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Dossier : Enfants musiciens

Une voie/voix pour devenir adulte. Le chant de la vara à Fiumedinisi (Sicile)

Anne-Florence Borneuf
p. 137-151

Résumé

Dans le village sicilien de Fiumedinisi, le « chant de la vara » est exclusivement associé à l’enfance. Perçu comme une cantilène rudimentaire, il est réservé aux enfants et les adultes ne le chantent pas. Or, ce chant n’est pas si enfantin qu’il y paraît et cette ambiguïté s’explique dès lors qu’il est observé dans son contexte, une fête de village qui se conclut par une représentation sacrée de l’Annonciation dont les jeunes acteurs-chanteurs sont choisis par la population à l’issue d’un concours public. Il s’avère en effet que, sous ses divers aspects, le chant joue un rôle central et se révèle comme un puissant vecteur qui, à l’issue du rite et de la fête, mènera les enfants au seuil de leur tout nouveau statut d’adultes, citoyens et chrétiens.

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Texte intégral

  • 1 Le chant tire son nom de la « scène » sur laquelle il est chanté. Vara désigne en dialecte un cercu (...)
  • 2 On pense notamment à certains caractères relevés par Brăiloiu dans sa Rythmique enfantine : le syll (...)
  • 3 Selon les historiens locaux, la fête de la vara remonterait à la fin du XVIe siècle (Gregorio 1988  (...)

1Dans le village sicilien de Fiumedinisi, les enfants ont l’exclusivité du « chant de la vara1 ». Composé sur trois notes seulement, ce chant est perçu par la population comme une cantilène répétitive et rudimentaire que l’on rattache donc volontiers au répertoire enfantin. Or, à y regarder de plus près, il ne présente pas les canons « habituels » du chant enfantin2. De plus, la qualité de voix utilisée par les enfants révèle une maîtrise inattendue. Pour autant, les adultes ne le chantent pas. De toute évidence, ce chant jouit donc d’un statut particulier. De fait, on ne l’entend publiquement que très rarement : essentiellement à l’approche de la « fête de la vara » qui a lieu selon une périodicité irrégulière3. Mais il est alors chanté de façon très intensive durant presque deux mois. Les habitants ne manquent pas de venir l’écouter tous les dimanches sur la place et, durant la semaine, le traquent à travers les ruelles du village en prêtant l’oreille au moindre filet de voix. Certains en ont même des hallucinations auditives, croyant l’entendre alors que personne ne chante. Le statut du chant de la vara interroge donc, tout autant d’ailleurs que celui des enfants qui le chantent et des adultes attentifs à son écoute.

  • 4 Bien que de fabrication ultérieure (fin du XVIe siècle), la vara tient des fameuses « machines scén (...)

2La fête de la vara est la fête la plus importante de Fiumedinisi. On y célèbre en effet la Vierge Marie de l’Annonciation, sainte Patronne du village. A cette occasion, la vara, énorme structure de bois de plus de deux tonnes (fig. 1), est montée sur la place principale ; elle est ensuite transportée en procession à plusieurs reprises sur les épaules de cent cinquante porteurs et sert également de décor et de scène à la représentation du mystère sacré de l’Annonciation4 qui clôture la fête : envoyé par Dieu, l’archange Gabriel se rend auprès de Marie pour lui annoncer qu’elle a été choisie pour devenir la mère du fils de Dieu ; elle s’en remet à Sa volonté et accepte de porter Son fils Jésus. C’est précisément dans ce mystère sacré que le chant de la vara prend place : trois enfants du village, préalablement sélectionnés par la population, chantent sur la scène de la vara les rôles de Marie, de Dieu et de l’archange Gabriel.

Fig. 1. La vara. Le personnage de Dieu prend place tout en haut, Marie est assise dans l’édicule et l’archange Gabriel se tient à mi-chemin entre les deux, sur les marches qui montent vers Dieu.

Fig. 1. La vara. Le personnage de Dieu prend place tout en haut, Marie est assise dans l’édicule et l’archange Gabriel se tient à mi-chemin entre les deux, sur les marches qui montent vers Dieu.

1996, photo Anne-Florence Borneuf.

  • 5 L’Annonciation est célébrée le 25 mars (soit neuf mois avant Noël), mais la fête de la vara est rep (...)
  • 6 Pour plus de détails, voir Borneuf 2004 : 91-92.

