1En Occident, les imitations vocales d’instruments de musique sont monnaie courante. Elles étonnent et amusent par la fidélité avec laquelle elles reproduisent le timbre de chacun1. En Orient, ce genre n’avait jusqu’ici quasiment pas été documenté, il n’a acquis une certaine visibilité que depuis son apparition sur la Toile, à la fin des années 2000, notamment dans le monde arabe. Des sites multimédia comme YouTube nous mettent soudain en présence d’une grande quantité d’imitations qu’aucun ethnomusicologue n’aurait pu collecter à lui tout seul. Dès lors, il devient possible de s’intéresser aux effets humoristiques de l’imitation vocale des instruments. Quels sont les procédés utilisés ? Sont-ils les mêmes qu’ailleurs ? Ou bien ont-ils des spécificités culturelles ?
- 2 Pour une imitation comique d’inspiration religieuse par un chantre égyptien : http://www.youtube.co (...)
- 3 Pour d’autres citations similaires, voir d’Erlanger (1935 : 65, 94-95).
- 4 Le même auteur notait qu’une esthétique assez similaire avait été élaborée durant la Renaissance oc (...)
2En dehors de l’influence du statut de la voix dans l’islam, lié à la révélation coranique – qui ne peut être traitée dans l’espace du présent article2 –, se pose la question du modèle esthétique des relations entre musique vocale et musique instrumentale dans les sociétés arabes. En effet, dans la théorie savante telle qu’elle avait été formulée au Moyen Âge, la musique n’était pas considérée comme pouvant signifier par elle-même, en dehors de sa relation avec le langage. Comme l’expliquait al-Fārābī (872-950), philosophe et théoricien de la musique : « Les notes engendrées par tous les instruments sont de qualité inférieure, si on les compare à celles de la voix. Elles ne peuvent donc servir qu’à enrichir la sonorité du chant, à l’amplifier, à l’embellir, à l’accompagner » (cité par Shiloah 1991 : 87)3. Cette esthétique hiérarchisant voix chantée et musique instrumentale a été définie, dans sa version arabe, comme « union de la musique et de la poésie » (Rouget 1990 [1980] : 427-428, 496)4. Par certains aspects, on peut la considérer comme une théorie vernaculaire de la monodie. J’en avais exposé une version locale au Yémen, qui se situait sur deux plans : d’une part, l’union de la poésie et de la musique, et d’autre part l’union de la voix et de l’instrument (Lambert 1997 : 126 et sq).
- 5 Cette musique se développa d’abord chez les Turcs ottomans vers le XVIe siècle sous la forme de piè (...)
3Compte tenu de ce que nous connaissons de l’histoire de la musique arabe et de ses formes contemporaines, nous avons de bonnes raisons de penser que cette norme esthétique énoncée par al-Fārābī était aussi un reflet de l’état réel de la musique à l’époque : l’instrument devait se contenter d’« imiter » la voix, c’est-à-dire de paraphraser et de compléter sa courbe mélodique, en apportant, peut-être comme au Yémen aujourd’hui, des « réponses » (raddāt) qui répondaient avec vivacité à des « questions posées ». En tout état de cause, cette esthétique s’est pérennisée jusqu’à nos jours dans la musique arabe, plus que dans les musiques turque et iranienne, et elle a certainement freiné l’apparition d’une musique instrumentale indépendante5.
4Dans ces conditions d’une esthétique culturellement contraignante, l’imitation d’un instrument par une voix ne peut pas être indifférente, car elle représente en quelque sorte l’inverse des instructions dominantes. On peut alors se demander quelles significations elle va prendre : ne suscitera-t-elle pas la gêne, la dérision ou, précisément, le rire ? Je commencerai cette réflexion par l’examen de quelques rares matériaux originaux collectés au Yémen dans les années 1980, puis de plusieurs documents recueillis sur internet. Certes, ces derniers ne peuvent remplacer une enquête ethnographique en bonne et due forme, mais ils ouvrent des pistes de comparaison.
- 6 Aujourd’hui disparu, Mohammed ‘Atiyya était né vers 1910.
5Dans le contexte yéménite des années 1980, dans les fêtes de mariage à Sanaa (Lambert 1997 : 61), les chantres religieux avaient l’habitude de réaliser des intermèdes comiques à l’issue de chaque suite chantée, afin de détendre l’atmosphère (Lambert 2013). Parmi d’autres parodies, on trouve plusieurs imitations vocales de musique instrumentale. Chantre amateur, cultivateur de son état, Mohammed ‘Atiyya avait pour spécialité, comme d’autres de sa génération6, d’imiter de sa voix les airs de la fanfare militaire des Imams, souverains du Yémen, dont il faisait des pièces humoristiques appelées huwāh.
