1Par livres-disques de musiques du monde à destination du jeune public, nous désignons à la fois des anthologies de chants et des contes musicaux. Nous avons été confrontées l’une et l’autre à ces ouvrages. Claire Damon, à partir de sa pratique de classe à l’école primaire, a engagé une réflexion encore inédite sur leur usage pédagogique. Quant à Anne Damon-Guillot, elle a été sollicitée dans le cadre de la formation de médiathécaires, animateurs jeunesse et futurs enseignants de musique. En effet, ces derniers se trouvaient démunis face à des supports pas toujours accompagnés de documentation didactique. C’est ainsi que nous avons jugé qu’une réflexion conjointe et pluridisciplinaire, convoquant ethnomusicologie, narratologie et didactique, devait être menée.
2Nous appréhendons ces ouvrages comme des outils pour la transmission de musiques d’ailleurs. Quand on sait que l’interculturalité en musique passe, dans plusieurs pays occidentaux, en priorité par les enfants, nous voulons interroger les différents processus de reformatage des musiques correspondant aux cadres de production contraints par un support précis et un public ciblé. L’implication des chercheurs dans ces projets, certes, reste faible. Ce sont en effet les éditeurs jeunesse et les pédagogues qui, en mobilisant un savoir, des méthodes, une terminologie et des données parfois issues de l’ethnomusicologie, ont la responsabilité de la formation de l’oreille des enfants à des musiques « autres ». Mais des projets éditoriaux font appel à l’expertise ethnomusicologique : Philippe Bruguière en tant que conseiller scientifique de la collection « Contes du Musée de la Musique », Dominique Salini pour les commentaires dans Comptines et berceuses corses chez Didier jeunesse (2011), Olga Vélichkina pour sa participation musicale avec son ensemble Tsevnitsa dans le livre-disque consacré à la musique russe chez Gallimard jeunesse (2008), ou encore Stéphanie Khoury, sollicitée pour des contacts dans la communauté cambodgienne pour Comptines et berceuses des rizières chez Didier jeunesse (2013). Par ailleurs, des gestes – comme celui de la collecte – et des terminologies, empruntées à l’ethnomusicologie, sont mobilisés dans ces projets. C’est en ce sens que l’ethnomusicologie est ici appliquée, même si la mission de médiation – faire connaître, au risque de tomber dans le cliché ou dans l’approximation – et, parfois, la part de création artistique revendiquées dans ces projets, peuvent orienter les données rassemblées ou composées pour l’occasion.
- 1 Il s’agit de la chanson congolaise qui ouvre le livre-disque Comptines et berceuses du baobab (2002 (...)
3Nous employons à dessein le terme de « responsabilité » des publications jeunesse, tant les petites oreilles associent à la musique « africaine » – pour prendre un exemple fameux et représentatif – la version de Didier jeunesse de « Uélé molibá mákási »1. Cette responsabilité est d’autant plus forte qu’elle est confirmée par les soutiens réguliers et manifestes attribués à ces ouvrages par les institutions (Éducation Nationale, SACEM par exemple).
1. « Uélé molíbá mákásí », Comptines et berceuses du baobab, plage 1.
Écouter
Paris : Didier jeunesse, 2002. Interprètes : Jean-Marie Bolangassa, Marie-Cécile Maloumbi Mata, Uriel Koukou Cissoko, Anaïs Mwinda Mata, Emmanuel Victor Mata ; collectage : Chantal Grosléziat.
- 2 Mazauric, Fourtanier, Langlade 2011a et 2011b. Ce terme est employé par les auteurs en référence au (...)
4Le corpus sur lequel nous avons travaillé (une vingtaine d’ouvrages publiés chez une dizaine d’éditeurs) appelle plusieurs questions : celle de la spécificité du support – un livre illustré et un disque –, de la spécificité des répertoires enfantins, et enfin de la spécificité, réelle ou supposée, du public enfantin. Y aurait-il une virginité de l’écoute enfantine, qui recevrait différemment les musiques du monde ? Quels contextes d’écoute créent les livres-disques et les différents médiateurs qui les mettent dans les mains des enfants ? Les musiques choisies – très peu d’enregistrements de terrain, finalement, dans ces éditions, mais des ensembles musicaux implantés en France –, les voix, les arrangements, la manière dont les plages se succèdent, les illustrations, le dialogue récit/musique résultent d’autant de choix éditoriaux. Nous empruntons aux théories de la réception en littérature le concept de « reconfiguration »2 qui nous a paru pertinent pour interroger ce qu’on donne à entendre et ce qui est entendu par le jeune public et pour comprendre de quelle façon, dans ce contexte, les musiques du monde deviennent « autre chose » et se « ré-inventent ».