3Pendant la période de préparation et le jour de la fête, la population tout entière – lointains émigrés compris5 – met en scène son identité collective. Les habitants ont la vara « dans les gènes », c’est – disent-ils aussi – une partie d’eux-mêmes. Les cent cinquante diòti (dévots – porteurs de la vara) se transmettent leur emplacement de père en fils et, orientés et dirigés par les trois mastri (maîtres) qui ont eux aussi hérité de leur fonction, font traverser le village à la vara. Les familles qui conservent les petits sièges en fer disséminés sur sa structure y installent leurs enfants costumés en angelots. C’est ainsi que la population se représente et se célèbre dans les spectaculaires processions de la vara et dans la représentation sacrée finale qui, chantée en dialecte local, célèbre la sainte Patronne du village. Mais avant cela, durant les semaines qui précèdent la fête, et indépendamment de l’existence d’un lien hérité avec la vara, la totalité de la population s’était déjà mise en scène d’une autre façon, selon une division en catégories sociales (jeunes, artisans, femmes, émigrés, etc.) qui, l’une après l’autre, ont défilé en procession à travers les rues du village6.

4Si la majorité des individus associés à la vara ont acquis leur place par héritage, les jeunes chanteurs-acteurs, eux, sont choisis par la population à chaque édition de la fête. Ils se prêtent pour cela à un apprentissage et se présentent aux habitants dans un cadre assez contraint, voire éprouvant, comme on verra plus tard. A y regarder de plus près, la fête et sa préparation semblent être pour les jeunes enfants l’occasion d’un rite de passage dont le chant serait le vecteur privilégié. C’est donc en suivant les différentes étapes que franchissent les enfants – de l’apprentissage jusqu’au jour de la fête – que l’on tentera de le montrer.

L’apprentissage : déployer sa voix

De la transmission informelle à l’apprentissage

Fig. 2. Sur la place du village, les jeunes enfants écoutent leurs aînés.

Fig. 2. Sur la place du village, les jeunes enfants écoutent leurs aînés.

1993, photo Antonio Tudisco

5À Fiumedinisi, la transmission du chant de la vara s’opère de façon informelle, par immersion, entre enfants ou entre générations au sein de la famille. Mais, à l’approche de la fête, cette transmission a surtout lieu sur la place du village puisque, durant cinq dimanches d’affilée, la population se rassemble pour écouter, réécouter et enfin choisir trois enfants parmi ceux qui souhaitent chanter le rôle d’un des personnages sur la vara ; la place du village résonne alors intensément du chant.

Document 1. Chant de la vara, enregistré le 4 juillet 1993 lors du troisième des cinq dimanches d’épreuves publiques sur la place du village. Partie du rôle de Marie par Rosaria Cascio (12 ans). Enregistrement Anne-Florence Borneuf.

Écouter

6Le chant est alors dans toutes les têtes, des plus jeunes aux plus anciens, mais, lorsqu’un enfant est en âge de chanter sur la vara (entre 10 et 12 ans pour Marie et l’archange ; entre 12 et 14 ans pour Dieu) et décide d’être candidat, les choses prennent une dimension particulière. Il ne s’agit plus de fredonner l’air avec insouciance et légèreté, comme à la maison ou en déambulant avec ses camarades dans les ruelles du village. Désormais, il est nécessaire de bien le chanter et sérieusement. L’objectif et l’enjeu sont en effet de taille : il s’agit pour le jeune candidat de tenter d’accéder à la vara – d’y « monter » selon l’expression locale – grâce au vote de la population et d’y honorer le rôle pour lequel il s’est présenté. Dans ce but, les parents envoient l’enfant chez un « maître » ou un « ancien » qui, à son époque, a lui-même été choisi pour chanter le mystère sacré, ou encore chez une personne réputée préparer les enfants à cette épreuve.

7Lorsque le jeune arrive chez son maître, il a déjà mémorisé le texte de son rôle (entre douze et dix-huit vers d’endécasyllabes selon les personnages). Il connaît également, comme tous les enfants, l’air du chant. En quoi consiste alors son apprentissage auprès du maître ?

Maîtriser la parole chantée

  • 7 Le chant enfantin sicilien est un chant syllabique qui, lorsqu’il a besoin d’intégrer des syllabes (...)

