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Dossier : Ethnomusicologie appliquée

Entre la roda de choro brésilienne et l’atelier : les enjeux de la transmission musicale transculturelle

Lúcia Campos
p. 125-136

Résumé

Considérée comme la première musique urbaine développée au Brésil, le choro se joue traditionnellement dans des rodas (rondes), quand les musiciens se disposent en cercle de façon conviviale autour d’une table. La relation du choro avec l’Europe est une relation de longue date. Si au cours du XXe siècle, plusieurs artistes ont joué un rôle de médiateurs culturels entre les deux rives de l’Atlantique, au tournant du XXIe siècle, on voit un intérêt renouvelé pour le choro, au Brésil comme ailleurs. Dans cet article, je présente une étude de cas concernant l’appropriation de la pratique du choro par un public français à partir des situations musicales vécues dans deux festivals de choro en France. En conclusion, je propose une brève réflexion sur ma propre pratique de pédagogue, en la situant dans la perspective plus large de l’« ethnomusicologie appliquée ».

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Texte intégral

1Chaque transmission musicale est à la fois un choix, un découpage dans un vaste univers de pratiques et une négociation entre les différents acteurs impliqués, directement ou indirectement, dans la construction d’une catégorie musicale. Je participe à ces négociations, que ce soit au Brésil ou en France, non seulement en tant que professeure de pandeiro, instrument phare de la samba, mais aussi en tant que musicienne de choro (genre musical qui sera expliqué plus loin) et, bien sûr, en tant que chercheuse, par exemple lors de l’écriture de cet article. Chaque espace de travail – une salle de cours, une scène ou un article en chantier – demande évidemment des compétences différentes et présente des objectifs distincts, mais je ne cesse pas d’être musicienne quand je suis enseignante, ni chercheuse quand je joue, ou encore enseignante et musicienne quand j’écris. En supposant la coexistence de ces activités dans mon parcours personnel et en sachant que c’est une réalité pour de nombreux chercheurs qui se consacrent à la musique, je propose d’en discuter en explorant la question suivante : la transmission transculturelle d’une musique – c’est-à-dire hors de son contexte traditionnel – serait-elle une forme d’ethnomusicologie appliquée ? Plus largement, je pourrais demander : dans quelle mesure est-ce que j’agis en ethnomusicologue quand je choisis le répertoire d’un concert et que je joue ce répertoire dans un festival de musiques du monde ? Ou plutôt : où commence et où se termine la supposée application de l’ethnomusicologie ?

2Dans le texte « Les incertitudes dans la notion de science appliquée », l’anthropologue Gérard Lenclud s’interroge sur la genèse de la notion de science moderne, en soulignant que celle-ci « s’est fondée sur l’assurance qu’il était impossible de réduire la science à une activité purement spéculative, détachée des préoccupations humaines et de l’univers de l’agir, à un dialogue privé et se suffisant à lui-même entre l’esprit et le monde phénoménal, entre la raison et l’expérience. L’idée moderne de science est celle de la science appliquée » (Lenclud 1995 : 50). Après avoir démontré que les sciences humaines et sociales en général, et l’anthropologie qui l’intéresse en particulier, ne font pas partie de la Big Science (les sciences exactes et naturelles) à laquelle la question de l’application serait spontanément liée, Lenclud questionne la logique qui séparerait de façon discontinue le savoir et l’application.

3En constatant qu’une telle division ne va pas de soi, je partirai de l’idée que le savoir scientifique est un processus continu qui s’établit par surcroît dans le dialogue. La division entre le savoir et son application est en effet brouillée dans la mesure où nous concevons la connaissance comme une relation ou comme une co-construction. Il s’agit alors d’une prémisse de poids pour l’ethnomusicologie, une science où l’ethnographie, et donc la relation avec l’autre, a une place de choix. Quels sont les enjeux de la relation entre « enquêteurs » et « enquêtés » ? Le chercheur est-il « un parlant parmi les autres » comme le veut l’ethnographe Jeanne Favret-Saada (1977) ? Ou serait-il un « porte-parole » légitime, en rappelant le sociologue Michel Callon (1999) ? Pourrait-on parler de recherche participante et de collaborations entre des perspectives académiques et non académiques, comme le défendent les ethnomusicologues Samuel Araújo (2004) et Vincenzo Cambria (2008) ?