5Par rapport à la littérature sur papier, la littérature audio au sein de laquelle on trouve les livres-disques se caractérise par l’ajout d’une dimension sonore. Le sonore de la littérature sonore est caractérisé par trois éléments : une voix qui raconte et/ou des bruitages et/ou de la musique.
6Nous allons mettre ici de côté les recueils de chansons. Dans le cas du récit enregistré, le corps est absent, c’est donc à la seule voix qu’est assignée la tâche de représenter tout entier celui qui lit. Elle signe vraiment un enregistrement. Ainsi, dans Zowa et l’oasis (2005) présenté comme une initiation à la musique du Maghreb, c’est l’acteur algérien Fellag qui raconte. L’accent de l’acteur donne une saveur particulière et reconnaissable à la voix, c’est une façon d’inscrire la voix dans son contexte géographique et culturel.
2. La musique du Maghreb, Zowa et l’oasis, plage 4.
Écouter
Paris : Gallimard jeunesse, 2005. Compositeurs : Fatahallah Ghoggal, Luis Saldanha (Orchestre National de Barbès) ; interprètes : Fellag, Kadi Bouguenaya, P’tit Moh, Kamel Tenfiche, Taoufik Memouni, Fatahallah Ghoggal.
7Les bruits sont souvent illustratifs. Dans Anton et la musique cubaine (1998), les mots « L’horizon grondait » (6) sont accompagnés d’un roulement de tonnerre. Parfois, les bruits sont fonctionnels. C’est par exemple le retentissement d’une cloche qui indique qu’il faut tourner la page. Le procédé de la ritournelle, sans mentionner les bruits et bruitages, peut toutefois également remplir cette même fonction :
Fig. 1. Ritournelle de La cigale et le petit rat qui indique la tourne de page, 2003.
8La collection « Contes des cinq continents » chez Nathan fait systématiquement intervenir le principe de la ritournelle pour la tourne de page. Ces indications sonores délectent les enfants car elles rendent leur écoute active. D’une manière ludique, et comme sans effort, elles sensibilisent l’oreille de l’enfant à des sonorités dont il n’est a priori pas familier. Petit lièvre et l’étranger (2003) initie à la musique des Indiens d’Amérique. L’aspect fonctionnel du sonore qui structure le récit par le biais de la ritournelle est une préparation à l’écoute, plus exigeante, du chant qu’on entend à l’issue du conte, tiré du catalogue de Buda Musique.
Fig. 2a et 2b. Petit lièvre et l’étranger (2003), transition entre la fin du récit et le chant, pp. 26-27.
9Enfin, les bruits peuvent avoir une fonction déictique. Les sons qui ouvrent Comment la nuit vint au monde et autres contes brésiliens (2005) inscrivent le discours dans le contexte de la jungle amazonienne avant même que la narration ne commence. Ils contribuent à créer, avant la lecture, un horizon d’attente, et ce tapis sonore demeure présent pendant toute l’introduction. En quelques secondes, l’ambiance est créée, l’attention aiguisée.
3. « A la recherche de la noix de tucuma », Comment la nuit vint au monde et autres contes brésiliens, plage 1.
Écouter
Paris : Naïve, 2005. Compositeur : Pierrick Hardy ; interprètes : Muriel Bloch, Serena Fisseau, Pierrick Hardy, Verioca.
10Il existe plusieurs façons de faire fonctionner ensemble musique et récit (cf. le tableau ci-dessous).
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Relation texte/musique
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Exemples significatifs
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Caractéristiques
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Histoire écrite à partir de la musique
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Collection « Contes du bout du monde » de Gallimard Jeunesse
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Il ne s’agit pas de contes mis en musique mais de musiques traditionnelles puisées dans le catalogue Ocora de Radio France et « mises en contes » par la conteuse Muriel Bloch.
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Le carnaval des animaux
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A partir des pièces de Saint-Saëns, Francis Blanche a écrit de brefs textes pouvant être lus par un récitant.
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La boîte à joujoux, musique de Claude Debussy, texte de Rascal, Didier Jeunesse
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Rascal a imaginé une histoire à partir de la musique de ballet, elle-même composée sur un argument d’André Hellé.
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Musique écrite à partir de l’histoire
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L’histoire de Babar
Comment la nuit vint au monde, Muriel Bloch
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Francis Poulenc a mis en musique l’histoire de Jean de Brunhoff *.
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Musique comme composante de l’histoire
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Pierre et le loup, Prokofieffv
Zowa et l’oasis, Begag
Anton et la musique cubaine, Viau
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Les œuvres ont été créées pour que texte et musique fonctionnent conjointement.