8La première chose que contrôle le maître est la position correcte des paroles sur la mélodie, car si la mélodie est la même pour tous les vers, tous les vers ne comptent pas le même nombre de syllabes. Ou, plus exactement, sur le plan de la métrique, les vers du texte dialectal sont des endécasyllabes et la plupart d’entre eux comptent effectivement 11 syllabes réelles, mais certains peuvent en comporter jusqu’à 16 (Borneuf 1999 : 189-200). A l’inverse du chant enfantin sicilien7, le chant de la vara prévoit un emplacement pour intégrer des syllabes surnuméraires, sous forme de notes brèves successives qui existent déjà dans la mélodie. Le chant n’est donc pas purement syllabique et contient d’emblée plus de notes que de syllabes à placer (Fig. 3). Il revient alors au jeune chanteur de répartir correctement ces syllabes sur la mélodie (Fig. 4) ; c’est ce « correctement » qu’il vient acquérir auprès du maître. Cela consiste à faire coïncider au mieux métrique poétique, métrique musicale et accentuation de la langue locale de façon à rendre le texte chanté le plus intelligible possible, comme s’il était récité ou déclamé. En réalité, au début d’une séance de travail, il arrive souvent que l’ancien demande à l’apprenti de chanter à mi-voix de façon à se concentrer uniquement sur cet aspect du chant.

  • 8 L’enregistrement de la totalité des épreuves publiques de 1993 est disponible en ligne : à partir d (...)

Fig. 3. Le chant de la vara n’est pas purement syllabique. Pour les vers à 11 syllabes, les groupes encadrés contiennent en effet deux notes pour une seule syllabe. C’est à ces emplacements que peuvent se glisser les syllabes surnuméraires8.

Fig. 3. Le chant de la vara n’est pas purement syllabique. Pour les vers à 11 syllabes, les groupes encadrés contiennent en effet deux notes pour une seule syllabe. C’est à ces emplacements que peuvent se glisser les syllabes surnuméraires8.
  • 9 Le vers est tiré de la seconde réplique de Marie à l’archange et dit : « Esprit ailé qui êtes envoy (...)

Fig. 4. Trois possibilités de disposer un vers de 12 syllabes sur la mélodie. Ici, seule la troisième est correcte9.

Fig. 4. Trois possibilités de disposer un vers de 12 syllabes sur la mélodie. Ici, seule la troisième est correcte9.

9Ainsi, par imitation et répétition, le jeune chanteur acquiert la maîtrise de la parole chantée du mystère sacré et, par ce biais, accède plus généralement à la maîtrise de toute parole destinée à être délivrée publiquement.

Maîtriser son souffle et déployer sa voix

  • 10 « Pigghia sciatu sempre assai ! » (Prends toujours beaucoup de souffle !) ou « Cchiù lunga si tiene (...)

10Pour améliorer encore la qualité de la parole délivrée publiquement, l’enfant apprend également à contrôler son souffle : il s’agit d’étirer les mots et de faire durer chaque note10 en ne respirant qu’à l’hémistiche et en fin de vers. Autrement dit, le jeune candidat doit apprendre à maîtriser à la fois une ample respiration et le débit de l’air de façon à chanter le plus lentement possible tout en conservant les qualités de la diction. De plus, sa voix doit « porter » dans l’espace. Pour acquérir ces deux compétences de la maîtrise du souffle et de la puissance de la voix, les enfants doivent d’abord découvrir et prendre conscience qu’ils peuvent dépasser les limites actuelles de leur corps (en pleine phase de mutation à cette période de leur vie) de façon à maîtriser ces nouvelles compétences. Pour cela, ils sont accompagnés, le plus souvent de nuit, sur l’autre versant de la vallée et, à la faveur de l’obscurité, osent lancer leur voix en direction du village. Celle-ci est renvoyée par l’écho et amplifiée par la situation nocturne ; la qualité de cette voix est généralement une découverte pour les enfants et les encourage à avoir confiance en eux puis à progresser et à comprendre comment la faire porter toujours plus loin et mieux. Car, sur la place, ils doivent chanter sans micro et on n’explique pas à ces jeunes candidats comment chanter ; ils doivent trouver seuls comment faire sortir leur voix et la forger peu à peu. Une fois cette expérience faite, les maîtres et certains parents incitent les enfants à chanter depuis les terrasses des maisons situées en haut du village. Ainsi, les chanteurs font très concrètement l’expérience de ce que le maître attend d’eux lorsqu’il leur demande de spiegare la voce (littéralement : déployer la voix), car ils peuvent viser un objectif, l’église, tout en bas du village.

Fig. 5. Le village vu du versant opposé de la vallée.

Fig. 5. Le village vu du versant opposé de la vallée.

1996, photo Anne-Florence Borneuf.

  • 11 En dialecte, ces trois expressions se disent, respectivement : spighiari ‘a vuci, spighiari u mutiv (...)

