• 1 « The Emergence of Creolised Identities ».

3Le livre se divise en deux grandes parties fractionnées en six chapitres, qui donnent une vision chronologique et thématique de l’histoire des musiques du Cap, en insistant sur ce qu’elles révèlent de la société sud-africaine. La première partie, intitulée « L’émergence d’identités créolisées »1, dresse un état des lieux des différents traitements de l’identité par les sciences humaines et sociales depuis les années 1950 et souligne la nécessité de préciser le concept. L’auteur s’arrête notamment sur l’approche du philosophe Paul Ricœur, qui conçoit l’identité en termes de dialectique du Soi et de l’Autre, en insistant sur le rôle de la narration dans les processus de construction identitaire. Le discours identitaire trouve dans la musique un formidable activateur du sentiment d’appartenance ou de rejet. D’où l’importance d’étudier non seulement la musique en tant que telle, mais aussi ce qu’en disent les personnes qui la font et l’écoutent.

• 2 « Cape Town’s Musics : A Legacy of Creolisation ».

4Le chapitre 2, « Les musiques du Cap : l’héritage de la créolisation »2, s’ouvre sur un exposé critique des différents traitements du concept de créolisation à travers le monde et en Afrique du Sud en particulier. L’auteur évoque le débat émergeant là-bas autour d’une conception africaniste de l’expérience (sud-)africaine au détriment d’une réflexion sur la créolisation constitutive de cette nation (pp. 54-55). C’est la définition de la créolisation proposée par Edouard Glissant qui est retenue pour ce qu’elle décrit les phénomènes culturels en relation les uns par rapport aux autres, à l’échelle mondiale, et par conséquent en constante et imprédictible évolution (pp. 62-63).

• 3 « Separation and Interweaving in the 20th century : Futile Separations ».
• 4 « The Dialectics of Separation and Interweaving ».

5La description extensive qui est ensuite réalisée de l’histoire des musiques (ré)inventées au Cap tout au long du XXe siècle, et la lecture qui en est faite à la lumière des théories de la créolisation, constituent un apport essentiel et unique en son genre, non seulement pour la recherche dans le domaine des mondes africains, mais aussi pour les sciences humaines et sociales d’une manière générale. Ainsi le chapitre 3, « Séparation et imbrication au XXe siècle : séparations futiles »3, qui ouvre la seconde partie de l’ouvrage, « Dialectiques de séparation et d’imbrication »4, passe-t-il en revue l’ensemble de ces courants musicaux en les rattachant aux anciennes catégories « raciales ». L’auteur s’attache à montrer combien ces catégories sont inopérantes, ce d’autant plus que ces cultures artificiellement séparées n’ont cessé de dialoguer entre elles, notamment par le biais des pratiques musicales.

• 5 « Separation and Interweaving in the 20th century : Fertile Intertwining ».
• 6 « The Cape-ital of South African jazz ».

7Le chapitre 4, « Séparation et imbrication au XXe siècle : fertiles entrelacs »5, s’intéresse à la naissance et à l’évolution du jazz au Cap. L’un des sous-titres utilisés dans ce chapitre, « La Cap-itale du jazz sud-africain »6, pourra susciter un débat local, sachant qu’une concurrence implicite existe entre Le Cap et Johannesburg quand il s’agit de culture musicale et plus encore de jazz ; la seconde étant alors le plus souvent survalorisée en raison de son poids économique. Ce que l’auteur signale ici ne vise nullement à sous-estimer Johannesburg, qui n’a du reste rien à prouver en termes de création musicale, mais plutôt à montrer en quoi Le Cap constitue un socle historique primordial dans le domaine du jazz. Il n’est pas question de déconsidérer la part d’invention d’un jazz sud-africain qui s’est faite dans les ghettos de Johannesburg, mais de rappeler le point de convergence stylistique essentiel qu’est la « Cité Mère » de l’Afrique du Sud.

• 7 « The elusive Cape jazz ».

