approche, à la fois des mécanismes de la tradition orale et des procédés auxquels obéissent les polyphonies improvisées.

40Les sources musicales les plus anciennes à caractère « pratique » remontent à l’époque de Guy d’Arezzo. Le Tropaire de Winchester (Cambridge, Corpus Christi College, MS 473), copié au cours de la première moitié du XI^e siècle, contient 174 parties organales pour des pièces de l’ordinaire et du propre de l’office (répons) et de la messe (Kyrie et Gloria, dont certains sont tropés, traits, séquences, Alleluia). La restitution de ces organa demeure cependant hypothétique puisque toutes ces parties sont rédigées dans une notation neumatique non diastématique. Les transcriptions proposées par Andreas Holschneider (1968) font toutefois apparaître certains traits documentés par Guy d’Arezzo, comme l’effet de bourdon ou encore la manière de préparer la rencontre des voix en fin de section.

« Dicant nunc Judei »

41Parmi les rares témoignages musicaux du XIe siècle, cinq fragments de la fin de ce siècle (Chartres, Bibl. mun., Ms. 109, f. 75r) – notés sur lignes – révèlent une facture d’un genre nouveau où l’effet de bourdon tend à disparaître au profit d’une progression des voix par mouvement contraire dans le cadre général d’un ambitus élargi à l’octave. Il est intéressant de noter pour notre propos que l’une des pièces du manuscrit de Chartres, le verset « Dicant nunc Judei » de l’antienne de procession Christe resurgens, est également connue par une « version » transmise dans un graduel anglais de la fin du XIIe siècle (Oxford, Bodl. Lib., Ms. Rawl. C. 892, f. 67v).

42La parenté entre ces deux versions, signalée et commentée par Fritz Reckow (1980), est pour le moins surprenante compte tenu de l’éloignement de ces deux sources à la fois dans l’espace et dans le temps.

43Fritz Reckow observe à ce sujet: « For it is hard to imagine how, considering the great range of possibilities that has meanwhile evolved in polyphonic treatment, the two could closely correspond simply by the application of analogous rules ». Poursuivant une comparaison des deux versions, Reckow note que la version d’Oxford adopte une préférence pour une conduite mélodique de la partie organale par mouvements plutôt conjoints, employant par exemple une quinte là où Chartres descend à l’octave inférieure de la voix principale (cf. note 21). De même, la progression par mouvement contraire lui paraît plus affirmée dans la version d’Oxford, précisément là où Chartres adopte une progression en tierces parallèles (cf. n. 24-26, 37-39). Le caractère permutable de la quarte et de l’unisson en début de section (cf. n. 1 et 29, mais aussi, probablement 9 et 15) indiquerait selon Reckow que l’éloignement dans le temps de ces deux versions serait en définitive moins important que ne le suggère la datation des manuscrits : « […] the two versions were probably not far apart in time, despite certain differences. Rather, they are as the imprinting of two divergent stylistic tendencies upon the common basis of an established polyphonic solution. » (Reckow 1980 : 802-803.)

44On ajoutera tout d’abord à ces observations le fait que le mouvement parallèle n’est pas totalement absent de la version d’Oxford. Il apparaît précisément à l’endroit où Chartres adopte une solution en mouvement divergent (n. 29-31). On remarquera aussi que la présence de la tierce en début de section (n. 34) – ou encore en alternative avec l’unisson (n. 24) –, affaiblit la remarque de Reckow concernant le caractère permutable de la quarte et de l’unisson.

45Par delà ces particularités, ces deux versions présentent deux traits communs qui méritent d’être relevés. Comme l’observe Fritz Reckow à propos de la version de Chartres, les deux voix organisent fréquemment leur mouvement mélodique autour de l’axe constitué par la finale ré qui développe ainsi une forte stabilité tonale. Ce trait demeure également pertinent dans la version d’Oxford. D’autre part, les deux versions en présence adoptent une segmentation identique des unités mélodiques. Ces unités sont ponctuées par un unisson et coïncident généralement avec les unités lexicales (à l’exception de « Dicant ») : « iudei », « quo-modo », « milites », « custodientes », « se-pulchrum ». Il est intéressant de noter que les syllabes « quo- » (de « quomodo ») et « se- » (de « sepulchrum »), qui portent également un unisson, possèdent par ailleurs une pertinence lexicale dans la langue latine (de même, d’ailleurs, que « -modo » et « -pulchrum » dont elles sont ainsi dissociées). On ajoutera enfin que l’une et l’autre version adoptent des conduites semblables dans leur progression vers l’unisson (n. 7-8, 12-13-14, 22-23, 32-33, 39-40). Bref, le caractère général de la progression des parties organales d’une part, la stabilité des « cadences » et de leur mode de résolution de l’autre, constituent, semble-t-il, les traits de parentés essentiels entre ces deux documents notés.