11En pratique, l’apprentissage du chant de la vara peut se résumer à un unique verbe : spiegare. Dans le cadre précis qui nous intéresse, ce verbe admet indifféremment plusieurs compléments : la voce (la voix), comme on vient de le voir, et encore il motivo (le motif) et le parole11 (les mots). En combinaison avec les divers sens du verbe spiegare (littéralement : déplier, déployer, mais aussi : expliquer), ces trois compléments révèlent un faisceau de qualités qui unissent en une seule entité la voix, le débit et le sens des paroles. Déployer la voix, chanter lentement en maîtrisant le souffle et rendre compréhensibles les paroles : voilà en définitive ce que la population attend des qualités vocales des candidats.

Les épreuves publiques de chant : devenir citoyen-chrétien

  • 12 Émanation de l’ancienne confrérie Annunciazione della Beata Maria Vergine, l’association des recteu (...)

12Avant la fête, durant cinq semaines, et parallèlement à leur apprentissage auprès du maître, les enfants-candidats se présentent tous les dimanches sur la place de l’église pour les séances publiques. Ils chantent intégralement leur rôle devant la population qui, de semaine en semaine, peut évaluer leurs progrès avant de choisir les meilleurs candidats pour les rôles de Marie, de l’archange Gabriel et de Dieu. La sélection a lieu le cinquième dimanche ; le comité des recteurs12 et l’archiprêtre évaluent les applaudissements apportés à chaque candidat et déclarent élus les trois enfants qui en ont reçu le plus.

Une (recon)naissance civique

  • 13 Lors de l’édition de 2016, une évolution est apparue : les parents ne sont plus sur scène avec les (...)

13Les séances de concours – car, au fond, c’est bien d’un concours qu’il s’agit – sont très formelles : grande place du village, scène en haut des marches de l’église, public en contrebas sur la place, lecture du règlement. Les inscriptions se font directement sur la place : c’est donc devant toute la population que les parents se présentent aux recteurs pour faire participer leur enfant. Par la suite, le père ou la mère continuent d’être présents et visibles puisque l’un des deux doit rester sur scène au côté de l’enfant13. Pour la population, l’identification des enfants-chanteurs s’opère ainsi à travers celle de leurs parents. Avant de chanter, chaque candidat est annoncé et présenté par son nom et son prénom ; ce n’est donc que semaine après semaine, séance après séance, chant après chant, que les jeunes chanteurs ne sont plus seulement fils ou fille de leurs parents, mais commencent à exister à travers leur propre prénom et leur propre voix, acquérant ainsi leur propre identité. En cas de victoire, cette reconnaissance civique sera même doublement confirmée : d’abord avec le défilé de félicitations des villageois que les trois chanteurs élus recevront à l’intérieur de l’église, ensuite avec les affiches de la fête qui seront placardées dans le village et les alentours, puisque leur nom y sera écrit en toutes lettres en tant que protagonistes principaux de la fête.

14Mais, par le biais des séances publiques, les enfants ne font pas que naître civiquement devant la population, ils acquièrent aussi d’autres types d’expériences…

Fig. 6. Une séance publique de chant. En haut des marches, sur le seuil de l’église, les enfants se présentent à la population.

Fig. 6. Une séance publique de chant. En haut des marches, sur le seuil de l’église, les enfants se présentent à la population.

1993, photo Anne-Florence Borneuf.

L’expérience du politique

15Après quelques semaines d’apprentissage, les enfants sont pour la plupart capables de « déployer » assez correctement le chant. Dès lors qu’ils ont atteint un niveau suffisant, les critères de choix par les villageois peuvent ne plus être guidés par la seule qualité du chant, mais être influencés par des éléments d’une autre nature. En effet, les applaudissements étant publics, chacun dans la foule peut observer qui vote pour qui. La population est ainsi partagée entre voter pour le meilleur chanteur et voter de façon plus calculée – voire plus contrainte –, en vue d’obéir à des obligations morales de réciprocité et/ou de ménager un réseau de relations très utile au quotidien. Chaque applaudissement peut donc être lu comme une façon de prendre parti et donc, pour tout habitant, applaudir un candidat donné peut être une des manières d’afficher ostensiblement sa propre situation sur l’échiquier des relations qui gouvernent le village. Une description plus fine de ces petits jeux très subtils relevant du domaine du politique n’a pas sa place ici, mais les évoquer suffit pour comprendre à quel point ils peuvent créer des situations cornéliennes, incompatibles et particulièrement conflictuelles avec des considérations musicales. Le résultat des votes est donc parfois assez inattendu et peut donner lieu à des tensions extrêmement fortes sur la place – ce qui explique pourquoi, lors de la séance finale, les carabiniers sont aussi présents sur scène, prêts à contrôler tout débordement.

  • 14 C’est d’ailleurs afin d’éviter cette situation, aussi pénible pour les jeunes que pour leurs parent (...)