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Histoire qui met en valeur un style de musique, un compositeur, un instrument
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Collections « Mes premières découvertes de la musique »,
« Découverte des musiciens », « Grand répertoire » Gallimard Jeunesse
Collections « Les contes du Musée de la musique », « Les musiques enchantées »
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L’éveil musical et la création sont la raison d’être de ce type d’œuvre, le texte servant de faire-valoir à la musique.
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Histoire prise en charge alternativement par du texte dit et des chansons
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Bulle et Bob, Natalie Tual ;
Les matriochkas de Natacha, Noémi Kopp-Tanaka
Inspecteur Cats, Agnès Bihl, Actes Sud Junior
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La partie musique se compose exclusivement de chansons qui participent à l’histoire.
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Œuvre dramatique mise en musique destinée à la scène
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Opéras pour enfants
Les enfants du Levant Isabelle Aboulker ; Brundibar, Hans Krasa
Comédies musicales
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L’histoire avance en musique, prise en charge par des soli, un chœur et un ensemble orchestral.
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* La légende veut que, alors que Poulenc était assis au piano, sa nièce ait un jour posé sur son pupitre son album de Babar, lui demandant de le lui jouer. Poulenc aurait alors commencé à improviser au gré des aventures et des illustrations. De là serait née l’Histoire de Babar pour récitant et piano.
11La musique étant la raison d’être de nos livres-disques, elle est souvent le sujet même de l’histoire. Dans Anton et la musique cubaine (1998), l’auditeur partage le parcours auditif du héros – on entend ce que le héros entend. Dans un passage particulièrement réussi, Anton, jeune percussionniste prodige, est auditionné chez un pianiste renommé. Il se met à jouer des bongos avec le pianiste et on entend la musique en train de se construire :
4. « Improvisation aux piano et bongo », Anton et la musique cubaine. Paris : Gallimard jeunesse, 1998.
Écouter
Interprètes : Philippe Lejour, Luis Telles, José Jordano.
12La musique est ici bien plus qu’un décor, qu’un contexte auditif ; on peut parler de narration sonore, dans le sens où l’élément sonore intervient dans la compréhension du récit.
Fig. 3a et 3b. Anton et la musique cubaine, 1998, Emmanuel Viau, pp. 17-18.
13Considérons une dernière façon d’imbriquer musique et récit. Dans certains ouvrages, l’histoire est prise en charge conjointement par du texte et des chansons. Dans Les matriochkas de Natacha (2014), les paroles des chansons, en français avec quelques mots russes, fournissent des informations pour la compréhension du récit.
14Contrairement au livre – monomédia – le livre-disque est multimédia : il est constitué de deux instances, image et son, et d’une troisième quand il y a récit. Les contes d’éveil sonore et musical et les livres-disques de chansons sont conçus pour ce support hybride du livre-disque, leur vocation est d’être écoutés et lus. Trois « voix » parlent ensemble, textuelle, iconique et sonore.
15Le livre apparaît comme le moyen de faire découvrir des sonorités, des instruments aux enfants. On tire parti du goût que les enfants portent aux livres pour leur faire entendre des musiques. Placé dans une situation connue et sécurisante, face à un objet qui lui est a priori familier, l’enfant est amené à écouter – dans le meilleur des cas à entendre – des musiques, à entrer dans une autre culture, une autre langue.
- 3 Communication personnelle, mai 2014.
16Bien plus, l’image guide l’écoute. Nathalie Novi, illustratrice du livre-disque consacré à la musique du Maghreb A l’ombre de l’Olivier (2001), explique qu’elle s’est inspirée, pour ses peintures, des gestuelles attachées aux chansons, donc de ce que le répertoire suggère corporellement3. La lecture des images de ce livre-disque invite par conséquent à écouter les chansons comme des jeux dansés, voire à partager cette expérience corporelle.
- 4 De Lambilly 2008 ; Jacquot 2011 ; Kerloc’h 2009.
17La contextualisation géographique du récit et des musiques par une illustration caractéristique est une autre façon de guider l’écoute. Delphine Jacquot illustre Les Comptines de miel et de pistache (2009) avec le baroque et l’onirisme qu’on lui connaît4. Pour mettre en images ces comptines turques, kurdes, arméniennes et grecques, elle prend soin d’insérer dans son univers des décors avec des arabesques, des vêtements, des chaussures, des maisons typiques de cette région du monde.
Fig. 4. Comptines de miel et de pistache, 2009, Delphine Jacquot, pp. 26-27.
- 5 « C’est […] une chanson à récapitulation : les enfants s’amusent à imiter par toute une série d’ono (...)