4Les ethnomusicologues, qui sont aussi souvent des musiciens, se voient confrontés de façon très concrète à une symétrie de rapports de connaissance lorsqu’ils jouent sur le terrain. L’engagement ethnographique qui s’établit à travers la pratique musicale ou à travers l’apprentissage musical sur le terrain peut être un puissant facteur de renversement de perspective. Il s’agit d’une sorte de position semblable à celle décrite par Lila Abu-Lughod (2010) d’« anthropologue de l’entre-deux », c’est-à-dire qui « appartient à deux mondes, au moment de définir leur place dans le schéma d’opposition, central dans la démarche anthropologique, entre un ‘soi’ (sujet de l’enquête) et des ‘autres’ (objets de l’enquête) […]. » (Gayet-Viaud 2010 : 403, 404). La position de l’entre-deux a donc une valeur heuristique non seulement en termes de nationalité mais aussi dans la position assumée par l’enquêteur, qui peut être à la fois un observateur, un participant et un apprenti.

  • 1 Je tiens à remercier les nombreux musiciens qui ont volontiers participé à cette enquête.

5Dans cet article, je présente une étude de cas concernant l’appropriation de la pratique du choro par un public français à partir des situations musicales vécues dans deux festivals de choro organisés en France : le VIIIe Festival du Club du Choro de Paris, qui a eu lieu au mois de mars 2013 parallèlement à la 3e Rencontre européenne de Choro ; et la 5e Rencontre de Choro de Toulouse, en partenariat avec le Festival Rio Loco, qui a eu lieu au mois de juin 20131.

La roda de choro

6Considérée comme la première musique urbaine développée au Brésil, le choro se joue traditionnellement dans des rodas (rondes), les rodas de choro, quand les musiciens se disposent en cercle de façon conviviale autour d’une table. La formation instrumentale traditionnelle comprend d’une part, l’accompagnement rythmique et harmonique – la « base » – joué par le violão (guitare à sept cordes), le cavaquinho (petite guitare à quatre cordes aiguës) et le pandeiro (tambour sur cadre à cymbalettes brésilien) et, d’autre part, les solistes à la flûte, à la mandoline, à la clarinette ou au trombone, entre autres instruments.

7Dans les rodas, l’improvisation se réalise par le truchement d’un dialogue entre les musiciens : si pour les percussionnistes, le jeu est celui de répondre à un appel de la guitare à sept cordes, d’anticiper une « mise en place » rythmique ou de suggérer un crescendo dans la dynamique, entre autres possibilités, pour la guitare il faut savoir accompagner des mélodies à l’oreille, transposer en temps réel, improviser des contre-chants… Les instrumentistes solistes se partagent la mélodie en général selon la forme implicite, la forme choro traditionnelle – AABBACCA (comme la forme rondo). Chacun prend l’initiative de jouer la partie qui lui plaît ou qui lui convient, ce partage de la mélodie se fait en temps réel par le regard et par les gestes, il n’est pas écrit sur des partitions.

8Il arrive que des partitions dispersées sur la table, en dessous des verres de bière, puissent attirer le regard des musiciens : un soliste, par exemple, qui cherche à suivre la deuxième partie d’un morceau difficile, un joueur de cavaquinho qui ne connaît que les grilles de la samba et pas très bien celles des standards de choro ou même une composition récemment créée par un des participants de la roda et qui demande alors une lecture plus attentive.

