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Livres

Catherine DEUTSCH et Caroline GIRON-PANEL, dir : Pratiques musicales féminines. Discours, normes, représentations

Lyon : Symétrie, coll. Symétrie Recherche, série Histoire du concert, 2016
Lorraine Roubertie Soliman
p. 235-238
Référence(s) :

Catherine DEUTSCH et Caroline GIRON-PANEL, dir : Pratiques musicales féminines. Discours, normes, représentations, Lyon : Symétrie, coll. Symétrie Recherche, série Histoire du concert, 2016, 214 p.

Texte intégral

  • 1 Rapprochement que les auteures font remonter à 2007 et à l’article de Cécile Prévost-Thomas et Hyac (...)

1Cet ouvrage dirigé par Catherine Deutsch et Caroline Giron-Panel s’inscrit dans la tendance au rapprochement entre études de genre et musicologie1. Une tendance encore fragile dans le contexte francophone, ce que déplorent les auteures. A travers neuf études de cas en grande partie issues de la journée d’étude « Les pratiques musicales féminines à l’Epoque moderne (XVIe-XVIIIe siècles) : discours et réalités » (5 mars 2011, Centre de musique baroque de Versailles), le livre nous plonge dans l’histoire de la musique au féminin, en Europe occidentale de la Renaissance à la fin du XIXe siècle. On est entre micro-histoire et histoire sociale, dans un souci de panorama général des pratiques musicales féminines, au-delà des figures d’exception seules connues du public, les Hildegarde von Bingen, Barbara Strozzi ou Francesca Caccini, par exemple. Cet objectif est atteint, dans la mesure où l’on ne demande pas à ce recueil d’être davantage qu’une première entrée dans un sujet encore largement sous-étudié pour la période et le contexte concernés. Les exemples choisis recouvrent une grande variété de profils socioculturels, de l’artisanat à la noblesse en passant par la petite et la grande bourgeoisies, personnalités publiques ou simples anonymes, ainsi qu’une vaste typologie de pratiques musicales (composition, interprétation vocale et instrumentale, enseignement, mécénat, activités rémunérées ou non, performances privées, publiques, scéniques, liturgiques ou profanes…). En d’autres termes, les femmes sont prises ici en tant que catégorie composite, ce qui éloigne d’emblée le spectre d’une lecture essentialiste de la place et du rôle des femmes dans nos sociétés. L’idée est ici, au contraire, de « déconstruire l’apparent déterminisme des normes culturelles et sociales qui (…) gouvernèrent [les femmes] » (p. 4-5). Une déconstruction qui fait office de fil conducteur tout le long des neuf contributions. Les frontières géographiques de l’Europe occidentale constituent autant une limite à cette variété de profils qu’une invitation à poursuivre ce travail minutieux sur les milliers d’autres femmes absentes de l’historiographie mondiale de la musique. Il faut saluer la très grande qualité des recherches effectuées par les auteurs, le plus souvent à partir de sources éparses, peu fiables et partielles (comptes rendus de presse, journaux intimes, correspondance, répertoires, annuaires…), toujours dans le but de mettre en lumière les représentations et discours normatifs sur les musiciennes en interrogeant les expériences vécues par ces musiciennes.

2L’ouvrage s’articule en deux sections. La première s’intitule « Education musicale et discours normatifs » ; tandis que la seconde aborde les pratiques musicales féminines sous l’angle des « espaces de représentations et d’autoreprésentation ». Cette construction simple explicite avantageusement le contenu très spécifique de chaque article. Catherine Deutsch ouvre l’étude en analysant le rôle qui fut assigné à la musique dans l’Italie de la première modernité dans l’élaboration des normes de genre. Confrontée à un corpus contradictoire montrant les nombreux débats qui entouraient la question des femmes musiciennes à l’époque, elle s’intéresse à la manière dont les théoriciens italiens envisagaient les effets de la musique sur les musiciennes elles-mêmes. Son analyse montre la grande diversité des points de vue et parfois même leur divergence (« la musique, comme l’épée, est une affaire d’hommes », p. 25 ; « la musique, pratiquée avec modestie (…) fait partie des ornements nécessaires à la dame de palais », p. 29, etc.), à une époque où la musicienne était unaniment perçue selon une vision érotisée.

3Martine Sonnet se penche sur les pratiques musicales dans l’éducation des filles au XVIIIe siècle et nous en donne « quelques échos » recueillis à partir de différents almanachs, répertoires, Tablettes de renommée des musiciens, ou encore à partir de la correspondance au sein de la famille Mozart, par exemple, au sujet du jeune Wolfgang donnant des leçons de musique à « Mademoiselle la fille du duc [de Guînes] », en 1778 (p. 51). Les familles choisies à titre d’exemples amènent l’auteure à conclure que le souci éducatif musical dans la bourgeoisie négociante coloniale correspondait à un désir d’ascension sociale, tandis que pour la noblesse il s’agissait simplement de donner aux filles, une fois mariées, la possibilité d’occuper agréablement leurs nombreuses heures de loisirs contraints.

4Estelle Freyermuth propose une étude fort intéressante sur l’éducation musicale des filles au XIXe siècle à Strasbourg. Les cas d’étude qu’elle présente révèlent la montée en puissance de cette course à l’ascension sociale de la bourgeoisie évoquée dans l’article précédent, l’éducation musicale des filles n’étant pas une fin en soi mais une « valeur ajoutée qu’elle apporte à la jeune fille en quête d’image et de reconnaissance sociale, dans la construction de son identité féminine » (p. 74). L’histoire du conservatoire de Strasbourg, fondé en 1827 et ouvert aux filles en 1861, montre que, sous l’influence allemande, l’éducation musicale féminine est améliorée et contribue peu à peu à une plus grande professionnalisation des musiciennes. La discrimination perdure cependant puisque les musiciennes deviennent majoritairement enseignantes et, à ce titre, sont moins bien rémunérées et considérées que les hommes.