- 7 Dans les traditions guerrières yéménites, les processions et les danses tribales sont accompagnées (...)
- 8 Je retiens cette expression suggérée par Victor Stoichiţă, qui est plus précise que « syllabes sans (...)
6Ce qui était risible dans le modèle, c’est le rythme de marche binaire, la coordination martiale des instruments, ainsi que le timbre des cuivres, dont les Yéménites n’avaient pas l’habitude7. Cette parodie est drôle du fait que les sons de l’orchestre sont imités par des syllabes non lexicales8, qui en exagèrent les traits tout en rendant bien leur diversité : « bîri barâ biri bara biri bara-bir dalelay delelay bang bang ». La voix présente une particularité rare au Yémen : elle est marquée par une sorte de trémolo ou de jodel permanent qui est peut-être héritée d’une technique vocale turque.
7
8D’après les réactions du public, on voit que la performance a un effet hilarant et dynamisant : en guise de compliment, à côté des formules religieuses conventionnelles (ibid., Lambert 2013), un auditeur lance à ‘Atiya une formule humoristique faisant allusion aux syllabes non lexicales : « Qu’Il te “barabire”, le plus Clément de tous les Cléments ! » (‘A-ybarbarek Arham al-Rahīmīn). Cela provoque un éclat de rire général, car cette plaisanterie répondant du tac au tac participe de l’effet recherché de réjouissance et de « sociabilité festive » caractéristique de nombreuses sociétés villageoises ou communautaires (Cler 2010 : 127). Dans cette réaction de l’auditeur, le comique relève ici à la fois de deux mécanismes convergents : d’une part l’utilisation d’une formule syllabique dépourvue de sens pour fabriquer un verbe transitif qui acquiert ainsi un sens trivial à cause de son assonance et de sa position syntaxique ; d’autre part, le comique vient aussi de la juxtaposition de ce néologisme absurde avec Dieu, « Le plus Clément des Cléments », selon cette expression d’une foi intense et sincère, donc diamétralement opposée.
- 9 Parallèlement, il est important de noter que cette musique militaire avait aussi inspiré l’émergenc (...)
- 10 Habituellement, les cortèges funéraires sont accompagnés par une courte litanie inlassablement répé (...)
9Un peu plus tard, un autre auditeur lui lance une apostrophe plus agressive, mais là aussi avec humour : « Qu’un démon t’emporte ! » (Jennī shellek !). Cette agressivité, même sublimée, ne doit pas nous étonner : la musique militaire de l’Imam du Yémen (1919-1962), qui avait été héritée de la musique militaire ottomane, produisait chez les Yéménites un effet d’étrangeté, dont l’inquiétude n’était pas absente, du fait même qu’elle n’était pas accompagnée de paroles9. Les récits oraux recueillis à Sanaa dans les années 1980 ne laissent aucun doute sur le fait que ces « airs » vocaux étaient une manière de se réapproprier une musique qui, bien que jouée par l’armée yéménite, lui était culturellement étrangère. Une anecdote illustre bien cette ambivalence : on raconte qu’un jour, dans les années 1930 à Sanaa, le hasard ayant mis en présence dans la rue la fanfare militaire et un cortège funéraire, Mohammed Zayd (personnage humoristique bien connu) se trouvant à la fin du cortège et devant la fanfare, s’était mis à faire des grands gestes de chef d’orchestre, comme s’il dirigeait cette dernière et qu’elle était destinée à rendre hommage au défunt ! Le comique provenait du fait que, dans cette culture, rien n’est plus opposé que la mort et la musique, surtout instrumentale (Lambert 2013, Annexe 1)10.
- 11 Enregistré le même jour dans le même mariage.
10Dans un autre exemple11, le grand chantre religieux ‘Abdallah al-Hammāmī imite une pièce vocale syro-libanaise de type mawāl puis un joueur de ‘ūd, au moyen de syllabes non lexicales.
11
12Il commence par un récitatif sur les syllabes Yā layl, spécifiquement syro-libanaises, des paroles comiques interpellant deux auditeurs présents : « Ce Ghaylān et toi le Matarī ! Ghaylān, arrache sa moustache à Matarī ! » Puis il improvise sur un rythme bamb, également proche-oriental : « dum ba ga dang da’ sur ba ga dang da’ sur le Matarī ! ». Ces dernières syllabes non lexicales sont plus spécifiquement yéménites, assez semblables à celles utilisées par ‘Atiya. Les auditeurs reprennent en chœur (du moins les quelques paroles compréhensibles) tout en battant des mains et en s’esclaffant. Dans un premier temps, le récitatif attire l’attention par sa virtuosité vocale. Mais ce qui est vraiment drôle est l’alternance entre les syllabes non lexicales et les quelques paroles fragmentaires (la préposition « sur », introduisant une syntaxe au milieu d’un flot sonore non signifiant), qui font émerger un sens en creux, à partir du vide de sens de la mélodie elle-même, et dans lequel s’engouffre une interprétation de défi ludique.