9En tant que percussionniste de choro (je joue du pandeiro), j’occupe cette place privilégiée d’observation d’une musique en train d’être créée dans la roda. Privilégiée dans le sens où, normalement, le percussionniste ne joue pas avec des partitions, il observe et essaie de communiquer par le regard, par le jeu et par les gestes. L’intérêt de son jeu est celui de garantir une base rythmique commune, qui fait le lien entre les autres instruments, ce qui fait de la roda ce qu’elle est : un lieu de partage musical où le fait d’être ensemble et de communiquer par la musique est plus important que l’écoute du public.

Le choro en France : de la roda à l’atelier

10La relation du choro avec l’Europe est une relation de longue date. D’abord, l’origine de cette musique créée et jouée au Brésil depuis la fin du XIXe siècle est attribuée à l’appropriation des danses de salon européennes telles que la polka, la scottish ou la valse par des ensembles cariocas, mélangées aux rythmes afro-brésiliens joués à l’époque par ces mêmes ensembles. Ce mélange est à l’origine d’une danse appelée la maxixe. Les choros étaient d’abord des ensembles qui animaient les bals où se dansait la maxixe (Sandroni 2001). Au cours du XXe siècle, plusieurs artistes ont joué un rôle de médiateurs culturels entre les deux rives de l’Atlantique. En 1917, le compositeur Darius Milhaud arrive au Brésil, où il est fasciné par la rythmique des maxixes, qu’il appelait « ce petit rien si typiquement brésilien » (Fléchet 2013). En 1922, l’ensemble des Batutas, avec Pixinguinha, maître du choro, fait ses débuts à Paris pour animer des bals dans la capitale française (Menezes Bastos 2005 ; Fléchet 2013). Dans les années 1920, Villa Lobos présente ses célèbres Choros, parmi d’autres compositions, au public français (Fléchet 2013).

11Au tournant du XXIe siècle, on constate un intérêt renouvelé pour le choro, au Brésil comme ailleurs. En 2000 est créée la Escola Portatil de Música (école ambulante de musique, nom dû au caractère itinérant de l’école qui n’avait pas de siège fixe) à Rio de Janeiro. C’est une institution entièrement dédiée à l’enseignement du choro. Dans les festivals organisés par cette école à partir de 2005, on note la présence constante d’élèves venus de différents pays du monde. Parfois, des musiciens passionnés par cette musique font des séjours organisés à Rio de Janeiro. D’autres ont même pris la décision de s’y installer. C’est le cas de Naomi Kumamoto, flûtiste japonaise qui enseigne aujourd’hui à l’Escola Portatil et a intégré plusieurs ensembles de choro. C’est aussi le cas de Nicolas Krassik, violoniste français qui habite à Rio depuis 2001, et qui a appris à jouer du choro et d’autres musiques brésiliennes au point de devenir un nom connu sur la scène musicale brésilienne. Parallèlement, de l’autre côté de l’Atlantique, il existe plusieurs collectifs dédiés à la pratique du choro – en Allemagne, en Angleterre, au Danemark, en Hollande, en Italie, au Portugal, en France… – ce qui constitue un réseau très étendu, un « ethnoscape » (Appadurai 1996), un paysage fluide de personnes en circulation qui cultivent cette musique.

12En 2002, quatre-vingts ans après le voyage pionnier des Batutas, est créé le Club du Choro de Paris, une association qui vise à enseigner et promouvoir le choro en France2. Pendant le VIIIe Festival du Club du Choro de Paris, en 2013, j’ai organisé une table ronde qui s’apparentait à ce que l’anthropologue Georges Marcus appelle un « para-site » pour la recherche, un lieu de dialogue ouvert à la collaboration. Le thème de la table-ronde était « Le choro, une musique du monde ? Contextes de pratique, modes de transmission ». Sept participants ont pris la parole pendant une heure devant un public, qui a participé aussi avec des questions et des commentaires. Quelques problématiques ont surgi de cette situation de parole partagée.