18Les livres-disques de musiques du monde amènent à faire une expérience textuelle, iconique et sonore. Les trois narrations – le texte, le son, l’image – façonnent ensemble un objet à la fois achevé et ouvert sur un ailleurs à explorer. Dans « To kokoraki » (Le petit coq), chanson grecque issue de Comptines de miel et de pistache (2009), l’image et le son – les imitations chantées des cris des animaux (kotkotkot, niaou-niaou, etc.) – guident la compréhension du texte, à tel point que, même sans traduction et sans parler grec, il est aisé d’en suivre le déroulement. Le texte est en effet construit selon un procédé d’accumulation5 étayé par l’image et l’instance sonore.
5. « To kokoraki », Comptines de miel et de pistache, plage 11.
Écouter
Paris : Didier jeunesse, 2009. Interprètes : Melina Vlachos ; collectage : Nathalie Soussana.
19Narration visuelle ou iconique, narration sonore et narration textuelle s’enrichissent et fournissent la texture de ce qui est reçu par l’enfant.
- 6 Ces mots, à valeur programmatique, ferment l’ouvrage À l’ombre de l’olivier (2001 : 59).
- 7 L’Adami est la Société française pour l’Administration des droits des artistes et musiciens interpr (...)
- 8 À l’ombre de l’olivier (2001).
- 9 http://www.assemblee-nationale.fr/evenements/prix.asp
- 10 Comptines et berceuses du baobab (2002).
20Au sein du corpus de livres-disques de musiques du monde, la collection « Comptines du monde » de Didier jeunesse est sans doute la plus connue et la plus diffusée. Elle a été récompensée par de nombreux prix, qui la distinguent sur le plan musical, citoyen et littéraire. Dans le monde musical, elle a obtenu plusieurs « Coups de cœur » de l’Académie Charles Cros ou encore des prix de l’Adami 7 (Talent, Mino). Elle a reçu aussi le Prix de l’Assemblée nationale pour le livre-disque sur le Maghreb8 qui réunit « vingt-neuf comptines arabes, berbères et françaises, mêlant le patrimoine oral de chacune de ces trois cultures et permettant ainsi une découverte mutuelle basée sur le respect et la compréhension de l’autre »9. Enfin, le livre-disque sur l’Afrique noire10 a reçu le Prix Sorcières, prix de littérature pour la jeunesse.
21Les chansons, comptines et autres berceuses sont toutes collectées en région parisienne et représentent « autant de rencontres avec des mamans et leurs enfants, des artistes aguerris, des étudiants de passage, avec ceux et celles qui, vivant en France, nous invitent à partager ces petites étincelles de leur enfance » (Comptines et berceuses de babouchka, 29 comptines slaves 2006 : 7). Elles font ensuite l’objet d’arrangements musicaux. Les paroles sont systématiquement reproduites dans leur alphabet d’origine, transcrites en caractères latins et traduites en français.
22D’une part, comme le démontre l’expression « reflet d’une mémoire collective » que nous avons mise en exergue (A l’ombre de l’olivier 2001 : 59), l’intention de la collection est de valoriser des répertoires intimes, recueillis auprès de populations immigrées ou issues de l’immigration. D’autre part, la collection semble vouloir afficher que tous les enfants du monde se ressemblent. Ainsi, le livre-disque sur le Maghreb, par exemple, met en regard des jeux de doigts et de chatouilles très proches, de Tunisie et de France, qui se succèdent sur la page du livre et dans le disque (« voir documents 6 et 7 »). Le jeu de chatouille en arabe est amené et mis en scène de telle manière que l’enfant de langue française comprend de quoi il est question.
6. « Hadā lī sraq ljāja », À l’ombre de l’olivier, plage 6. Paris : Didier jeunesse, 2001.
Écouter
Interprètes : Hafida Favret ; collectage : Hafida Favret et Magdeleine Lerasle.
7. « Un gros lézard est passé par là », À l’ombre de l’olivier, plage 7.
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23Paris : Didier jeunesse, 2001. Interprètes : Dina, Mohamed et Oumnia Souidi ; collectage : Hafida Favret et Magdeleine Lerasle.
24Pour chaque ouvrage, les annexes fournissent des repères historiques, culturels, linguistiques, gestuels et musicaux sur les pièces. La collection est mue par le désir de valoriser la diversité des enfants de France.
25La politique d’édition jeunesse en matière de musiques du monde de la maison Gallimard s’appuie sur des partenaires institutionnels (SACEM) ou éditoriaux (Ocora Radio France), qui sont autant de choix modelant la ligne de publication.
- 11 Bielka est une artiste connue et reconnue dans le milieu russe parisien.