- 12 Sur le non-sens en musique, voir Cler (2010 : 133-134)
13Ce jeu entre le sens des paroles et le non-sens des syllabes non lexicales dans une musique à la fois vocale et instrumentale évoque une anecdote qui m’avait été racontée au Yémen par un musicien (à peu près à la même époque) pour m’expliquer pourquoi la clarinette double mizmār avait été interdite à Sanaa, ville aristocratique. Selon cet informateur, c’était que cet instrument « disait des insultes ». Et devant ma perplexité, il avait imité de la voix un mizmār et surtout son accompagnement rythmique au tambour, très expressif : « bum tak bum tak ! », tout en éructant les paroles que la clarinette double était supposée « dire » : « Maudit soit ton père ! Maudite soit ta mère ! » (Yil’an abūk, yil’an ummek !) (Lambert 1997 : 165-166). Quel paradoxe ! Alors que les sons de l’instrument étaient réputés sans signification, on plaquait sur eux des insultes, des paroles inconvenantes, ce qui nous faisait rire, évidemment ! Là encore, un sens en creux naissait du non-sens de la musique12, mais un sens influençable par les conventions – et leur transgression.
- 13 Ces mélodies étaient très inspirées par l’Occident, à travers les premiers instructeurs italiens et (...)
- 14 D’où le fait que les musiciens cherchaient toujours à faire porter leur instrument par quelqu’un d’ (...)
14À propos de ces deux exemples yéménites, il nous faut nous interroger sur ce choix des syllabes non lexicales, et non de sons plus ressemblants. À l’époque où ces imitations de la musique militaire furent inventées au Yémen, au début du XXe siècle, une reproduction plus réaliste du son des instruments aurait-elle été concevable ? Ce n’est pas certain. D’une part, le modèle se présentait de manière globale, il s’agissait de tout un orchestre, on ne pouvait pas les imiter séparément. D’autre part, du fait que l’interdit de la musique instrumentale était encore très fort (le luth et la clarinette double avaient été proscrits par l’état théocratique de l’Imam, souverain du Yémen entre 1905 et 1962), reproduire fidèlement ces sons n’aurait-il pas été les reconnaître comme ordinaires ? La musique instrumentale privée de paroles chantées étant fortement contre-intuitive dans cette culture, et par ailleurs ces mélodies sonnant relativement étranges à des oreilles yéménites, par leur courbes, leurs échelles et leurs rythmes13, il fallait d’emblée qu’elles fassent l’objet d’une caricature. C’est ce que suggère également l’attitude des enfants dans les rues de Sanaa, au cours des années 1980, lorsqu’ils apercevaient un musicien marchant dans la rue avec son luth à la main : ils l’entouraient et imitaient à grands cris le son de l’instrument par des syllabes non lexicales tout en mimant le jeu des deux mains, ce qui était déshonorant pour le musicien14. Là aussi, l’imitation devait être d’emblée une moquerie, et ne pouvait que recourir à cette technique rabaissant le son instrumental à une parole dérisoire. En tout état de cause, il est aussi probable qu’une imitation réaliste, qui correspond à une sensibilité artistique occidentale et moderne, n’était tout simplement pas imaginable.
15Pour Hammāmī, il y aussi une distance culturelle avec un modèle qui n’est pas yéménite. Une autre question se pose également : pourquoi ces syllabes et pas d’autres ? Chez ‘Atiya, le choix des consonnes occlusives /b, /d, /g, et roulées : /r, et de la diphtongue /ang, rend assez bien les sonorités d’une musique militaire que l’on imagine archaïque, avec des grosses caisses, des cymbales, mais sans trop de dureté. Ivan Fonagy notait à leur propos qu’elles expriment en général des sentiments ou des sensations plus douces que les occlusives sourdes (Fonagy 1983 : 91). On peut noter une différence avec les syllabes prononcées par mon ami musicien imitant le mizmār, où occlusives sourdes et sonores alternaient, coïncidant avec sa visée plus sardonique. Chez Hammāmī également, dominaient des occlusives sonores /b, /d, /g et roulée : /r. Faut-il mettre ce choix sur le compte d’une relative bienveillance dans ce qui n’était qu’une gentille galéjade improvisée ?