13Si la roda devient un lieu de pratique et d’apprentissage qui séduit beaucoup d’instrumentistes en France, sa transposition d’une culture à l’autre ne va pas de soi. Pour Fernando Del Papa, joueur de cavaquinho renommé en France et professeur au Club du Choro de Paris, ce qui est important dans le choro, c’est « le partage, ce n’est pas une question de nationalité ». Julien Hamard, jeune professeur de cavaquinho est d’accord ; pour lui c’est « une musique de partage » qui crée du lien entre les gens dans la ville, ce qu’il considère comme important « pour nos sociétés individualistes… ». Il aime jouer, et en même temps rencontrer des amis, « boire un coup… ». En revanche, Laurent Pouquet, guitariste classique, dit ne pas résister « plus d’une demi-heure dans une roda… » car « c’est trop bruyant et les gens ne s’écoutent pas ». Il compare le choro à une pratique de musique de chambre. À son avis, il y a un lien assez fort, et pédagogiquement très puissant, entre la musique classique européenne, enseignée au conservatoire, et le choro… Pour lui, « il y a des gens qui sont plus proches des textes, d’autres [qui] préfèrent la partie d’improvisation… Il va falloir accepter la diversité des points de vue… ». Philippe Baden Powell, pianiste renommé en France, qui a donné un concert pendant le festival parisien, voit de manière positive « ce truc un peu dérangeant, qui frotte un peu entre les différents points de vue ; il y a des chocs culturels, des chocs de génération… ». Pour lui, cela fait partie de la culture du choro, il défend le fait qu’il existe différentes façons de jouer.

  • 3 Les deux témoignages qui suivent dans ce paragraphe font partie des entretiens que j’ai réalisés pe (...)

14Mis à part quelques divergences, le côté convivial du choro et l’importance de la roda ont été soulignés par la plupart des musiciens des deux festivals étudiés. Quang- Minh Tran3, qui a fait de la guitare pendant quinze ans au conservatoire, a acheté une guitare à sept cordes il y a un an et demi et a appris dans les rodas à Paris. Il dit avoir tout appris quasiment à l’oral : « On apprend autour de la table, c’est ça qui me séduit dans cette musique. Vraiment, on apprend en imitant les plus forts et en buvant… dans la bonne humeur ». Seba Yahia, pianiste qui apprend le pandeiro, est d’accord avec Quang-Minh Tran : « Il y a un côté social super agréable dans la manière de pratiquer la musique… ça répond beaucoup à des attentes car j’ai suivi des formations strictes au Conservatoire, dans le milieu du jazz où on juge beaucoup les compétences des autres… ».

15Pendant la 5e Rencontre de Choro de Toulouse 4, des musiciens qui se dédient au choro sur le territoire français ont participé à une « rencontre pédagogique » où d’autres questions ont été soulevées. Verioca Lherm, guitariste professionnelle, parle de la difficulté de faire des rodas comme celles qu’elle a connues au Brésil : « Faire venir des musiciens de manière informelle pour jouer dans un bar sans être payés, sur le terrain, ici, c’est compliqué… ». Claire Luzi, mandoliniste professionnelle, a créé l’association « A Roda », avec le guitariste Cristiano Nascimento, pour « avoir des gens avec qui jouer et tout de suite être dans la pratique ». Elle constate que cela n’est pas évident : « Il y a beaucoup de gens qui viennent du jazz et qui veulent juste ajouter des choros à leur liste de standards ». Face à ce type de malentendus, Maria Inês Guimarães, pianiste et directrice du Club du Choro de Paris, explique la nécessité des ateliers car « les musiciens qui venaient aux rodas ont commencé à demander un enseignement ».

Fig. 1. Roda de choro à Toulouse (2013)

Fig. 1. Roda de choro à Toulouse (2013)

16Plusieurs questions émergent de ces débats. La principale concerne une certaine façon de transmettre le choro, intimement liée à un contexte de convivialité créé par les rodas. Mais, en même temps, faire une roda en France pose une problématique dès le début : comment apprendre cette convivialité ? Ou, en prenant appui sur l’interrogation de Denis Laborde (2005) face à la formation des bertsulari basques dans l’improvisation poétique, on pourrait se demander : comment préparer la spontanéité ? Même pour le guitariste classique qui ne voit pas la roda comme un lieu idéal pour jouer, le choro apporte quelque chose d’agréable qui facilite l’apprentissage au conservatoire, selon une expérience ponctuelle qu’il a vécue. Voyons cette tension entre la roda et la salle de cours en enquêtant de plus près sur les modes de transmission du choro, dans un atelier qui a eu lieu pendant la rencontre de Toulouse.

