2Loin des classifications organologiques du passé, cette étude nous parle des hommes, des musiciens. L’ethnographie qui est au cœur de l’ouvrage révèle de l’auteur une réelle connaissance des cultures étudiées qui alliée à des concepts philosophiques comme le « territoire » ou le « devenir mineur » donne à voir le « fait social total » décelable derrière l’instrument.

3L’ouvrage est composé de quatre parties dont les deux premières proposent une étude d’anthropologie historique musicale, sur une période couvrant la fin de l’empire ottoman et les premières décennies de la République Turque. La troisième partie rend compte des mouvements de l’instrument et des musiciens entre Istanbul et la Grèce et de ce qui constitue son actuel renouveau pour enfin aborder les questions de jeu : ce sont elles en effet qui fondent son identité, inscrivant le lavta dans une aire musicale tout en créant de nouveaux territoires en fonction des usages qu’en font les musiciens.

5En parallèle à cette pratique du duo propre au cabaret, dont nous n’avons pas de trace sonore et qui a disparu au début du XX^e siècle, le lavta connaît son heure de gloire dans les mains de Tanburi Cemil Bey. Ce musicien, compositeur, virtuose du tanbûr, et passionné de musique populaire, a entre autres donné ses lettres de noblesse au kemençe, depuis parfaitement intégré aux ensembles classiques. Dans la même logique, parmi ses nombreux enregistrements, il choisit le lavta à trois reprises pour la pratique du taksim, lui offrant donc un nouveau rôle, celui de soliste. L’auteur entrevoit là une esthétique nouvelle, une recherche de modernité au sein de la culture populaire d’Istanbul, alors que les institutions traditionnelles, le palais notamment, ne remplissent plus leurs obligations. Si les élites regardent vers l’Occident, les enregistrements de Cemil Bey ancrent la musique classique plus profondément en Istanbul. Ils sont d’ailleurs l’unique raison de la sauvegarde du lavta. En effet, les musiciens des générations suivantes ont continué d’en jouer par identification au maître. Le répertoire initial du duo lavta/kemençe a donc disparu et n’est restée que la pratique de la musique classique qui pourtant demeure marginale, le lavta éprouvant des difficultés à concurrencer le timbre racé du tanbûr.

6Attribuer la survie du lavta à l’unique Cemil Bey serait pourtant négliger l’influence de son propre fils, Mesut Cemil, qui prend la tête de la Radio d’Istanbul à la fin des années 1930 après une période difficile pour la musique ottomane. En effet, l’idéologie nationaliste qui avait mené à la création de la République en 1923 rejette fermement tout l’héritage ottoman. Ainsi le Conservatoire ferme ses portes et la diffusion de la musique classique est interdite en 1934. Quand l’interdiction est levée en 1939, il s’agit d’élever la « musique d’art turque » au rang des musiques occidentales. Pour ce faire, de larges chorales où le nombre d’instruments est accru sont formées, et il est clair que le lavta, du fait de ses propriétés acoustiques, n’y trouve pas sa place. Par contre, Mesut Cemil nourrit également un désir de « patrimonialisation un brin nationaliste » qui le pousse à enregistrer à nouveau le lavta, cette fois-ci en ensemble, et à former celui qui restera longtemps l’unique joueur de lavta de la Radio d’Istanbul, Kenan Şavklı.

7Le cas de ce dernier est remarquable car il est le seul qui ait reçu un enseignement direct de l’instrument. Tous les autres musiciens qui l’ont pris en main sont des autodidactes, le plus souvent joueurs de tanbûr, inspirés par Cemil Bey. Ces raisons suffisent-elles à expliquer le regain d’intérêt à l’égard du lavta au cours des vingt dernières années ? Nicolas Elias nous invite à regarder vers la Grèce.

