• 1 Anecdote rapportée dans Bongo bongo (Publication du Théâtre contemporain de la danse), mars 1997.
• 2 Entretien avec Marius Sawadogo, Centre de développement chorégraphique. La Termitière, Ouagadougou, (...)

1Aéroport international de Ouagadougou (Burkina Faso). Xavier Lot, chorégraphe français venu travailler avec des danseurs burkinabè, tend la fiche d’information d’usage au douanier. En face de la case « profession », il a écrit « danseur ». À la lecture du papier, le douanier éclate de rire et lui répond : « Danseur ! Moi aussi, je suis danseur ! Tout le monde ici est danseur1 ». La scène se déroule en 1996 mais, malgré la rapidité avec laquelle se sont mises en place plusieurs structures dédiées à la professionnalisation de la danse à Ouagadougou en moins d’une dizaine d’années, cette scène pourrait très probablement se répéter aujourd’hui. En juillet 2011, Marius Sawadogo, jeune danseur en formation au Centre de Développement Chorégraphe de Ouagadougou expliquait : « Ici, si quelqu’un te demande ‹Qu’est-ce que tu fais dans la vie ?›, tu dis ‹je danse›, il va te dire ‹faut chercher du boulot2 !› ».

• 3 Cette étude s’inscrit dans le projet de recherche ANR GLOBAMUS « Création musicale, circulation et (...)

2Tandis que le Burkina Faso est, à l’échelle du monde de l’art international, réputé pour être une plateforme de la création chorégraphique africaine, localement le métier de danseur peine à être reconnu. C’est à l’intérieur de cette situation paradoxale qu’évoluent les chorégraphes professionnels burkinabè qui seront au centre de ma réflexion. Le recours aux travaux de Foucault (1983) sur les « arts de l’existence », ramassés par Deleuze (1990) sous la notion de « style de vie », m’est apparu intéressant pour saisir dans leur globalité ces vies d’artistes singulières. En effet, être et se dire chorégraphe burkinabè aujourd’hui implique un ensemble de pratiques, de règles et de conduites morales qui débordent largement le cadre du travail artistique stricto sensu. Ainsi, choisir de faire de la danse son métier dans un pays où la profession de danseur n’existe pas nécessite l’élaboration de « techniques de soi » et de « conduites de vie » (Foucault 1983) intimement imbriquées à un quotidien fait de va-et-vient entre des mondes esthétiques et sociaux éloignés. C’est à l’ensemble de ces techniques de soi par lesquelles les chorégraphes burkinabè se rendent « sujet » de leur danse et de leur style de vie que ce texte sera consacré3.

• 4 D’un point de vue émique, l’expression « danse traditionnelle » renvoie soit aux danses non scéniqu (...)
• 5 En particulier la Semaine Nationale de la Culture, festival d’État créé en 1983 qui réunit, tous le (...)
• 6 Le Grand Prix National des Arts et des Lettres, événement central de la Semaine Nationale de la Cul (...)
• 7 L’Institut National de Formation Artistique et Culturelle fut créé en 1985 durant la Révolution Dém (...)

3Lors de mes premières recherches dans le monde des « danses traditionnelles4 » spectacularisées à Ouagadougou, les discussions avec les fonctionnaires du Ministère de la Culture me firent penser que les danseurs de troupes jouissaient d’un statut social reconnu et constituaient, aux yeux de la population, des « nouvelles figures de la réussite » (Banégas et Warnier 2001). En effet, mes interlocuteurs présentaient souvent les politiques culturelles menées par l’État depuis le début des années 1980 comme des initiatives ayant contribué à des changements majeurs quant aux regards portés par les burkinabè sur leur « culture » et sur ceux qui l’incarnent : les musiciens, chanteurs et danseurs. L’organisation de festivals5, la mise en œuvre de concours artistiques nationaux6 et la création d’une école nationale des arts7 auraient été des facteurs déterminants tant pour la professionnalisation des artistes que pour la reconnaissance de ces nouveaux métiers par le corps social. Ainsi m’expliquait un cadre du ministère de la culture :

• 9 Entretien avec J. Daboué, Ouagadougou, 15.11.2003.