Une immersion dans la pratique du choro

17Dans une salle de cours de l’Espace Job, à Toulouse, quinze musiciens s’organisent dans un grand cercle : une roda. Il y a des guitaristes, des joueurs de cavaquinho, des solistes à la mandoline, à la flûte, à la flûte basse et à l’accordéon. Maurício Carrilho, guitariste, compositeur et professeur à la Escola Portatil de Música, est dans le cercle, avec sa guitare en mains : il dirige un cours de pratique d’ensemble. Chaque musicien a un pupitre avec une partition où on lit le titre : Praia Vermelha, une composition de Carrilho. Il y a la mélodie et les grilles harmoniques, comme dans toutes les partitions de choro. Pour les solistes, les pistes sont apparemment très claires. Suffira-t-il de lire cette partition pour jouer du choro ?

18Les musiciens venus du milieu du jazz et du conservatoire sont familiers des partitions, des signes graphiques qui les rapportent à une position des doigts et à un son précis. Néanmoins, le passage de la lecture à la pratique musicale en roda ne va pas de soi. Au-delà des notes écrites, l’immersion dans un autre environnement sonore et musical s’avère indispensable pour la pratique du choro. Maurício commence l’atelier par l’accompagnement rythmique, la levada. Les guitaristes et les joueurs de cavaquinho lisent le chiffrage des accords sur la partition, mais il manque la partie fondamentale – la rythmique – dont il n’y a aucune trace. Ce n’est pas par hasard que Carrilho commence le cours par cette apparente lacune. Il joue l’accompagnement à la guitare et les musiciens de la base cherchent à l’imiter.

19Après plusieurs répétitions du morceau, Maurício explique : « Ceci est un choro sambado : pour jouer ce style de choro, il faut penser aux percussions… Vous avez déjà écouté de la samba ? Il y a le surdo, le pandeiro, le tamborim… Comment le surdo joue dans cette musique ? [Il fait le son] Le premier est étouffé, le deuxième ouvert… » Il montre à la guitare que le son produit par le pouce sur la corde la plus grave correspond au surdo. Il chante ensuite la phrase du tamborim… et la joue à la guitare avec les autres doigts.

20Le choix des levadas parmi une large gamme d’accompagnements rythmiques que je ne pourrai pas détailler ici (la maxixe, le choro, la polca, le choro-sambado, entre autres) est un apprentissage qui n’est pas systématisé dans le choro. Il dépend de cette manière d’essayer, d’ajuster l’accompagnement aux différents accents de la mélodie et de comprendre comment chaque mélodie, ou même chaque partie d’une même mélodie, suggère différents accompagnements.

21Maurício invite l’ensemble à jouer le morceau à nouveau, cette fois-ci dans le tempo. Une fois que la base semble stable et « swinguée » à ses oreilles, il invite les solistes à jouer avec l’ensemble et travaille chaque partie du morceau en détail, en soignant les phrasés selon la rythmique de base. Pour les solistes, il faut réapprendre à lire les notes d’une partition à peu près comme on réapprend la sonorité des mêmes lettres dans deux langues étrangères, avec l’accent caractéristique. Ils doivent à la fois déchiffrer les notes écrites sur les partitions et s’accorder avec le contexte de jeu singulier créé par la base rythmique.