16Mis à part les deux exemples yéménites ci-dessus, de telles imitations semblent avoir été, jusqu’à maintenant, très rares dans le monde arabe. Ceci m’a amené à examiner des pratiques d’imitation vocale telles qu’elles nous ont été livrées plus récemment par YouTube. J’ai choisi d’analyser quelques performances informelles réalisées par des musiciens amateurs d’Egypte, de Syrie, et accessoirement d’Arabie saoudite, imitant de la musique instrumentale tout en chantant des chansons traditionnelles ou à succès, et provoquant des réactions variées allant du sourire à la franche rigolade. Je m’interroge également sur la réception par le public arabe, souvent positive et même émerveillée, mais aussi parfois défavorable.
17Ce chanteur Egyptien est originaire du Sa‘īd, région du sud de l’Egypte dont les habitants sont connus pour leur rudesse. Ils sont l’objet de nombreuses blagues les tournant en dérision, mais ils savent aussi eux-mêmes retourner ces stéréotypes avec humour.
18
19Bien qu’il soit anonyme sur ce document, on apprend au détour d’un forum, qu’il s’appelle Sayyid Ghallāb Bāsha, ou « l’Oncle Sayyid » (‘Amm Sayyid) et, au détour d’un autre, qu’il aurait fait un « album ». Il est habillé comme les paysans, et chante dans la cour d’une modeste maison rurale. Dans une autre vidéo, il est filmé dans sa cuisine. Dans l’extrait vidéo choisi, l’oncle Sayyid chante et imite à la fois un instrument à vent dans une chanson reprise du répertoire de musique arabe des années 1960. Il s’accompagne d’un bidon en plastique de vingt litres comme instrument de percussion.
20L’Oncle Sayyid produit ces sons en soufflant puissamment par la bouche et en laissant s’échapper l’air par les lèvres serrées, en les faisant vibrer. L’instrument imité est à l’évidence une trompette15, instrument introduit à la fin du XXe siècle dans les orchestres populaires urbains, notamment pour les processions de mariage (Puig 2010)16. Il convient de bien distinguer l’instrument que l’Oncle Sayyid imite, la trompette, de l’ensemble des répertoires qu’il interprète, quelle que soit leur instrumentation d’origine : à la fois des pièces « classiques modernes » comme celle présentée ici, habituellement accompagnées par un grand orchestre arabe, et des mawāl, pièces populaires en dialecte égyptien et à contenu satirique, habituellement accompagnée à la vièle rabbāba, ou par des instruments à vent traditionnels.
21Cette chanson avait été interprétée par la chanteuse à succès Su’ād Muhammed, avec une formation orchestrale composée d’instruments arabes ainsi que plusieurs violons, et dans une version plus récente, accompagnée d’un synthétiseur17. Compte tenu des seules informations fournies par YouTube, il est difficile de dire de quelle version ‘Amm Sayyid s’est inspiré, ou s’il l’a reprise d’un trompettiste qui l’aurait interprétée avant lui. En tout état de cause, il n’en reprend qu’un fragment. On ne peut donc analyser ici que la réception, l’effet produit, par rapport aux modèles les plus connus. Mais même de ce point de vue restreint, il apparaît clairement que le contenu romantique des paroles ainsi que l’instrumentation sont tournés en dérision. Ici, c’est un campagnard qui se moque d’un genre de musique urbain, considéré comme classique, trop sérieux ou guindé, en particulier par ses paroles :
Tu m’as manqué, autant que les étoiles du ciel
Wahhashtinī ‘adad nugūm al-samā
Tu m’as manqué, autant que les mots de la passion
Wahhashtinī ‘adad kalām al-hawā
Chaque jour [qu’ils sont répétés]
Min kulli yowm [taraddad]
- 18 La production des sons par les lèvres serrées (avec ou sans la langue) est une constante des jeux e (...)
22Comme c’est le cas en Occident, en Egypte, la trompette est un instrument populaire, donc relativement trivial par rapport au répertoire imité. Comme pour les instruments à anches traditionnels au Yémen (Lambert 1997 : 181), il est probable que ce mode de production du son soit assimilé aux parties les plus « basses » du corps humain18. Selon cette hypothèse, par la simple magie du timbre, ‘Amm Sayyid fait de l’original à l’eau de rose de la chanson quelque chose de plus terre à terre.
