2Le présent ouvrage est le résultat de la seconde enquête qu’elle a menée quelques mois plus tard sur le même terrain et auprès des mêmes interlocuteurs. Cette fois, elle désirait étendre son étude à d’autres types de masques dans d’autres contextes de sortie, avec des répertoires différents, mais aussi étudier une catégorie particulière, le masque-chanteur, ble-gla, qu’elle n’avait pas eu l’occasion de voir à l’œuvre lors de son premier séjour et dont elle assista à la sortie quatre jours seulement avant son départ. Ceci prouve bien qu’il est souvent utile, et même indispensable, d’effectuer deux enquêtes successives à moins d’une année d’intervalle sur le même terrain et avec les mêmes interlocuteurs et que cela n’a rien d’exceptionnel. Par ailleurs, elle découvrit l’existence d’une autre institution, liée cette fois à l’initiation de jeunes filles, le kwi, dont les caractérisques présentent des similitudes avec le gla.

3Le livre est divisé en trois parties : la première, « Ble gla, chanteur officiel de l’institution gla », explicite la notion de « masque et institution » en pays wè, fournissant ainsi le contexte dans lequel s’inscrit le masque chanteur. C’est ici qu’Aurélie Mongis présente les sources documentaires et les publications qui l’ont aidée à cerner sa problématique et à enrichir son propos sur le phénomène des masques. De nombreux ethnologues en ont déjà fait état, mais relativement peu dans le domaine spécifique de la musique associée aux masques, exception faite, bien entendu, de l’ethnomusicologue Hugo Zemp, auteur en 1971 des disques Musique guéré (Vogue) et surtout Masques Dan (Ocora), qui a marqué toute une génération d’africanistes. Entité individuelle quasi-divine qui régit l’organisation sociale des humains, le gla occupe plusieurs fonctions : masque de divertissement (mendiants ou comédiens, danseurs et chanteurs), masque de contrôle social (masque sacrée ou de sagesse), masque griot ou louangeur, masque guerrier.

4Suit un chapitre consacré à la description minutieuse du ble gla, aux circonstances de sa sortie, à ses qualités de chanteur, à sa rareté – due aux aptitudes élevées d’historien et de généalogiste qu’on exige de lui –, aux circonstances de sa naissance, à ses caractéristiques phonatoires et vocales, à ses instruments d’accompagnement, à la dimension linguistique de son art et, finalement, à son devenir par l’apprentissage de jeunes et futurs ble gla.

5La deuxième partie décrit et analyse les sorties et chants de deux ble gla, Bãneme et Lesegniĩ, tels que l’auteure les a vécus sur son terrain, tandis que la troisième partie s’intitule « Kwi : au service de la même tradition, un autre chant masqué ». Le déroulement des processions de sortie font l’objet d’un découpage descriptif dans lequel est fait allusion à un document filmé (dont malheureusement les références font défaut), alors que quelques photos noir/blanc sont réunies en annexe. Les textes des chants sont soigneusement notés, transcrits et traduits, alors que leur structure, leur forme et leur contenu mélodique sont également décrits. C’est ici qu’intervient le problème de l’exemplification sonore des extraits commentés qui constituent la raison d’être de l’ouvrage. En effet, il paraît aujourd’hui inconcevable de publier un ouvrage sur les résultats, même bruts, d’une « enquête ethnomusicologique », sans l’accompagner du CD contenant les exemples sonores correspondants, et sans même mentionner quelque part une adresse internet permettant d’accéder à ces documents. Dans le cas présent, heureusement qu’un moteur de recherche performant a permis à l’auteur de ces lignes de les retrouver en quelques instants sur le site des Archives sonores du CREM (Centre de recherches en ethnomusicologie, voir l’adresse internet en note), et d’auditionner ces chants dans l’ordre même de leur présentation dans l’ouvrage.

6Dans sa conclusion, Aurélie Mongis souligne que « l’approche ethnographique ou anthropologique des phénomèmes musicaux a occupé une place essentielle dans ce travail » (p. 106), mais elle déplore aussi de n’avoir pu réaliser une transcription du répertoire musical, ne disposant pas de la technique « aromienne » du re-recording, vu la grande complexité de la musique guéré. À notre avis, on peut se demander si une telle approche aurait enrichi le propos dans le cadre d’un ouvrage de cette collection, qui livre, de manière descriptive très concentrée, une grande somme de précieuses informations sur un phénomène musical qui, selon Vincent Cotro, enseignant-chercheur à Tours, « interroge la transmission et la survivance d’un art et d’une culture admirables, dans un pays récemment frappé par l’horreur de la barbarie » (4^e de couverture). Encore faudrait-il savoir si la transmission et le devenir de ces chants n’ont pas entre temps été compromis par le récent conflit, étant donné que les enquêtes dont il est question ici ont été menées juste avant, entre février 2001 et début 2002.

7En annexes, le livre contient, outre les photos mentionnées, deux petites cartes, un lexique des termes guéré mentionnés et une bibliographie-discographie.