22La séparation établie par Carrilho entre la participation des instrumentistes de la base et celle des solistes dans le déroulement de son cours n’est pas fortuite, on peut dire qu’elle marque l’histoire même du choro. Dans les rodas traditionnelles au Brésil, celui qui lit les partitions (notamment le joueur d’instrument à vent) est couramment reconnu comme celui qui « connaît la musique », tandis que les autres jouent simplement « du choro ». Pedro Aragão, musicologue et mandoliniste spécialiste du choro, décrit l’apprentissage du choro au début du XXe siècle comme un processus à plusieurs facettes qui passait par les institutions d’enseignement officielles et non officielles, par des moyens de transmission écrits et non écrits. Selon lui, la relation d’apprentissage maître-disciple prenait deux formes principales : pour les solistes (instrumentistes à vent et cuivres), les professeurs étaient liés aux institutions d’enseignement reconnues (le conservatoire, les fanfares, les sociétés musicales) ; pour les instrumentistes d’accompagnement, c’était un apprentissage par transmission orale, pratiquée notamment dans les rodas, par des musiciens qui sont devenus des références en tant que professeurs.

  • 5 Selon l’expression de Tim Ingold (2001), pour qui la transmission est une « éducation de l’attentio (...)

23La relation entre les instruments venus de différentes cultures musicales et leur insertion ou non dans un système d’éducation officielle au Brésil sont connues. Tandis que la musique de concert européenne est pleinement légitimée dans ce cadre, il faut rappeler que, jusqu’à nos jours, les musiques appelées « populaires » au Brésil sont loin d’être complètement intégrées par cet enseignement. Le travail de Maurício Carrilho, dans la Escola Portatil consiste à intégrer les pratiques de la roda au contexte de la salle de cours. L’atelier de Maurício est imprégné par sa pratique de musicien de choro dans les rodas : un processus qui se déroule dans l’interaction, où des musiciens professionnels et amateurs peuvent travailler ensemble, car l’engagement dans l’activité peut se faire de différentes façons, des plus simples aux plus complexes. La connaissance musicale dans l’expérience collective de la roda n’est pas individuelle, elle est nécessairement partagée par tous ceux qui y participent. D’où cette idée couramment évoquée du choro comme étant « une musique de partage ». En même temps, Maurício cherche à éduquer l’attention5 des élèves, à soigner les détails de leur pratique de façon à les orienter dans ce large univers musical, selon une démarche de transmission concentrée, adaptée à un lieu d’enseignement.

24Le syncrétisme entre différentes façons de jouer et d’apprendre, présent dans le choro, façonne la transmission de cette musique dans son va-et-vient entre la pratique de la roda et la salle de cours. Cette bipolarité constitutive suscite plusieurs formes d’appropriation de cette musique en France. Le choro est vécu comme une musique de chambre agréable à jouer dans des ateliers et dans des concerts, la roda de choro est vécue comme une école et un lieu de convivialité.

Le point de vue du pédagogue-ethnomusicologue : comment créer un contexte de transmission musicale transculturelle ?

25La question « comment joue-t-on du choro ? », en apparence banale, ouvre toutefois une longue discussion pour les chercheurs qui savent que, derrière la catégorie « choro », il y a non seulement une multitude de façons de jouer mais également un large réseau d’acteurs. Que faire lorsque l’enseignant ne se contente pas de transmettre ce qu’il sait à ses étudiants, mais qu’il cherche aussi à comprendre le sens des rythmes et des instruments utilisés ? Qu’advient-il lorsque le chercheur assume la fonction d’enseignant en prenant la classe comme un espace de recherche et d’interaction culturelle, c’est-à-dire ici, comme un terrain ?

26A la question « Comment joue-t-on du choro ? », dans ma pratique de pédagogue musicale, je répondrais : d’abord en jouant… Je montrerais comment je l’ai appris, j’insisterais sur les éléments rythmiques de base qui caractérisent les rythmes de l’univers du choro pour ensuite ouvrir la boîte de Pandore, c’est-à-dire problématiser ce premier contact avec le rythme et ainsi créer effectivement un contexte de transmission. L’enjeu est alors d’interroger la pratique, en l’abordant comme une pratique réflexive, ou comme dirait le pédagogue brésilien Paulo Freire, une praxis (Paulo Freire 2011).