4Dans un contexte de crise économique et sociale généralisée, marqué entre autres par la fin de l’équivalence entre études et travail salarié, la réussite de l’artiste, en s’opposant à l’échec de l’étudiant, est souvent présentée par les intellectuels du Ministère de la culture comme un exemple inédit d’ascension sociale que l’État aurait contribué à faire émerger. « Aujourd’hui, les artistes ont des voitures », indique le directeur du Centre National des Arts du Spectacle et de l’Audiovisuel, en poursuivant : « Jamais, dans l’histoire du pays, on n’avait vu ça. Des artistes qui peuvent offrir à boire à des amis, des artistes qui voyagent… Ça c’est extraordinaire, c’est toute une politique !9 ».

• 10 En moore, langue des populations moose, la notion de tradition s’exprime par l’expression : rog-mik (...)

6Au-delà de ces accusations morales, les danseurs doivent surtout faire face à l’absence de reconnaissance de leurs compétences singulières. Si, dans le contexte des danses sociales, le fait d’être un bon danseur participe de la réputation de l’individu, cette activité n’en est pas moins considérée comme une pratique distincte du travail « véritable ». À ce principe s’ajoute l’idée communément partagée selon laquelle la danse est « quelque chose que l’on trouve en naissant10 ». Cette conception du savoir danser comme savoir partagé par tous empêche la prise en compte de la spécificité des compétences des danseurs de métier. Dès lors, si le processus de spectacularisation des danses locales, qui n’a cessé de croître et de se diversifier depuis les années 1960, a entraîné la constitution d’un corps de danseurs experts, cette spécialisation ne s’est guère accompagnée d’une transformation des représentations courantes entourant le savoir danser. Être un bon danseur « traditionnel » n’est pas considéré comme l’apanage des danseurs de troupes. Quant au statut du savoir des danseurs « contemporains », celui-ci est plus assimilé à des contorsions étranges qu’à une véritable expertise professionnelle.

• 11 Entretien avec Blandine Yaméogo, Ouagadougou, 25.04.2006.

7On comprend aisément que cette relégation du danseur à la marge des normes sociales et dans le champ des savoirs non valorisés implique, pour ceux qui ont choisi d’exercer ce métier, d’affronter l’entourage, et en premier lieu la famille proche. Dans les récits, recueillis auprès de danseurs aujourd’hui professionnels, ce moment de vie occupe souvent une place centrale. Pour la plupart, le goût pour la danse se manifeste durant l’enfance ou l’adolescence et rencontre très vite la désapprobation familiale. Le fait de délaisser l’école pour aller danser, d’intégrer une troupe ou de participer aux concours informels qui ont lieu dans les quartiers de la capitale, déclenche souvent de violents conflits débouchant parfois sur l’exclusion de la concession familiale. Blandine Yaméogo, chorégraphe et danseuse aujourd’hui réputée, se souvient qu’après sa première tournée en France, sa tante, chez qui elle logeait à Ouagadougou, lui dit : « Tu ramasses tes bagages, tu pars ! On t’a dit de venir faire des études pour être quelqu’un mais pas la danse parce que quelqu’un n’a jamais réussi dans la danse ! ». Quelques mois plus tard, Blandine retrouvera ses affaires personnelles devant la porte de la cour. « J’avais 22 ans. Donc ça veut dire maintenant débrouille toi, tout le monde t’abandonne… Je t’assure que la famille n’osait pas me dire bonjour. Ça veut dire que j’étais devenue seule11 ».

• 12 Lieux où l’on consomme de la bière de mil.