23Certains effets humoristiques sont aussi produits par l’intimité étroite entre la voix et « l’instrument », ce dernier intervenant d’abord par une longue ouverture, puis immédiatement après chaque passage chanté, la voix changeant alors instantanément et radicalement de timbre. Tantôt « l’instrument » remplace la voix, tantôt la voix répète le même mot au point de le vider de son sens : « yōm yōm yōm yōm ». Il y a un effet de crescendo produit à plusieurs reprises par le fait de raccourcir la longueur des parties chantées, et de les interrompre de plus en plus souvent par des courtes phrases « instrumentales » qui semblent répondre à la place de la voix, et même l’interrompre. Ce procédé humoristique peut être considéré comme une caricature de la dialectique « question/réponse » dans l’esthétique de l’union poético-musicale. Il produit un effet de contraste et de surprise, voire une sorte d’ubiquité, comme s’il y avait véritablement un ou plusieurs instruments accompagnant la voix. Comme pour la virtuosité d’un homme-orchestre, on se demande : « Mais comment fait-il tout ça ? ! »
24Le romantisme et le classicisme des paroles sont également tournés en dérision par le timbre de la voix, dont le seul décalage de texture suffit à produire un effet comique. En effet, autant les voix de Su’ād Muhammed et de Nūr Muhannā sont lissées pour exprimer un certain romantisme, autant celle de ‘Amm Sayyid est rauque, probablement abrasée par la cigarette… C’est notamment lorsque sa voix entonne le second couplet, plus dramatique, qu’elle augmente sensiblement de volume, et que son caractère éraillé apparaît encore plus clairement :
Viens, viens, que nous transformions le rêve en réalité
Ta’ālā ta’ālā nkhellī l-hulm haqīqa
Viens, viens !
Ta’ālā ta’ālā
Viens, viens, pour que nous rattrapions le temps perdu
Ta’ālā ta’ālā n’awwad kulli shī
Viens, viens ! ».
Ta’ālā ta’ālā
25À ce décalage entre, d’une part, le contenu romantique et, d’autre part, le timbre de la voix et de l’« instrument », s’ajoute le style déglingué de ‘Amm Sayyid, les joues légèrement gonflées, l’instrument de percussion de récupération, la gouaille de l’homme du peuple, etc. Cependant, on peut se demander dans quelle mesure cette volonté d’effet comique est consciente chez ‘Amm Sayyid. En effet, il ne s’agit pas à proprement parler d’une caricature, ni de mauvais goût : il est notoire que ‘Amm Sayyid est un très bon chanteur, et qu’en dépouillant la chanson de tout son décorum orchestral sirupeux, typique d’un certain goût oriental, il la transcende pour en faire quelque chose d’assez épuré et puissant. Certains pourraient y voir des dissonances, mais ‘Amm Sayyid assume sa position en arborant son large sourire édenté, d’une manière de dire : « Voici ma version de cette chanson, que ça vous plaise ou non ! ». C’est également ce à quoi les auditeurs semblent être sensibles, souriant largement et échangeant des plaisanteries (non audibles, malheureusement).
26En Egypte, cet humour est considéré comme celui des consommateurs de haschisch, très connus pour produire les meilleures blagues. C’est d’ailleurs le titre de la première vidéo, et l’on voit à la gauche du chanteur un homme en train de rouler une cigarette bien suspecte…
27En l’absence de contextualisation directe, il a semblé utile d’examiner les réactions des internautes. Les visites sont nombreuses, et les réactions sont tout sauf indifférentes : « Sa voix est incroyaaaable ! », « J’aimerais bien fumer du hasch avec ce rossignol, lui qui réunit le rire et l’émotion musicale, par Dieu, c’est un artiste ! » Mais à l’inverse, il y a aussi des commentaires désobligeants pour le peuple égyptien, qui suscitent en retour des réactions très vives pour défendre l’honneur du pays, parfois par l’insulte…
- 19 Voir aussi un jeune Saoudien talentueux, Fawāz al-Mālikī : http://www.youtube.com/watch?v=1mc2RVhPb (...)
- 20 Voir note 24.
- 21 Ses vidéos sont toutes anonymes, mais son nom est indiqué par un internaute sur un forum.
- 22 On se demande évidemment avec émotion ce qu’il est advenu de lui pendant les deux dernières années (...)
28Le luth étant l’instrument le plus répandu dans la musique arabe contemporaine, son imitation est aussi la plus diffusée sur la Toile19. Ces imitations sont en général humoristiques, mais pas toutes20. Si j’ai choisi cet imitateur syrien, c’est en raison de son caractère représentatif d’une certaine évolution. Firās Jum’ah21 est un membre des forces armées syriennes22 qui distrait ses camarades de chambrée en chantant et en imitant des instruments :
29
- 23 D’autres techniques sont possibles, par exemple celle d’un autre jeune Saoudien, basée sur l’utilis (...)