5Dans son article sur l’enseignement de la musique à Naples durant le Decennio francese (1806-1815), Carla Conti s’intéresse à la relative autonomie que les femmes acquièrent dans la sphère culturelle et surtout musicale, passant progressivement de l’hortus clausus (« jardin clos », espace fermé s’appliquant au cloître comme à la maison) à la chambre de musique, ou salon français. Elle souligne l’excellence de la formation reçue par les musiciennes à Naples dans la première moitié du XIXe siècle et la place importante de la composition féminine en dépit du très faible nombre d’œuvres éditées, ce qui, déplore-t-elle, « alimente l’habitude, encore bien ancrée de nos jours, de souligner le peu d’œuvres composées par des femmes, sans mettre en valeur celles qui existent » (p. 108).

6La deuxième partie de l’ouvrage s’ouvre avec l’article de Massimo Privitera « Image de la musique, images de femmes », qui traite de l’iconographie des musiciennes aux XVIe et XVIIe siècles. L’intérêt majeur de son travail repose sur le fait qu’il regarde et analyse ces représentations de musiciennes non seulement d’un point de vue compositionnel, mais aussi en tant que « constructions collectives de symboles, d’identités, de valeurs » (p. 111).

7Le cas célèbre d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, qualifiée de « première musicienne du monde » par le Mercure Galant en 1691, est abordé par Catherine Cessac, qui montre à quel point l’excellence de cette musicienne, dans l’imaginaire collectif de l’époque, est considéré comme un prodige surnaturel et directement lié à l’action royale. L’auteure souligne le contraste qui existe entre le discours autour et la réalité de la vie d’Elisabeth Jacquet de la Guerre. Sa position de « protégée » du monarque, directement liée à son talent musical, lui permet cependant d’atteindre le statut d’artiste et d’échapper ainsi, au moins en partie, aux contingences de son sexe.

8Fabien Guilloux interroge la règle et la clôture, deux fondamentaux structurants du chant monastique à l’époque moderne. Dans le contexte de la Réforme, avec les bouleversements socioculturels qui en découlent, ce sont les enjeux identitaires attachés à la pratique du chant et des instruments de musique par les moniales qui sont au cœur du questionnement de l’auteur. Sont-elles aptes à interpréter les chants cultuels ? Cette inteprétation est-elle compatible avec l’espace où ils sont perçus et mis en œuvre ? Correspond-elle suffisamment au temps liturgique au cours duquel elle se déploie ? Ces interrogations, appliquées au cas des religieuses de l’ordre de saint François, prolongent la réflexion bien au-delà des débats formels sur la disconvenance entre la piété et les plaisirs sensoriels provoqués par l’expression musicale.

9L’avant-dernier article s’intéresse à la présence musicale féminine dans les académies italiennes des XVIe et XVIIe siècles. Inga Groote utilise l’exemple de l’Accademia Olimpica de Vicence pour mettre en avant l’émergence de possibilités de professionnalisation pour les musiciennes dans ces structures « flexibles » à mi-chemin entre sphères privée et publique.

10Cécile Queffélec aborde la question de l’accès des femmes à une pratique musicale professionnelle à travers l’exemple des chanteuses du Concert spirituel entre 1725 et 1790. Les chanteuses évoquées sont le plus souvent des anonymes, que l’auteure nous fait découvrir à travers une analyse approfondie des comptes rendus de presse. Le discours sur ces chanteuses ainsi que l’évolution de leur répertoire (du français vers l’italien, du sacré au profane) disent beaucoup des mutations profondes de la société du XVIIIe siècle.

11Le message principal qui ressort de cette compilation d’articles est bien la participation continue des femmes à la vie musicale occidentale du XVIe à la fin du XIXe siècles, ainsi que la grande différenciation, pour ne pas dire discrimination, entre pratiques féminines et masculines de la musique. L’objectif annoncé en début d’ouvrage de participation à l’écriture d’une « herstory de la musique » face au silence de l’histoire, dans le contexte francophone essentiellement (p. 3), est donc atteint. En outre, les différentes contributions dessinent un portrait en creux des idéaux de la féminité dans l’Europe occidentale de ces quatre siècles. En ceci notamment, cet ouvrage contribue à démontrer à quel point la pratique musicale est un révélateur social au sens où l’entend Georges Balandier.

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Notes

1 Rapprochement que les auteures font remonter à 2007 et à l’article de Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet, « Musique et genre en sociologie. Actualité de la recherche », « Musiciennes », Clio. Histoire, femmes et sociétés, 25 (2007), pp.185-208 : un article qui a notamment engendré la création du Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes (CREIM) créé en 2010.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lorraine Roubertie Soliman, « Catherine DEUTSCH et Caroline GIRON-PANEL, dir : Pratiques musicales féminines. Discours, normes, représentations », Cahiers d’ethnomusicologie, 30 | 2017, 235-238.

Référence électronique

Lorraine Roubertie Soliman, « Catherine DEUTSCH et Caroline GIRON-PANEL, dir : Pratiques musicales féminines. Discours, normes, représentations », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 10 décembre 2017, consulté le 13 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2697

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Auteur

Lorraine Roubertie Soliman

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