10La précocité de l’« entrée » dans la danse est une constante des récits. Le goût pour la pratique dansée est généralement considéré comme un trait de caractère hérité, doublé d’un don qui distingue le jeune danseur des autres enfants. Ce modèle vocationnel, structurant de nombreuses pratiques artistiques de par le monde, permet « d’inscrire l’identité (du danseur) dans une nature et pas seulement dans une culture » (Heinich 2000 : 66). Dès lors, devenir danseur professionnel consiste à devenir qui l’on est, plutôt que devenir qui l’on n’était pas (ibid. : 63). Pour une large partie des danseurs, ce n’est guère l’univers prétendument fermé de la « coutume » qui accompagna les premiers pas de danse, mais plutôt la radio, la télévision et les modes musicales et chorégraphiques transnationales. Nés autour des années 1970-80, nombreux sont ceux qui évoquent les moments passés à observer les vidéoclips d’artistes américains (Michael Jackson en particulier) ainsi que les concours informels auxquels donnaient lieu ces danses dites « modernes ». Cette capture de danses étrangères débouchait sur l’élaboration de chorégraphies inventives, au sein desquelles les jeunes interprètes devaient rivaliser d’ingéniosité pour donner à voir « du nouveau » à l’auditoire, composé des membres de la famille ou des habitants du quartier. On retrouve cette logique d’invention chorégraphique, mais cette fois-ci davantage tournée vers les répertoires locaux, dans les discours de certains. Ici ce ne sont pas les vedettes de la télévision qui constituent des ressources pour l’imagination, mais les danses que l’on observe aux abords des cabarets12 ou celles qui ont lieu dans le cadre des fêtes familiales. Enfin, les répétitions de troupes de danses « traditionnelles » sont aussi évoquées comme des lieux où, dès le plus jeune âge, on s’arrête, on regarde pour ensuite tenter de reproduire les chorégraphies.

• 13 Ethnonyme désignant des groupes de populations présents sur le territoire national. Notons que ces (...)
• 14 Les termes moore (langue des moose) warba, liwaga et kigba renvoient à des danses initialement prat (...)

11Cette pratique dansée informelle, souvent individuelle, se poursuivra durant de nombreuses années. Pour la plupart cependant, ce goût de la danse aboutira à l’entrée dans une troupe. L’inscription dans ce collectif structuré est souvent décrite a posteriori comme le passage d’une danse d’amusement à une danse sérieuse. Les danseurs évoquent ce moment de vie comme un temps consacré à l’apprentissage des « danses traditionnelles », qui relèvent plus précisément d’une « tradition parallèle » (Shay 2002 : 13). Les répertoires des troupes de danses dites traditionnelles sont en effet composés de danses régionales qui, depuis les années 1980, font l’objet d’une requalification esthétique. Porté par les politiques culturelles, ce mouvement d’artification (Shapiro 2004) des danses, reposant sur les logiques à priori antinomiques de l’hybridation et de l’ethnicisation, a abouti à la création d’un répertoire assez homogène de « danse traditionnelle burkinabè » que l’on retrouve désormais d’une troupe à l’autre. Constamment re-chorégraphiées en des variantes sensiblement différentes, ces danses sont mises en scène sous la forme de ballets, genre spectaculaire où les danseurs exécutent de manière parfaitement synchronisée différentes danses en réalisant de multiples déplacements dans l’espace scénique (diagonales, lignes…). La troupe est donc un lieu où le danseur accède à un stock de danses diversifiées, souvent désignées par l’ethnonyme de la population conçue comme détentrice (gourmantché, peul, gurunsi13) ou par sa dénomination initiale (warba, liwaga, kigba, binon14…), mais aussi un lieu où l’on apprend à maîtriser cet espace de performance qu’est la scène.

• 15 « Je danse donc je suis » est un programme de formation à la danse qui s’adresse aux jeunes en diff (...)
• 16 Projet intitulé « Tropisme. Dialogue entre les langages rythmiques et dansés de l’Inde et de l’Afri (...)