8L’instrument, s’il était au XIX^e siècle l’apanage des Grecs d’Istanbul, avait déjà disparu lors de leur arrivée en Grèce. Sa réintroduction est le fait de Ross Daly, musicien irlandais installé en Crète qui, depuis la fin des années 1980, le fait travailler à ses élèves ; ces derniers sont devenus ainsi les artisans du retour des Grecs vers la culture ottomane, plus précisément les musiques classiques et populaires d’Izmir et d’Istanbul. Pour la plupart, ce sont des musiciens urbains, d’Athènes et Thessalonique notamment, dont l’histoire familiale est souvent liée à l’Asie Mineure. Les passages à « la Ville » sont monnaie courante dans leur apprentissage et ces jeunes musiciens représentent souvent la seule occasion d’entendre le lavta en concert à Istanbul. Le lavta constitue en quelque sorte pour les Grecs la porte d’entrée vers la musique ottomane grâce à son frettage qui facilite la formation de l’oreille, mais aussi parce qu’il représente un espace non occupé par les musiciens turcs. Il paraît donc plus simple de se faire une place et de créer une identité musicale et stylistique reconnue. Il faut noter aussi que la Grèce a semblé réussir au lavta dans le sens où il n’est plus cantonné à un unique répertoire, mais se retrouve aussi bien dans les genres cités que dans des projets plus expérimentaux. En un mot, « la Grèce s’est appropriée la pratique du lavta » (p. 64).

9Toutefois, la Grèce ne s’est pas totalement émancipée de la Turquie. Le va-et-vient continue car les instruments sont toujours fabriqués à Istanbul. Si, jusqu’aux années 1930, la lutherie était le monopole des Grecs et des Arméniens, le savoir-faire est passé aux Turcs sans jamais arriver en Grèce, le lavta ayant déjà disparu quand le dernier artisan a quitté la Ville.

10Pour parler de cet instrument fabriqué dans un pays et joué dans un autre, l’auteur s’appuie sur la philosophie : l’instrument produit du « territoire ». En effet, le frettage du lavta permet de jouer toutes les intonations du makam, ce qui n’est le cas d’aucun luth grec. Cependant la finalité n’est pas la transposition de la musique turque en Grèce mais bien la re-création d’une identité ou du moins d’un patrimoine d’Asie Mineure. Ici, les concepts de Deleuze-Guattari permettent de décrire le devenir « forcément mineur » (p. 73) du lavta, car s’il « passe plus furtivement les douanes » (p. 75), il n’a pas l’envergure en terme de timbre pour égaler le tanbûr ou le bouzouki. C’est d’ailleurs ce caractère mineur qui lui permet de voyager entre Athènes et Istanbul.

11Par l’étude détaillée du frettage, Nicolas Elias montre que les intervalles du lavta « opèrent une territorialisation de l’instrument, non pas sur un territoire géographique (Istanbul), mais stylistique, le makam stambouliote ». Pour ce faire, il enracine l’instrument au sein d’une tradition ininterrompue en Turquie et retrouvée, reconstruite en Grèce.

12Si les deux traditions ont en commun la langue du makam, le geste musical, le jeu de plectre les différencient. Il n’existe pas réellement d’école de lavta qui dicterait la technique de jeu : on observe donc que la technique et l’expressivité varient en fonction de l’origine musicale des interprètes. À un jeu purement mélodique tout en retenue, directement influencé par le tanbûr, s’oppose un jeu plus proche du oud ou du laouto où la main droite, plus libre, autorise une plus grande intensité. Toutes ces possibilités inspirées de tous les gestes de luth du pourtour de la Méditerranée sont vues par l’auteur comme autant de territorialisations en puissance. Si les gestes s’opposent, ils sont aussi le signe d’un mouvement qui les rapproche. Ainsi l’auteur imagine le lavta comme un « devenir-laouto du tanbûr » en Turquie et à l’inverse un « devenir-tanbûr du laouto » en Grèce.

13Le lavta aurait donc toujours été, du moins depuis Cemil Bey, une passerelle entres les musiques. Sa pratique, jamais vraiment stabilisée bien qu’évoluant très lentement, serait comme le gage de sa pérennité.

14Il est dommage que les répertoires de cabarets ne soient pas plus longuement évoqués car, si certaines pièces ont bien disparu, il n’est pas certain que les nombreux morceaux comportant des toponymes dans leur titre ne fassent pas partie du corpus. Cependant, l’étude bien documentée de Nicolas Élias, qui montre clairement la causalité entre les événements historiques et les problématiques actuelles, semble le fruit d’une ethnographie sensible.