26La collection « Mes premières découvertes de la musique » de Gallimard jeunesse s’intéresse à tout type de musique – jazz, musique classique ou encore électroacoustique – et comprend une sous-collection intitulée « A la découverte des musiques du monde ». Il s’agit de contes mis en musique tels Emporte-moi, Lissa Ivanovna (2008) pour la musique russe. La collection est soutenue par le fonds d’action SACEM dans le but de « mener de tout jeunes lecteurs vers le vaste et bel univers de la musique et de former ainsi le public de demain » (ibid. : intérieur couverture). Voulant aider « tous les courants de la création musicale » (ibid.), la SACEM rappelle aux enfants, à la fin de chaque ouvrage, ce que sont un compositeur et les droits d’auteur auxquels ce dernier peut prétendre. Ainsi, les musiques de la collection « A la découverte des musiques du monde » sont composées – et doivent l’être, pour pouvoir bénéficier de l’aide – par des auteurs-interprètes, telle Bielka11 pour la musique russe. Les musiciens auxquels il est fait appel sont des professionnels, implantés en France, comme ceux regroupés par l’association Samhati pour La musique indienne ; La danse du démon (2010).
27Les conteurs sollicités pour la collection ont tous l’accent du pays d’origine. Ce choix éditorial nuit parfois à la compréhension enfantine mais donne souvent un charme indéniable au récit. Fait suffisamment rare pour être souligné, ces ouvrages de petit format s’adressent à un très jeune public ; ils sont en effet destinés aux enfants à partir de 3 ans. Enfin, ils comprennent, à la suite de l’histoire contée, un cahier documentaire portant sur la reconnaissance des timbres.
28Les numéros figurant en dessous des instruments dessinés renvoient à des plages du CD joint à l’ouvrage. Il est aisé d’imaginer les prolongements pédagogiques et ludiques qu’on peut proposer en classe ou en formation musicale à partir d’un tel support. À la fin des ouvrages de la collection, on trouve des informations synthétiques sur la culture musicale concernée, qui viennent nuancer quelque peu les titres généralistes comme LA musique russe : « La Russie est un immense pays […]. D’une région à l’autre, les cultures, les langues et les musiques varient. Il n’y a guère que la balalaïka et les lojki que l’on retrouve partout en Russie d’Europe » (La musique russe ; Emporte-moi, Lissa Ivanovna 2008 : 26).
Fig. 5. La musique russe ; Emporte-moi, Lissa Ivanovna, 2008, Aurélia Fronty (illustratrice), pp. 24-25.
8. La musique russe ; Emporte-moi, Lissa Ivanovna, plage 2.
Écouter
Paris : Gallimard jeunesse, 2008. Compositeur : Bielka ; interprètes : Nathalie Nerval, Olga Vélitchkina, Katia Stankiewisz, Lucille Tarpinian, Olga Roudakova, Bielka.
29Une autre collection de Gallimard jeunesse musique, les « Contes du bout du monde », fait preuve d’une initiative éditoriale originale, dans sa collaboration avec Ocora Radio France. La conteuse Muriel Bloch s’est inspirée du catalogue Ocora mis à disposition de Gallimard par Radio France pour écrire des contes inédits. À la différence de la collection « A la découverte des musiques du monde » dont il vient d’être question plus haut, les musiques qui accompagnent les contes n’ont pas été composées expressément ni arrangées, mais constituent le point de départ de la création. Ainsi, dans Ce qui arriva à monsieur et madame Kintaro (2005), un conte du Japon, l’introduction fait entendre « Reimei » pour shakuhachi et shamisen, composition de Shôtarô Yamada datant de 1933. À la fin de l’ouvrage, une double page présente les « principaux genres musicaux et instruments » entendus sur le CD (ibid. : 22).
30Enfin, la collection « Musiques d’ailleurs » de Gallimard jeunesse, qui s’adresse à des enfants de 8 à 12 ans, se révèle d’un contenu plus exigeant d’un point de vue musicologique. Dans l’ouvrage consacré à la musique cubaine (Antón et la musique cubaine, 1998), les pièces musicales qui illustrent l’histoire sont issues de divers enregistrements d’artistes et d’ensembles cubains. Une frise surmonte chaque double page ; elle évoque les instruments, la danse ou donne des repères généraux sur Cuba. Le texte espagnol des chansons se trouve à la fin du livre, avec la traduction française. Enfin, une définition des genres musicaux est proposée, ainsi qu’une discographie par genres.