14Ces espaces de formations seront particulièrement investis par les jeunes danseurs ouagalais, soucieux de saisir toutes les opportunités pouvant contribuer à un élargissement des compétences et, dans le même temps, à la réussite dans le métier choisi. Lors des entretiens, mais aussi à la lecture des curriculum vitae des artistes (disponibles sur les blogs ou sites internet personnels), il apparaît que la plupart d’entre eux ont participé plusieurs années de suite à Dialogues de Corps, bénéficiant ainsi des enseignements de nombreux chorégraphes reconnus par le monde de l’art international. Les liens tissés, l’entrée dans une dynamique spécifique d’acquisition de savoirs toujours plus diversifiés et l’institutionnalisation de bourses (allouées généralement par les services culturels des ambassades européennes), conduisent nombre d’entre eux à poursuivre cet itinéraire hors des frontières du Burkina. En août 2002, Omer Yameogo et Auguste Ouédraogo, tout deux habitués de Dialogues de Corps, partent à Nantes pour participer à un « laboratoire de création » dirigé par les chorégraphes Claude Brumachon et Benjamin Lamarche. Emmanuel Toé, quant à lui, s’inscrit en 2001 à l’École des Sables de Toubab Dialow (Sénégal), dirigée par Germaine Acogny, puis participe l’année suivante à « l’Académie de l’interprète » encadrée par le chorégraphe Bernardo Montet et le dramaturge Frédéric Fisbach à Brest. D’autres danseurs habitués de Dialogues de Corps se rendent en 2001 au Centre chorégraphique national de Montpellier pour participer à une formation nommée « Ateliers du monde ». La liste des espaces parcourus par ces danseurs, avides de « nourritures » chorégraphiques, d’expériences nouvelles et de rencontres, pourrait être allongée à l’envi. Récemment, Aguibou Sanou, chorégraphe originaire de Bobo-Dioulasso, s’est rendu six mois en Corée du Sud pour participer à une formation en danse contemporaine tandis que les jeunes danseurs du programme « Je danse donc je suis15 » du CDC La Termitière, s’initiaient au Kathakali et au Kalaripayatt avec deux danseurs indiens venus à Ouagadougou dans le cadre d’un projet dirigé par le chorégraphe français Michel Lestréhan16.

• 17 Je reprends ici un terme fréquemment utilisé par les acteurs pour désigner ce processus de capitali (...)
• 18 Programme de formation professionnelle créé par les chorégraphes Auguste Ouédraogo et Bienvenue Baz (...)

16L’apprentissage de ces techniques chorégraphiques est pensé sur le mode de l’accumulation17. En ce sens, se former, c’est accumuler sans jamais oublier ce que l’on a appris auparavant afin de reformuler des savoirs, dont l’ancrage corporel est plus ancien, à l’aune de nouveaux et vice-versa. Dès lors, accumuler ce n’est pas uniquement maîtriser une diversité de techniques chorégraphiques, mais plutôt se donner les moyens de devenir sujet de sa danse. Ainsi expliquait Seydou Boro aux jeunes danseuses participant au projet « Engagement féminin18 » :

• 20 Sur le métier de danseur en France et les relations hierarchisées entre danseur et chorégraphe, voi (...)
• 21 Entretien avec Irène Tassembedo, Ouagadougou, 15.12.2010.

18Lorsque les danseurs burkinabè évoquent l’itinéraire par lequel ils sont devenus professionnels, ils mettent l’accent sur deux processus concomitants : la maîtrise de techniques chorégraphiques hétérogènes et l’acquisition d’un « savoir créer ». Ces deux registres de pratiques, bien que distincts l’un de l’autre, renvoient tout autant à la fonction de danseur interprète qu’à celle de chorégraphe, métiers dont les frontières sont bien plus poreuses au Burkina Faso qu’en France20. Être danseur de métier correspond, en contexte burkinabè, tout autant à l’exercice de l’interprétation pour un autre chorégraphe, qu’à celui de la création pour soi (dans le cadre du solo) ou pour d’autres (dans le cadre des pièces collectives). On observe en effet qu’une large majorité de danseurs professionnels burkinabè sont interprètes dans une ou plusieurs compagnies, collaborent de manière ponctuelle avec des chorégraphes étrangers tout en créant des pièces au sein de leur propre troupe. La plasticité corporelle et la technicité acquises durant les formations se révèlent ici indispensable car elles permettent de s’adapter rapidement à des demandes artistiques provenant de mondes éloignés. Au-delà de cette capacité d’adaptation, l’expertise acquise doit permettre au danseur de proposer du « matériel gestuel » au chorégraphe qui l’emploie, procédé très utilisé dans les processus de création au niveau des compagnies tant burkinabè qu’européennes. Ici, le danseur n’est pas un exécutant mais un co-créateur, même si le chorégraphe retouche, transforme ou combine cette matière gestuelle selon sa propre sensibilité. La maîtrise d’une large palette de techniques chorégraphiques permet au danseur de ne pas être considéré comme un simple objet que le chorégraphe manipulerait à sa guise. En effet, comme l’indique Irène Tassembedo, première danseuse du Burkina formée à l’extérieur du pays (en intégrant l’école de danse Mudra Afrique en 1977) : « Si on me parle de jazz, je sais ce que c’est, un chorégraphe qui parle de hip-hop, je sais ce que c’est, un qui me parle de danse traditionnelle, je sais ce que c’est. Ce n’est plus seulement être là comme un objet et faire ce qu’on te dit de faire21 ». Ne plus être un objet mais un sujet capable de s’affirmer comme maître de son corps et auteur de sa danse, telle est l’ambition première des danseurs burkinabè.