46Si l’on considère en effet les multiples possibilités qu’offre la réalisation d’une partie organale, il faut admettre avec Fritz Reckow qu’il est difficile, en effet, d’imaginer que la simple mise en œuvre de tels procédés ait pu conduire à deux réalisations aussi proches. Mais, par ailleurs, l’éloignement de ces deux sources dans l’espace et dans le temps, leur caractère tout à fait singulier, condamne a priori l’hypothèse que ces deux témoins seraient issus d’une pratique locale, fixée à un intervalle de quelques décennies, et plus encore celle que ces deux documents s’inscriraient dans une chaîne textuelle dont les autres maillons auraient disparu.

47Comment expliquer cette surprenante parenté dès lors que les procédés contrapuntiques de l’organum sont insuffisants à en rendre compte et que toute relation matérielle entre nos deux sources doit être exclue ? On peut avancer deux hypothèses gagées sur la tradition orale à la fois d’objets musicaux, monodiques ou polyphoniques, mais aussi d’une syntaxe.

48La première, la plus simple, consisterait à affirmer que les deux versions du verset « Nunc dicant judei » représentent deux témoins d’une pièce polyphonique qui aurait été diffusée par la tradition orale et au cours de laquelle celle-ci aurait subi certaines déformations. On verra d’ailleurs que l’exemple analysé plus loin vérifie parfaitement une telle hypothèse.

49Selon une autre hypothèse, on pourrait imaginer que la tradition véhiculerait moins un objet musical que des structures syntaxiques et, en quelque sorte, un système génératif pouvant conduire à des réalisations voisines à partir d’une mélodie stable. En effet, partant d’une tradition présupposée stable d’un texte et d’une mélodie, la segmentation de la mélodie en fonction des unités lexicales minimales du texte linguistique détermine un cadre formel relativement rigide. L’habillage contrapuntique de chacune de ces unités procède ensuite d’une syntaxe reposant sur une progression de la partie organale en mouvement si possible contraire et, de préférence, au grave de la partie principale, sous réserve d’une double contrainte : l’éviction des dissonances (le triton) et le retour à l’unisson selon un protocole rigoureux. On peut imaginer que l’application de cette syntaxe élémentaire à des segments mélodiques aussi brefs (correspondant à un mot ou, parfois, à une syllabe) puisse engendrer des réalisations relativement voisines. La stabilité du cadre formel imposé par le principe de segmentation de la mélodie, associé à la mise en œuvre d’une telle syntaxe pourrait dès lors conduire à des versions très voisines, en des temps et des lieux éloignés.

Les versions du trope « Missus ab arce »

50L’analyse des deux versions du verset « Judicant nunc Judei », nous entraînait vers une double hypothèse : a. l’existence et la diffusion d’une syntaxe et d’un système génératif permettant d’aboutir à la réalisation d’objets comparables en des lieux et des temps éloignés ; b. la diffusion, dans la tradition orale, d’un seul et même objet polyphonique. L’exemple suivant présente moins d’incertitudes et met particulièrement bien en évidence le fait de la transmission, dans la tradition orale, d’une seule et même entité polyphonique.

51Le Museo Archeologico Nazionale de Cividale del Friuli conserve plusieurs livres liturgiques notés, copiés entre le début du XIV^e et le milieu du XV^e siècle pour l’usage de la cathédrale de Cividale. Ces livres documentent non seulement l’originalité textuelle et mélodique de la tradition liturgique locale, mais transmettent également onze pièces sous forme de polyphonies « primitives » à deux voix (Gallo 1989 : 17-18). Pour cinq d’entre elles, on possède deux, voire quatre versions rédigées à un intervalle de plusieurs générations. Il faut entendre par là que l’on possède ainsi plusieurs réalisations plus ou moins différentes d’un contrechant associé à un chant qui, lui-même, demeure stable d’une version à l’autre.

52La pièce « Missus ab arce » (trope du verset « Tamquam sponsus » du troisième répons de l’office de la Nativité) est l’une des trois pièces dont on possède quatre versions, rédigées en l’espace de cent cinquante ans environ. Les plus anciennes remontent au début du XIV^e siècle (exemple 6, a, b) ; la troisième version (c) date de la première moitié du XV^e siècle. La dernière enfin, la plus récente, date du début des années 1450 (Grattoni 1989).