31La Cité de la Musique s’est associée à la maison d’édition Actes Sud junior pour les Contes du Musée de la Musique. Il s’agit d’histoires sur la musique, voire sur un instrument particulier – du clavecin aux tambours de Tahiti en passant par la guitare manouche. Les instruments mis en scène sont exposés au Musée de la Musique et le jeune lecteur/auditeur est invité à s’y rendre : « Cette histoire, tu peux venir l’entendre au Musée de la Musique, à Paris. Tu y découvriras une des plus belles collections d’instruments de musique » (Tâm et la voix des dragons 2013 : intérieur de couverture). Tâm et la voix des dragons, par exemple, est un conte pour découvrir la cloche vietnamienne. L’originalité des destinations musicales (Tashi l’enfant du toit du monde, 2002, sur le Tibet) et leur précision (Wambi le chasseur d’antilopes, 2001, sur le Gabon et non sur l’Afrique en général) distinguent enfin les Contes du Musée de la Musique des autres collections .
- 12 Ce sont ces mots qui qualifient les livres-CD édités chez Kanjil sur le site internet qui leur est (...)
- 13 Lise Bourquin-Mercadé nous a accordé un entretien en mai 2014, dont le compte rendu rédigé par Clai (...)
32La maison d’édition Kanjil est marquée par son indépendance et son engagement militant. Lise Bourquin-Mercadé, qui l’a fondée et la dirige, a été une figure pionnière du livre-disque avec sa première maison d’édition Vif Argent. C’est en 1984, avec Kanjil et la Guerre des Tigres, qu’elle commence à associer des musiques du monde aux contes. À notre question « Pourquoi des musiques du monde ? », Lise Bourquin-Mercadé répond13 :
Pour sortir du « gnangnan », du classique, pour proposer autre chose. Dans le cas de Kanjil et la Guerre des Tigres, il s’agit de musiques rapportées de Java par deux ethnomusicologues du Musée de l’Homme, avec les sons du gamelan, de l’angklung. Mon expérience me montre qu’il y a un véritable appétit pour les choses exigeantes. Je suis assez irritée par tous ces livres où il n’y a presque pas de texte. Les ouvrages que je propose sont denses, ils contiennent beaucoup, chacun peut y trouver son compte. C’est toujours l’adulte qui met le livre entre les mains de l’enfant. J’aime que cet adulte puisse approfondir, trouver lui aussi de quoi aller plus loin.
Comme dans La légende de Chico Rei…
Oui, dans La légende de Chico Rei par exemple (enregistrée avec la samba « Chico Rei » de l’école Salgueiro, chantée par le grand artiste afro-brésilien Martinho da Vila, qui raconte aussi l’histoire en portugais), deux textes consacrés aux écoles de samba complètent le récit. Le premier, destiné aux jeunes enfants, leur permet d’apprendre à reconnaître les instruments de percussion afro-brésiliens. Le second, plus savant, est un témoignage exceptionnel écrit par une carnavalesca de Rio de Janeiro, Maria-Augusta Rodrigues, une spécialiste des cultures populaires du Brésil qui a longtemps travaillé avec le Salgueiro. Elle explique comment les écoles de samba se sont constituées et organisées, quelle place essentielle elles occupent dans la vie des Brésiliens. Elle décrit également l’organisation et le déroulement d’un défilé d’école de samba. […]
D’autre part, ce livre est bilingue.
Et les enfants écoutent volontiers les deux versions, l’une à la suite de l’autre. Et pourtant, le CD dure presque 1 heure ! La musique y est certainement pour quelque chose. Comme les rythmes, les couleurs de voix, les accents : ils montrent qu’on a traversé l’Atlantique, qu’une autre culture est née.
Qui est ce Chico Rei ?
[…] En 1964, Le Salgueiro, une grande École de samba de Rio de Janeiro, a choisi Chico Rei comme thème de son défilé et a fait connaître à tous l’histoire de ce héros afro-brésilien qui libéra les siens sans verser une goutte de sang, par le travail solidaire et le rachat.
33Les livres du catalogue sont souvent des récits d’émancipation politique, avec des héros locaux qui conquièrent leur liberté. La musique sert, au même titre que le récit, le témoignage historique. Par exemple, Dis-moi des chansons d’Haïti (2010) est dédié à « tous les « “timoun” » qui ne connaissent pas le pays de leurs parents » (ibid. : 6). Les chansons traditionnelles illustrées par des peintures d’artistes haïtiens racontent l’histoire du pays pour mieux en comprendre le présent.
Fig. 6. Dis-moi des chansons d’Haïti, 2010, Pierre-Louis Riché (peintre), p. 33.