30Firâs Jum’ah imite un récital que l’on imagine en plein air, avec sa sonorisation puissante. En faisant alterner chant et « instrument », il reproduit le son du luth d’une manière très réaliste en faisant vibrer sa langue contre ses dents et ses lèvres23, ce qui ne manque pas de sensualité. Il imite aussi les effets d’aigu du luth amplifié par l’électricité, ce qui provoque son hilarité et celle de son auditeur. Le timbre du son émis est assez nasalisé, ce qui vise peut-être à reproduire le son électrifié. Il imite ensuite la voix parlée du chanteur qui encourage le joueur de luth en lui disant : « Allah, Allah ! », et plus loin : « Ah ! Le luth ! » (et ainsi, se dédoublant), reproduisant fidèlement l’écho de la sonorisation (et alors il cligne des yeux…). Il imite aussi le son du synthétiseur reproduisant lui-même un hautbois traditionnel, ainsi que d’autres instruments non identifiés, en laissant s’échapper l’air par ses dents serrées. Comme beaucoup de chanteurs et de chantres du monde arabe, il met sa main sur son oreille, mais produit la surprise lorsque, au lieu que, de sa bouche, sorte une voix humaine, il en sort le son d’un instrument !
31Le texte chanté, du type ‘atāba et mijāna, genre littéraire rural raffiné, est réputé pour exprimer des sentiments amoureux, amicaux ou mélancoliques qui sont magnifiés, voire exagérés et théâtralisés. Ce poème de quatre vers dont les deux ou trois premiers sont fortement assonancés et allitérés, produit des effets de surprise en jouant sur des mots homonymes qui sont utilisés dans des sens différents.
Par Dieu tu as coloré la blancheur (de ta peau) par le noir (de tes yeux)
Wallah lawwent bayādik bi-l-sawād
À cause de toi j’ai bu du vin dans mes moments les plus noirs
Wa-’alayk shrabat khamrī bi-s sawādī
Oh toi, baisse seulement ton voile
Wa lek bes wāttī al-hajab
- 24 Je tiens à remercier Waed BouHassoun pour son aide apportée au décryptage de ce texte.
Toi qui mène les loups (par le bout du nez)
Yā hadratī tsūd al-dhiyāb Yâ ‘aynī24
32Un peu plus loin dans la séquence vidéo (3'45"), à la demande d’un auditeur, il imite le chanteur libanais Wadī’ al-Sāfī, avec sa voix grave et caverneuse. À ce moment-là, l’imitation du luth est délibérément aiguë et le son aigrelet, créant un contraste comique entre les deux.
33Comme dans la performance égyptienne, ici, la voix mêle intimement poésie chantée et imitation de l’instrument, qui alternent et se répondent. Mais ceci a lieu dans un cadre plus large de l’imitation d’un spectacle tout entier. À la différence des hymnodes yéménites et de l’imitateur égyptien, chez qui le modèle imité et l’imitation étaient globaux, notre imitateur syrien a une approche spécifique pour chaque instrument et chaque phénomène sonore du concert live. Les différents bruits, les « canards », le son de l’instrument à vent joué par le synthétiseur, la présentation du chanteur, sont très réalistes. Le simple fait de les reproduire dans toute leur diversité, et éventuellement dans leur interaction, est à la fois inattendu et « vrai », et c’est cette virtuose fidélité au réel qui provoque le rire ou le sourire.
34Autre différence avec l’Egyptien : il ne cristallise pas la même opposition entre ville et campagne. Le genre ‘atāba et mijāna est d’origine rurale, et c’est seulement récemment qu’il a été urbanisé, précisément à la faveur de ce type de récital. Firās le chante donc comme le ferait n’importe quel chanteur, avec brio. La dérision s’attaque plutôt au sérieux que l’on imagine être celui du joueur de ‘ūd, l’instrument « noble » de la musique arabe (et qui, traditionnellement, n’accompagnait pas ce répertoire), ainsi qu’à l’utilisation intempestive de la technique (écho, larsen, synthé). Ne doit-on pas relever ici une convergence avec la définition du comique par Bergson qui y voyait du « mécanique plaqué sur du vivant », et donc un effet de l’automatisme de certains comportements humains (ici, la technique d’amplification, dont les concerts publics sont en quelque sorte prisonniers).
35Une majorité d’internautes apprécient, mais pas tous, et les réactions sont étonnamment passionnées (sans tenir compte de celles faisant un lien avec la situation politique en Syrie) : pour les uns, « Cette sous-culture reflète le degré de pourrissement moral des sociétés arabes » ; « C’est clair qu’il a été formé dans les bars, dans les lieux de plaisir et de beuverie de l’armée syrienne déplumée ! » ; ou encore : « ça, c’est un ‘ūd en fer rouillé ! Ahhhhhh, je dis : « Que Dieu protège la caméra des imbéciles ! ». Cette réaction manifestant une allergie au son électrifié, exprime évidemment une insensibilité à ce genre d’humour. Il y a aussi quelques réactions religieuses : « Je voudrais savoir, maintenant, si ça, c’est autorisé ou si c’est interdit par la religion ! ».