531. Les deux versions les plus anciennes, du début du XIV^e siècle, rédigées sensiblement à la même époque, sont quasiment identiques. Le rédacteur de la version b n’a introduit que quelques modifications en supprimant les ornements à la seconde descendante (mi-re et fa-mi, notes 2 et 26). Dans le premier cas, la solution fa (note 2, triton) pourrait être une erreur de copie que l’on pourrait rectifier en mi (quinte). La version b n’est d’ailleurs peut-être qu’une copie de la version a : les deux versions présentent en effet aux notes 12 et 13 deux curieuses septièmes consécutives. Quoi qu’il en soit, mis à part ces quelques dissonances, ces deux versions se caractérisent surtout par l’emploi systématique de quintes, d’octaves, d’unissons et, secondairement, de quartes, consonances que les théoriciens de la même époque qualifient de parfaites. On ne relève qu’une seule tierce (note 14).

542. La version c (première moitié du XVe siècle) introduit de nombreuses transformations qui modifient le déchant à de multiples égards. Deux de ces modifications (notes 20-22 et 26-28) ont pour effet de réduire l’ambitus du déchant qui, dans les deux cas, n’atteint plus le fa. La modification de la note 26 fait en outre disparaître la dissonance de neuvième (de même que le triton si-fa de la note 2 est remplacé par une tierce majeure). De même, les modifications des notes 12 et 13 substituent une sixte et une octave aux deux septièmes consécutives de la version b. Toutes ces modifications font également apparaître avec insistance la progression harmonique de la sixte vers l’octave (notes 12-13, 22-23 et 28-29) ou de la tierce vers l’unisson (notes 4 et 5), progression que les traités de contrepoint de la même époque – notamment ceux d’entre eux qui documentent des pratiques de contrepoint improvisé – présentent comme un principe fondamental de résolution. Les modifications des notes 20-22 et 26-28 soulignent enfin l’identité des formules mélodiques du chant à cet endroit : sol-la-fa-mi (n. 20-23), mi-fa-ré-do (n. 26-29).

553. La version d a été notée à peine une génération après la rédaction de la version c à laquelle elle apporte une nouvelle série de modifications. Cette nouvelle version poursuit le travail d’affinement du contrechant dont elle améliore en particulier l’articulation mélodique en introduisant un phrasé souligné par le saut d’octave entre les notes 13 et 14. Cette dernière version multiplie en outre les consonances de tierce. (On observera enfin qu’à travers toutes ces versions, les notes 1 et 11 ne sont pas modifiées. La note 11 marque en effet le début de la reprise des neuf premières notes de la mélodie.)

56Les modifications successives apportées au contrechant peuvent se résumer ainsi :

1. élimination progressive des dissonances (septièmes, neuvièmes) ;

2. abandon de la quinte et de la quarte au profit de la tierce ;

3. développement d’une syntaxe articulée autour des progressions : tierce – unisson, sixte – octave ;

4. mise en valeur des unités mélodiques du chant et « mélodisation » du contrechant.

57Aucune de ces versions ne peut être considérée comme le résultat d’un geste compositionnel. Elles documentent, chacune à sa manière, une réalisation possible d’un contrechant, note contre note, à une époque donnée, compte-tenu du matériau musical et de la syntaxe musicale propre à chaque époque. Ces « instantanés » polyphoniques témoignent enfin de l’évolution d’une tradition musicale orale dans le « champ clos » de la cathédrale de Cividale et montrent à quel point cette évolution a été marquée par l’évolution générale du langage musical.

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58Dans un article paru peu après sa mort, Curt Sachs avait esquissé un parallèle entre les musiques ethniques et la musique médiévale (Sachs 1960). Abordant le problème de la polyphonie, il notait par précaution que la comparaison devenait ici à la fois délicate et risquée. Il devait néanmoins désigner quelques points de convergence au niveau du chant en mouvement parallèle et du chant sur bourdon, ou encore des techniques de tuilage et d’échange de voix. A cette perspective universaliste ouverte par Curt Sachs, Simha Arom ajoute aujourd’hui des rapprochements tout aussi suggestifs qu’inattendus entre certaines polyphonies d’Afrique centrale et une réalisation aussi savante que le motet isorythmique de l’Ars Nova (Arom 1993).

59Ces approches comparatives – même si elles ont le mérite de mettre en évidence le caractère universel de certains procédés –, ne doivent cependant pas occulter la spécificité des traditions occidentales. Là où l’ethnomusicologue rencontre une matière vivante immédiatement présente, l’historien de la musique occidentale est condamné à reconstruire des procédés à partir de témoignages eux-mêmes passés au filtre d’un outillage savant – qu’il s’agisse de descriptions plus ou moins théorisées (la théorie de l’organum primitif en est un exemple) ou de notations musicales. Dans son exploration des traditions orales, l’historien est aussi fondé à penser que ces dernières, avec toutes leurs subtilités, n’ont pas traversé les siècles de manière immuable, mais qu’elles ont évolué au contact des traditions écrites et de leurs subtilités propres – même si celles-ci ont aussi pu se nourrir de celles-là…