• 22 Entretien avec Ahmed Soura, Ouagadougou, 06.05.2006.

19Le « savoir-créer » est, aux yeux des danseurs professionnels burkinabè, une qualité qui marque une frontière entre eux, possesseurs de ce savoir qui peuvent se prévaloir du titre d’artiste, et les autres, les danseurs qui évoluent dans les troupes de « danses traditionnelles », auxquels ce savoir est dénié. Dans ce contexte, les troupes de ballet dont les danseurs sont davantage placés dans une posture d’interprètes d’un style gestuel régional ou national, font l’objet de sévères critiques. Ainsi, explique Ahmed Soura, « les ballets, je pense que c’est trop vu ! Si c’est ça la danse, moi je pense que les militaires sont des danseurs. Ceux qui font les montages de ballets, bien calés, bien cadrés, eux, ils considèrent que les soldats sont des chorégraphes et moi je dis non ! Moi je dis non à ceux là !22 ». À l’opposé du danseur soldat contraint de s’aligner sur le pas de celui qui est devant lui, le danseur contemporain revendique son autonomie de créateur.

• 23 Si cet usage renouvelé de l’espace scénique est inédit au Burkina Faso, cette dissolution de la fro (...)

22Dans « Concert d’un homme décousu », Seydou Boro désacralise lui aussi l’espace scénique en invitant le public à venir le rejoindre à la fin du spectacle. En sollicitant l’action du public et en l’impliquant dans la création, ces deux chorégraphes jouent sur les frontières entre « performance présentationnelle » et « performance participative » (Turino 2008) et expérimentent des formes de participation du public qui ne sont guères courantes dans le monde des danses scéniques burkinabè23.

• 24 Pour une analyse détaillée de ces migrations artistiques, voir Despres 2011.

24Aujourd’hui, une trentaine de danseurs burkinabè sont reconnus sur la scène internationale. Si la moitié d’entre eux réside à Ouagadougou et Bobo-Dioulasso, les autres vivent en France, en Suisse ou aux États-Unis tout en continuant à s’investir fortement dans leur pays natal sous la forme d’actions dans le domaine de la formation, de la création et de la diffusion. Entre les tournées internationales des premiers et les retours au pays des seconds, le monde de la danse contemporaine burkinabè se caractérise par l’intense circulation de ses acteurs. La mobilité géographique, nous l’avons vu, commence dès la période d’apprentissage du métier. Elle se poursuit ensuite au gré des rencontres (les collaborations avec des artistes du Nord) et des tournées se concluant pour certains d’entre eux par une installation à l’étranger. Cette vie faite de voyages est fortement valorisée par les danseurs qui, dans leurs discussions quotidiennes, évoquent fréquemment leurs tournées et les espaces traversés24. Les artistes extériorisent ces modes d’existence hors du commun en adoptant des habitudes langagières, des attitudes corporelles et des modes vestimentaires qui les distinguent de ceux restés au pays.