34Les projets éditoriaux présentés ici, qui se veulent représentatifs à défaut d’être exhaustifs, revendiquent tous une mission éducative, voire politique, qui semble presque passer avant la notion de plaisir, si l’on s’en tient aux notes d’intention des éditeurs : entretenir une mémoire, faire découvrir, faire comprendre ; ouvrir à l’« ailleurs », au « bout du monde », au « monde ». Comment ces livres-disques, destinés à (re)présenter le lointain, sont-ils reconfigurés de manière à être reçus et assimilés par le public enfantin ?
- 14 Comptines et berceuses de babouchka 2006 : 7.
35Jouant de la familiarité de l’enfant avec le livre, le livre-disque amène à l’écoute, la guide, voire la contraint.
36La présence de héros enfantins dans les récits musicaux, mais aussi celle de voix d’enfants chantant dans les enregistrements facilitent l’identification du jeune auditeur. Elles lui donnent la possibilité de se sentir proche d’un autre qui aurait pu paraître lointain.
37De même, le choix de l’intégration de standards, qui ne relèvent pas des répertoires enfantins, dans les anthologies de berceuses et comptines fait entendre ce qu’on souhaite entendre. Sous ce « on », nous rangeons l’éditeur, l’auditeur lambda, mais aussi les communautés diasporiques. Ainsi, dans les Comptines de miel et de pistache, 29 comptines arméniennes, grecques, kurdes et turques (2009), la collectrice Nathalie Soussana a exigé « Loussin élav », le chant arménien par excellence dans l’imaginaire collectif, popularisé par Berio dans ses Folk songs.
38Dans la même optique, les arrangements musicaux, chez Didier jeunesse, rassurent l’oreille en mettant en scène un enfant universel. Didier jeunesse écrit sur son site internet que « Le répertoire de l’enfance dépasse les communautarismes, il touche à l’universel et à la poésie »15. Cela a finalement parfois pour conséquence, sans remettre en cause la qualité indéniable de ces ouvrages, que tout se ressemble un peu. Ainsi, deux pièces à première vue aussi éloignées qu’une berceuse judéo-espagnole et une chanson chinoise font l’objet d’un traitement musical similaire : un chant est entonné a cappella, puis accompagné d’une ligne harmonique à la guitare.
9. « Durme, durme », Comptines du jardin d’Eden, plage 12.
Écouter
Paris : Didier jeunesse, 2005. Interprètes : Norig Recher ; collectage : Nathalie Soussana.
10. « Ràng women dangqi shuang jiang », Comptines et berceuses des rizières, plage 1.
Écouter
Paris : Didier jeunesse, 2013. Interprètes : Li Song ; collectage : Chantal Grosléziat.
- 16 Comptines et berceuses de babouchka, 2006 : 50.
- 17 Communication personnelle, mai 2014.
39Le travail d’arrangement est légitimé chez Didier jeunesse par l’oralité des sources : « Comme tout répertoire issu de l’oralité, celui-ci connaît de nombreuses variantes. Tel est le destin de ces chansons traditionnelles, où chacun peut venir y tricoter ses airs à sa manière ! […] que vous puissiez à votre tour, tisser, broder […] »16. Par ailleurs, même si la guitare de l’arrangeur nous semble vouloir rendre audibles et proches les musiques rencontrées, qui seraient universelles parce qu’enfantines, l’exclamation « On n’est pas chez Ocora Radio-France ! » de Jean-Christophe Hoarau17, arrangeur de la collection « comptines du monde » de Didier jeunesse, est une revendication de sa part de création. Dans les albums de Didier jeunesse, l’image procède de la même démarche et se situe non du côté du documentaire mais de celui, là aussi, de la création. Ainsi Nathalie Novi n’offre-t-elle pas des illustrations culturellement marquées par le Maghreb, mais elle a choisi de représenter artistiquement son Maghreb, c’est-à-dire celui des années 1960, où elle a grandi, entre couettes et robes courtes.
40Avec un livre sur support papier, une situation scolaire habituelle est la lecture à voix haute. Dans ce cas, le maître ou la maîtresse est devant son groupe d’élèves, les yeux plongés dans le livre et propose, de façon magistrale, sa lecture. Avec un livre-disque, caractérisé par le double-support, il n’y a pas de lecture à voix haute de la part du maître, mais une écoute commune. L’acte didactique est totalement différent. Décrivons une situation typique parmi celles que nous avons pu observer en classe :
Les élèves de Petite Section étaient assis sur les bancs et l’enseignante se trouvait face à eux, comme il est d’usage dans les moments de regroupement. L’enseignante a mis le disque.
Quand l’enregistrement a commencé, elle a croisé les jambes, mis une main sous le menton et souri. Son regard a embrassé tous les élèves. Face à ses élèves, cette enseignante a donc pris une posture : elle s’est montrée en train d’écouter, ce qui a pu servir de modèle à ses élèves.