36Mais ce sont surtout des relations d’incrédulité qui attirent l’attention : « Vous êtes tous des moutons ! Le son du luth ne vient pas de sa bouche, lui, il remue la langue et il y a sûrement (derrière lui) quelqu’un qui joue du luth ! C’est complètement idiot ! ». Un autre internaute assimile cette « supercherie » à l’utilisation du « sawtoshop », confusion entre le mot arabe sawt, « voix », et Photoshop, qu’il croyait être un logiciel capable de retoucher le son… Pour les autres, la grande majorité, cela prouve que les sociétés arabes ne valorisent pas assez les talents artistiques : « Ton seul tort est d’être arabe, si tu étais d’une autre nationalité, on te retrouverait sur toutes les chaînes de télé ! », et plusieurs lui conseillent de passer dans l’émission bien connue : Arabs Got Talents.
- 25 Ce mécanisme a été reformulé par les anthropologues comme la différence entre « rire avec » et « ri (...)
- 26 Pour l’Egyptien comme pour le Syrien et comme pour le Saoudien Fawāz al-Mālikī, ces nombreux échang (...)
37Ainsi, il y a une résistance, soit morale, soit conceptuelle, à l’idée même que la musique instrumentale puisse être imitée parfaitement par la voix humaine. Comme le signalent Charlotte Loriot et Anne Roubet (citant Robert Schumann), il est assez courant que l’humour ne fasse pas l’unanimité : il délimite un public qui adhère, et donc une communauté se séparant ainsi d’une autre ne le partageant pas (Loriot et Roubet 2010 : 8) 25. Ce constat a des implications importantes pour les nations arabes en voie de construction26.
38Dans le monde arabe, l’imitation musicale qui commence à peine à être reconnue dans les médias, a encore la fraîcheur de la nouveauté. Sur YouTube, alors qu’en Occident, ces documents sont banalisés, les vidéos arabes, en particulier l’Egyptien et le Syrien (ainsi que le Saoudien Fawâz al-Mâlikî), attirent énormément de commentaires, souvent contradictoires, certains favorables et même dithyrambiques, d’autres, à l’inverse, incrédules ou réprobateurs. La comparaison de ces documents avec les matériaux de terrain plus anciens se révèle fructueuse.
39Si nous reprenons l’ensemble des exemples présentés, nous pouvons constater que la plupart d’entre eux réalisent ce que l’on peut appeler une imitation « parodique », soit un type de comique consistant à traiter un sujet héroïque ou sérieux (pour ‘Atiyya, de la musique militaire, pour Hammāmī, un genre proche-oriental prestigieux, pour l’Egyptien, plutôt romantique), sur un mode de performance trivial, voire vulgaire ou populaire, selon un procédé déjà bien connu d’Aristote (Poétique : chap. V). Chez le Syrien, il y aussi parodie, mais plus qu’un contraste entre distinction et « vulgarité », c’est plutôt la technologie qui est tournée en dérision, en tant qu’elle s’éloigne de l’humain. À ces premiers mécanismes de la parodie, il faut ajouter l’altérité culturelle : dans les deux exemples yéménites, c’est un genre étranger, ou perçu comme tel, qui est parodié.
40Dans les quatre exemples analysés, beaucoup des procédés humoristiques se situent au centre de l’esthétique de l’union poético-musicale :
-
Dans la plupart des cas, les effets comiques émanent de l’ambiguïté des relations entre paroles et musique. Chez ‘Atiya, l’imitation de la musique instrumentale par des syllabes non lexicales oppose celle-ci au langage, en en soulignant le non-sens. Chez Hammāmī, les syllabes non lexicales créent un sens comique en creux, en articulation syntaxique avec les quelques paroles chantées. Chez l’Egyptien, c’est la répétition de certaines paroles qui les vide de leur sens ; dans une autre pièce citée, le même utilise beaucoup de syllabes non lexicales. Chez le Syrien en revanche, pas de telles syllabes, mais les assonances et allitérations de la poésie produisant un brouillage des limites entre parole et musique.
-
Les relations entre la voix et l’instrument sont également un ressort humoristique très important. Chez Hammāmī, l’imbrication de l’« instrument » et de la voix est très intime. Chez l’Egyptien, c’est l’ubiquité de la voix et de l’« instrument » qui est source d’étonnement. Chez le Syrien, si l’on retrouve ce côté ventriloque, ce qui est le plus désopilant est le contraste entre le caractère caverneux de la voix et la hauteur de l’instrument.
41Dans leur grande majorité, ces imitations restent intimement liées à la voix chantée, qu’elles accompagnent comme le ferait n’importe quel instrument, à la différence de la plupart des imitateurs occidentaux, qui font plutôt montre de virtuosité technique, et distinguent davantage les instruments individuellement (voir note 1). De manière significative, la seule imitation arabe ressemblant parfaitement à celles produites en Occident est faite par un Libanais détaillant un à un les instruments de l’orchestre occidental dans un show télévisé27.