9L’auteur aborde ensuite l’épineuse question de l’appellation Cape jazz qui désigne un ensemble flou de musiques apparentées au jazz et fondamentalement imprégnées des styles locaux comme les répertoires des festivités du Nouvel An, dont le fameux rythme ghoema. Lorsqu’on arrive à la fin de cette sous-partie, son titre « Insaisissable Cape jazz »7 (p. 244) semble presque contradictoire par rapport à l’adhésion finale de l’auteur à la définition proposée par le musicien Alex van Heerden, qui parvint selon lui à « démêler les nombreuses ficelles engagées dans la fabrique du Cape jazz » (p. 248), et ainsi à en donner une définition satisfaisante. Composite, évolutif et imprédictible est le Cape jazz, mais peut-être pas « insaisissable ».

• 8 « Two Decades of Freedom ».

10Le cinquième chapitre, « Deux décennies de liberté »8, évoque la période des années 1990 et 2000 en termes de double mouvement : d’un côté des possibilités de création inédites offertes par les nouveaux contacts et les appropriations rendues possibles grâce à l’avènement démocratique, de l’autre la nécessité ressentie de réaffirmer ce que signifie être un musicien sud-africain dans un contexte international. L’auteur constate que certains des musiciens se considèrent comme membres d’une « communauté internationale de musiciens » et souhaitent se débarrasser de toute forme de catégorisation, tandis que d’autres semblent choisir de réaffirmer une identité locale différente de celle que leur avait assignée l’apartheid. C’est dans la combinaison de ces deux tendances que se situe la production musicale des années 1990 et 2000 (pp. 270-271). Ce raisonnement fournit une grille de lecture montrant combien l’Afrique du Sud répond aux critères de la créolisation. Un certain nombre de changements peuvent être observés dans les différentes pratiques musicales du Cap depuis 1991, désormais envisagées en termes de rentabilité économique par l’État. Il convient aussi de remarquer leur inscription persistante dans un continuum culturel.

• 9 « The Musicians’ Discourse : Cape Town as a Musical Potjiekos ».

11Le chapitre 6, « Le discours des musiciens : Le Cap comme un Potjiekos musical »9, fournit une série d’exemples permettant de comprendre en quoi les musiques du Cap continuent de « raconter » leur ville et son histoire. Avec la fin de l’apartheid, certaines frontières physiques et symboliques se sont ouvertes, les styles se sont décloisonnés ainsi que les appartenances régionales. On est davantage dans une « ‘esthétique de la multiplicité’ » (p. 283), dont l’évolution actuelle dans l’usage du rythme ghoema (considéré comme emblématique du Cap) constitue une illustration parfaite : « [sa] réhabilitation (…) n’est plus basée sur une idée de différence et de séparation, mais, au contraire, conduit vers la notion d’identités imbriquées et entrelacées » (p. 354). La notion de tradition est souvent abordée par les musiciens interrogés, non pas comme le véhicule d’un attachement conservateur au passé, mais dans l’idée de continuer d’innover à travers elle (p. 338). Une conception dynamique et moderne qui montre à quel point l’Afrique du Sud désire s’inscrire dans son temps, aurait-on envie d’ajouter. Cette « tradition d’innovation » est généralement perçue comme typique du Cap, et comme un élément fondamental à transmettre aux jeunes générations (p. 337).

• 10 « Recognizing Creolisation ? ».

12« Enseigner la musique, c’est toujours enseigner beaucoup plus que la musique » (p. 336) : cette paraphrase de Gilbert Rouget trouve un développement intéressant dans la conclusion de Sounding the Cape. Un chapitre dont l’intitulé soulève une question essentielle qui conduit à la thèse principale de l’ouvrage : « Reconnaître la créolisation ? »10. L’auteur y répond sous la forme d’une démonstration magistrale de l’adéquation du concept de créolisation avec la situation sud-africaine (p. 382). La reconnaissance collective de cette créolisation constitutive est à ses yeux une démarche indispensable dans le processus de reconstruction du pays. On l’aura compris, Denis-Constant Martin conçoit la musique non seulement comme un « révélateur social », mais aussi comme un outil indispensable au changement social. Il lui accorde un pouvoir de rapprochement entre des populations artificiellement séparées et lui confère une capacité d’adaptation au Tout-Monde (Glissant 1997), sans pour autant tomber dans le piège d’une mythification courante là-bas, du potentiel « réconciliateur » de la musique.