• 25 D’origine ivoirienne, le « coupé-décalé » s’est imposé depuis une dizaine d’années comme l’une des (...)

25Cependant, force est de constater que l’émigration n’est guère conçue par les chorégraphes comme une fin en soi. Elle fait même fréquemment l’objet d’une stigmatisation tant dans les propositions artistiques que dans les discours entourant le métier de danseur. Pour exemple, si dans les clips de danse « coupé-décalé25 », omniprésents sur les écrans de télévision de Ouagadougou, l’Occident est systématiquement présenté comme un eldorado, un ailleurs où tout devient possible, dans les spectacles de danse contemporaine, il constitue à l’inverse un lieu de souffrance et d’écartèlement identitaire. A Bengue, pièce du chorégraphe Serge Aimé Coulibaly, est tout entière centrée sur le désenchantement de ce là-bas fantasmé. Le spectacle, combinant coupé-décalé, hip-hop et gestuelles traditionnelles, met en scène la notion de « double-absence » conceptualisée par Abdelmalek Sayad dans ses travaux sur la migration (Sayad 1999). Il évoque, dans un premier tableau, ceux qui ne vivent que dans le rêve de partir au loin, puis, dans une seconde partie, ceux qui au loin ne rêvent que de revoir leur pays natal. « Aucun d’eux ne vit dans le présent. Tous ont démissionné de leur vie, de leur rôle social », indique le chorégraphe dans la note d’intention qui accompagne le spectacle. Ces propos sont très proches de ceux tenus par Seydou Boro dans son solo « C’est à dire » lorsqu’il proclame, après avoir réalisé une marche saccadée le dos courbé en tenant entre ses mains une corde attachée à son cou : « Certains africains vivent dans l’imaginaire des autres. Ils ne se rêvent plus et quand on leur dit d’aller à droite, ils y courent mais à peine arrivés, les autres sont à gauche bien à l’opposé et eux, ils n’ont plus de repères pour revenir ». Bien entendu, cette dévalorisation du désir de migration et, plus généralement, du désir d’Occident, doit être envisagée au regard des possibilités de circulations dont jouissent ces chorégraphes et danseurs professionnels. Néanmoins, elle s’inscrit dans l’idéalisation d’un style de vie partagé de tous : rester ancré tout en étant mobile.

• 26 Dans cette pièce, cette figure s’incarne sous les traits de différents grands personnages historiqu (...)
• 27 Extrait de la note d’intention du spectacle visible sur le blog <http://www.myspace.com/384741403>.
• 28 Titre donné par le leader de la Révolution Démocratique et Populaire burkinabè à son discours.

27Au-delà du quotidien comme matière de la création, ce sont aussi les défis sociaux et politiques propres à la société burkinabè que les chorégraphes souhaitent interroger dans leurs pièces. Il est en effet unanimement admis qu’être danseur, ce n’est pas faire de « jolis spectacles » destinés à une audience étrangère. Le danseur doit interpeller, critiquer, être un messager afin de s’impliquer dans le développement de son pays. L’une des dernières pièces du chorégraphe Serge Aimé Coulibaly , « Babemba », met en scène la figure du combattant africain26 afin « de montrer à la jeunesse que la réussite et le développement ne résultent pas d’un coup de chance ou de baguette magique, mais plutôt d’un acharnement quotidien, d’un travail obsessionnel et d’une passion27 ». Cette volonté de parler à la jeunesse burkinabè, une jeunesse qui est souvent présentée par les chorégraphes comme « sans avenir » et « sans repères », se retrouve dans nombre de spectacles. Le chorégraphe se fait régulièrement porte-parole des pensées des grands combattants du Continent à l’image d’Auguste Ouédraogo qui, dans « Tourments noirs », danse le discours prononcé par Thomas Sankara au siège de l’ONU en 1984 afin de montrer à la jeunesse que « la liberté se conquiert28 ». Redonner confiance, inciter à l’action, pointer du doigt les dérives politiques et avertir de l’occidentalisation menaçante, telles sont les missions que les chorégraphes s’assignent.