42Mais le ressort principal de l’humour reste l’imitation elle-même d’un ou de plusieurs instruments par la voix, qui recèle un grand potentiel de surprises, car il prend le contre-pied de l’esthétique traditionnelle. À cet effet, il met en œuvre des relations très diverses avec un modèle d’origine qui est plus ou moins clairement identifiable :
-
Dans le cas du Syrien, l’imitation est très réaliste : elle reproduit fidèlement le timbre spécifique de chaque instrument (et en cela se rapproche le plus des imitations occidentales).
-
En revanche, chez l’Egyptien, si l’imitation de la trompette est elle aussi réaliste (l’instrument fait partie de cette culture), elle s’applique indistinctement à des modèles d’orchestre entiers où la trompette ne figure pas nécessairement ; mais la parodie se nourrit de ce décalage.
-
Dans le cas du premier Yéménite également, c’est un orchestre entier qui est imité, mais au moyen de syllabes non lexicales, donc d’une manière encore moins réaliste, caricaturale ; mais le modèle, la musique de fanfare militaire royale, est encore présent dans les mémoires.
-
Dans le deuxième exemple yéménite, le modèle est moins facilement identifiable : ce sont là aussi des syllabes non lexicales, certaines yéménites et d’autres pas ; la plaisanterie improvisée nous en éloigne encore plus. Cependant, on reconnait encore bien le phrasé et le rythme caractéristiques de la musique syro-libanaise.
43Il faut ajouter que des aspects humoristiques visuels entrent en ligne de compte comme les mimiques et l’aspect vestimentaire, ce qui fait de ces performances des formes d’expression totales. Nous sommes donc en présence d’un éventail varié d’enjeux de sens et de procédés techniques qui, dans une certaine mesure, constitue un continuum allant du plus au moins réaliste. Mais ceci nous indique-t-il pour autant une progression historique allant d’une sorte de mime verbal parodique, qui daterait du tournant du XXe siècle, vers une imitation réaliste qui s’est surtout développée en Occident avec l’orchestre symphonique et l’orchestre de jazz, les médias et la généralisation des contacts culturels ? Ce n’est sans doute pas si simple. Ici, les valeurs culturelles et les normes sociales jouent un rôle important : à une époque et dans un lieu où n’existaient pas ces différents facteurs, l’imitation réaliste des instruments par la voix aurait-elle eu un sens ? Aurait-elle été en mesure de faire rire ? Chez ‘Atiyya, un Yéménite de l’ancienne génération qui avait connu l’époque royaliste, il semble que la caricature devait nécessairement précéder l’imitation réaliste : l’imitateur se devait de mettre une certaine distance entre lui et le modèle. C’est ce que permettaient parfaitement les syllabes non lexicales, rapprochant ainsi un inconnu, cette musique purement instrumentale, de quelque chose de plus connu, les sons vocaux articulés (pour cette occasion vidés de leur sens lexical). Chez Hammāmī, un chantre religieux accordant la priorité esthétique à la voix humaine, cette dérision et cette caricature de l’instrument étaient également nécessaires, inévitables. Si le concept d’imitation doit être déconstruit, ce n’est donc pas tant par manque de réalisme, que par excès de significations sociales…
44Dans les performances de l’Egyptien et du Syrien, qui sont pourtant d’une génération plus tardive et qui vivent dans des pays arabes plus ouverts à la modernité que ne l’était le Yémen des années 1980, on a du mal à ne pas voir, chez ces hommes du peuple, une revanche prise par la voix humaine sur des orchestrations ostentatoires et sur une esthétique urbaine outrancièrement techniciste. Or, comme on l’a vu, si toutes ces imitations sont assez compatibles avec l’esthétique poético-musicale traditionnelle, elles adoptent aussi une posture inverse : en imitant un ou plusieurs instruments, la voix produit des effets d’étrangeté, de surprise et de dérision, c’est-à-dire un humour novateur et irrésistible, même s’il n’est pas partagé par tous… Faut-il y donc voir une forme de réaffirmation culturelle de la primauté de la voix sur l’instrument ? Ou bien un élargissement inédit du domaine des compétences de l’art vocal arabe, intégrant l’instrument et la technique dans une esthétique plus globale ? Sans verser dans une vision historiciste qui ne saurait se fonder sur un aussi petit nombre de matériaux, et tout en tenant compte du décalage inévitable de la Toile avec les évolutions réelles, on peut se demander si nous ne sommes pas tout simplement en train d’assister à l’émergence d’une forme spécifiquement arabe de l’imitation vocale humoristique des instruments de musique…
Flux RSS