27Si on prend l’exemple du pandeiro, un instrument que je joue et que j’enseigne, aucun musicien ne serait capable de connaître toutes les façons d’en jouer qui existent au Brésil. Tambour sur cadre avec cymbalettes, le pandeiro présente des techniques de jeu spécifiques sur des rythmes connus comme le choro, le samba carioca, le coco, et d’autres moins connus comme le samba de roda baiano ou le cavalo marinho pernambucano. Ce tambourin a été mis à l’honneur par des musiciens qui ont marqué l’histoire des radios brésiliennes pendant le XXe siècle, notamment João da Baiana, Pernambuco do Pandeiro, et le chanteur et compositeur Jackson du Pandeiro. Les musiciens Jorginho do Pandeiro et son fils Celsinho Silva, références du choro, continuent à développer cet héritage. Plus récemment, des musiciens comme Marcos Suzano et Sergio Krakowski dialoguent avec la pop, le jazz et les musiques improvisées. Cet instrument fait partie de l’histoire de la musique brésilienne, a été joué de manières différentes au fil du temps et est répandu, aujourd’hui, partout sur le territoire national. Il y a des virtuoses du pandeiro qui justement ont « fait école », c’est-à-dire qui ont transmis leur technique de jeu et ont laissé leur trace à travers leurs disciples. Dans une approche ethnomusicologique de la salle de cours, j’ai besoin que mes étudiants comprennent la pluralité des façons de jouer. Même si je ne suis pas capable d’enseigner chacune des diverses techniques du pandeiro de façon exhaustive, je dois justifier mes choix pédagogiques en fonction de mes recherches et aussi des besoins des élèves.

28Comment l’ai-je appris ? En 1998, j’ai commencé par acheter un pandeiro et essayer d’en jouer dans des rodas de samba et de choro de ma ville au Brésil, Belo Horizonte, en imitant les maîtres Zazá do Pandeiro et Zito do Pandeiro, parmi d’autres. En 2003 à Rio de Janeiro, alors que je m’intéressais de plus en plus au choro, j’ai fait la connaissance du maître du pandeiro Jorginho et de son fils Celsinho Silva, qui donnaient des cours réguliers à l’Escola Portátil de Música. J’ai participé à quelques festivals de cette école, en suivant des cours avec eux. Depuis cet apprentissage, j’ai commencé à jouer professionnellement, sans laisser les rodas de côté. J’ai continué à faire des stages ponctuels avec d’autres pandeiristas, comme Marcos Suzano et plus récemment Sergio Krakowski. Au fur et à mesure, j’ai commencé à enseigner moi-même, en mettant en relief mon parcours d’apprentissage et mon expérience comme musicienne.

29L’apprentissage des musiques brésiliennes se déroule dans une relation d’aller-retour. En tant que passeuse, j’ai une grande responsabilité ; je ne peux pas simplement dire : « ce rythme est joué de cette manière », « cet instrument est joué de cette façon ». Il existe en effet plusieurs façons de jouer d’un instrument ou d’interpréter un rythme brésilien. Je suis forcément attentive, non seulement à tous les détails spécifiquement musicaux de l’apprentissage, mais aussi à une certaine contextualisation de la pratique qui a trait à la fois aux techniques et positions de jeu et à la relation entre les participants. Dans la transmission musicale in situ, ces éléments sont rarement séparés.

30En essayant de démystifier l’idée que les pratiques musicales « du monde » ou, dans ce cas-ci, celles du Brésil, seraient décontextualisées dans une salle de cours, je préfère parier sur l’idée inverse : une pratique musicale bien réalisée crée un contexte singulier. Combien de fois un choro bien joué à Paris ne m’a-t-il pas fait oublier que j’étais si loin du Brésil ? Combien de fois n’avons-nous pas besoin de faire de la musique justement pour avoir le sentiment d’appartenir à un groupe ou pour créer un espace d’interactions qui échappe à la vie quotidienne ? Dans ce sens, il ne faut pas négliger l’ambiance créée par les pratiques musicales collectives, un contexte qui facilite et favorise l’apprentissage, comme Maurício Carrilho l’a très bien fait à Toulouse. N’oublions pas que la roda de choro est à la fois un lieu de transmission musicale et d’interaction sociale.