A plusieurs reprises, son visage a exprimé des sentiments relatifs à l’histoire en train de se dérouler : étonnement, attente, sourires.
41Il s’agit donc bien également d’une situation de lecture « encadrée », qui ne se définit pas par le face-à-face caractérisant la lecture magistrale, mais par le côte-à-côte. L’adulte, dégagé de l’acte de production, partage avec les élèves l’acte de réception.
42Comment les élèves écoutent-ils et qu’est-ce qu’ils entendent ?
- 18 Au terme d’auditeur, nous préférons celui d’écouteur, qui marque la particularité de la situation n (...)
- 19 Bellemin-Noël 2001 ; Rouxel, Langlade 2004 ; Mazauric, Fourtanier, Langlade 2011.
- 20 Bayard, P, « Julien Sorel était-il noir ? » in Mazauric 2011a : 14.
- 21 « C’est le lecteur qui vient achever l’œuvre et refermer le monde qu’elle ouvre, et il le fait à ch (...)
43Les travaux en théorie de la réception en littérature sur le « texte du lecteur » rappellent la nécessité de prendre en compte l’activité du lecteur au cours de la lecture19. Toute lecture est en effet marquée par la subjectivité de celui qui lit, tout comme l’oreille musicale informe l’objet de son attention pour l’apprécier et l’évaluer. Un texte audio ou enregistré est un texte énoncé par un lecteur expert. À ce niveau, il est déjà un texte de lecteur, un texte actualisé, reconstruit ou « refiguré »20. À un second niveau, les enfants reçoivent cette lecture… et créent leur propre texte de lecteur. Ils la digèrent, venant ainsi « achever l’œuvre »21.
- 22 On peut analyser les réactions des élèves pendant et après l’écoute, on peut les faire dessiner, éc (...)
44Le texte de lecteur est dans notre cas un texte de lecteur-écouteur, car sa vocation est d’être écouté. De même que le texte de lecteur, le produit de la lecture-écoute se laisse très difficilement appréhender, sinon par l’observation des élèves en classe22.
45D’abord, le texte de lecteur-écouteur subit l’influence des lectures-écoutes antérieures. Fréquemment, les enfants cherchent à rapprocher ce qu’ils entendent – souvent pour la première fois – de ce qu’ils connaissent. C’est ainsi qu’à l’écoute du conte sur la musique des aborigènes d’Australie (Petit lièvre et l’étranger, 2003), des élèves se sont exclamés : « c’est du rap », ou « c’est comme dans un film d’horreur ». Une autre fois, des élèves ont évoqué Pierre et le loup, signifiant par là qu’ils avaient reconnu une catégorie de texte. Très nettement, le texte de lecteur s’enrichit du déjà là.
46Ensuite, le texte de lecteur-écouteur engage le corps. En cela, il se différencie du texte de lecteur. Au cours de nos expérimentations, nous avons pu observer que la lecture-écoute a toujours une répercussion corporelle sur les élèves. Il nous faut souligner ici que nous n’avons pas constaté de différence dans la spontanéité de leur réaction à l’écoute de musiques auxquelles ils sont habitués et à l’écoute de musiques dont ils sont plus éloignés. Une musique japonaise suscite autant d’effervescence chez les jeunes élèves qu’une musique de Mozart. Gestes dansés, rires, mouvements de connivence entre élèves accompagnent la lecture-écoute, quelle qu’elle soit.
47Enfin, l’image agit sur la texture de la lecture-écoute. Nous avons noté en effet une différence entre les situations d’écoute aveugle, c’est-à-dire sans livre, et les situations où l’on fait écouter en montrant les images. L’image semble bien faciliter l’accès au sonore. Elle contextualise les chansons et permet aux élèves de mobiliser ce qu’ils savent déjà.
48Grâce à cette capacité qu’a le livre de concentrer tous les regards, il fait figure d’autorité. Quand l’habitude d’écoute n’est pas installée, les yeux doivent avoir quelque chose à regarder pour que les oreilles soient ouvertes aux sons. Cela nous amène à la conclusion que l’écoute est une posture qui s’apprend. Le livre-disque engage à se servir des yeux pour ouvrir les oreilles et la mise en éveil du sens de l’ouïe permet d’affûter son regard. En effet, dans une dynamique inversée, grâce à la musique, l’observation des images peut se faire plus attentive car la musique oblige à ralentir le tempo de l’observation, à fixer plus longuement son attention sur les images. Le temps de l’écoute n’est pas celui de la lecture. Grâce au disque, les illustrations sont mises au régime de l’écoute.
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