31Pour l’ethnomusicologue-pédagogue, ce qu’on pourrait appeler une « mise en présence » des musiques brésiliennes dans un atelier se réfère donc, d’une part, au besoin de créer une ambiance proche de celle dans laquelle ces musiques sont ordinairement vécues et transmises ; et d’autre part, à la nécessité de rendre compte du parcours des éléments enseignés, soit un instrument, soit un rythme, soit une chanson ou une façon de jouer… Comment l’ai-je appris ? Avec qui ? Ou, en d’autres termes, comment me suis-je approprié cela ? La nécessité éthique de citer les sources est incontournable, surtout quand il s’agit de musiques qui appartiennent à des cultures communautaires et qui ne sont pas encore systématisées par l’éducation « officielle », comme c’est le cas de la majorité des musiques dites « du monde » ou, tout au moins, des musiques brésiliennes sur lesquelles je peux parler en meilleure connaissance de cause.

32Si l’atelier musical transculturel demeure un terrain en friche pour l’ethnomusicologue, la transmission transculturelle des musiques est une application évidente de l’ethnomusicologie dans son besoin d’être continuellement problématisée.

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LENCLUD Gérard, 1995, « Les incertitudes de la notion de science appliquée », in Jean-François Baré, dir. : Les applications de l’anthropologie : un essai de réflexion collective depuis la France. Paris : Karthala : 49-63.

MARCUS George, 2012, « The legacies of writing culture and the near future of the ethnographic form : A sketch ». Cultural Anthropology 27 (3) : 427-445.

MENEZES BASTOS Rafael José, 2005, « Les Batutas, 1922 : uma antropologia da noite parisiense », Revista Brasileira de Ciências Sociais 20 (58) : 177-196.

SANDRONI Carlos, 2001, Feitiço decente : as transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro : Zahar, UFRJ.

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Notes

1 Je tiens à remercier les nombreux musiciens qui ont volontiers participé à cette enquête.

2 Pour plus d’information sur le Club du Choro de Paris, voir : http://clubduchorodeparis.free.fr.

3 Les deux témoignages qui suivent dans ce paragraphe font partie des entretiens que j’ai réalisés pendant le VIIe Festival du Club du Choro de Paris.

4 Pour plus d’informations sur la Casa de Choro de Toulouse, voir : http://www.casadechoro.voixdubresil.com

5 Selon l’expression de Tim Ingold (2001), pour qui la transmission est une « éducation de l’attention ».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Roda de choro à Toulouse (2013)
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2591/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 539k
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Pour citer cet article

Référence papier

Lúcia Campos, « Entre la roda de choro brésilienne et l’atelier : les enjeux de la transmission musicale transculturelle », Cahiers d’ethnomusicologie, 29 | 2016, 125-136.

Référence électronique

Lúcia Campos, « Entre la roda de choro brésilienne et l’atelier : les enjeux de la transmission musicale transculturelle », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2018, consulté le 18 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2591

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Auteur

Lúcia Campos

Lúcia CAMPOS est ethnomusicologue, formée à l’Université Fédérale du Minas Gerais (UFMG), au Brésil, et à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), en France, où elle finalise son doctorat. Elle est aussi musicienne et pédagogue musicale. Si la recherche est au cœur de son travail artistique, c’est son expérience comme musicienne et pédagogue qui guide ses questionnements scientifiques. Elle travaille sur l’ethnographie des pratiques musicales, le patrimoine culturel immatériel, la transmission musicale, les représentations culturelles et la circulation musicale dans le monde globalisé.

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Droits d’auteur

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