16Les enfants découvrent la réalité de cette situation sur le moment14 et – malgré les efforts des recteurs et de l’archiprêtre pour tenter d’enrayer en amont de potentiels problèmes – se retrouvent souvent au centre de situations dont ils sont les protagonistes directs bien qu’involontaires et impuissants.

La voix du chrétien

17Outre la résidence dans le village, le règlement des épreuves de chant stipule aussi que les candidats doivent être à jour avec les sacrements de l’église catholique. Ils ont donc été baptisés, communient, se confessent et fréquentent régulièrement la paroisse. Dans les étapes qui les mèneront jusque sur la vara, l’apprentissage des paroles du chant – inspirées de l’Evangile de saint Luc – et la mission qui leur est confiée par la population d’une part d’incarner les trois personnages et d’autre part, de proférer – avec le soin que l’on sait – la parole sacrée, confère aux enfants un statut qui confirme publiquement leur qualité de chrétiens. En d’autres termes, la « bonne voix » qu’ils acquièrent est aussi celle qui en « fait » des chrétiens accomplis. Ce passage va d’ailleurs se matérialiser dans un franchissement spatial. Toutes les séances publiques de chant ont lieu en effet sur le seuil de l’église dont la porte est alors fermée. Mais, dès que les trois enfants-chanteurs ont été choisis, la lourde porte s’ouvre pour leur faire franchir ce seuil et prendre place dans le chœur de l’église – un espace habituellement fréquenté par les ministres du culte – ; c’est dans cet espace très spécifique que les enfants reçoivent les félicitations de la population. De façon semblable, jusqu’à la clôture de la fête, ils occuperont une place significative lors de toutes les processions, pèlerinages et autres déambulations rituelles qui traverseront le village : dans ces cortèges, ils ne côtoieront pas les adultes, mais se tiendront, bien en marge, à proximité des représentants de l’Eglise, voire de l’évêque lorsqu’il est présent. Ainsi, il apparaît que l’acquisition, d’une part, de la « bonne » voix pour la vara et, d’autre part, d’un état de chrétien accompli vont de pair et forgent le chrétien de Fiumedinisi.

18En définitive, pour un candidat, « déployer sa voix » sur la place, semaine après semaine, est donc à la fois une façon d’accéder à son identité civique propre, à son statut de chrétien citoyen de Fiumedinisi, mais c’est aussi une épreuve – y compris au sens éprouvant – qui consiste surtout à expérimenter à la première personne ce que sont la chose publique et le jeu politique inhérent. Le terme de prove (au singulier : prova) par lequel on nomme ces séances publiques comprend d’ailleurs implicitement et précisément cette dimension puisqu’il signifie à la fois « répétition » et « épreuve ». Néanmoins, à ce stade, le parcours des enfants n’est pas arrivé à son terme ; lors des séances publiques et le jour de la fête, d’autres actes vont leur permettre de franchir encore de nouvelles étapes de leur rite de passage.

De la vara à la représentation sacrée : passer dans la catégorie des « bons à marier »

L’inscription sexuelle

19Si, dans les premiers moments du rituel, les enfants sont tous considérés indistinctement, il apparaît que, peu à peu, et de façon de plus en plus évidente, leurs rôles et leurs sexes vont se différencier.

20Tout d’abord pour le rôle de Dieu, le jeune garçon a entre 12 et 14 ans et l’on attend de lui qu’il démontre son aptitude à être homme. Certes la barbe qu’il arborera pour la représentation sera postiche ; néanmoins, il devra être capable d’affronter sans crainte et sans nausée deux « voyages », attaché en équilibre sur une plaque de fer sommaire fixée au faîte du mât qui surplombe la vara. A cette hauteur de 7 ou 8 mètres, l’oscillation imprimée à la vara par le pas des porteurs est assez importante, et plus encore au moment précis où l’engin est déposé à terre. L’aptitude du candidat à se comporter « comme un homme » est ici particulièrement attendue et peut, au-delà de ses compétences pour le chant et de sa voix grave (il a déjà mué ou est en cours de mue), entrer aussi dans les critères de la population le jour du choix des enfants-chanteurs.

21Pour les jeunes filles, âgées de 10 à 12 ans, on apprécie que leur féminité naissante soit au premier plan, mais sans excès. Lors des séances publiques – et plus encore le dernier dimanche –, les pantalons sont proscrits, elles doivent porter une robe ou une jupe. Une couleur pâle ou du moins peu clinquante est appréciée : il s’agit de rester dans une certaine retenue, une certaine discrétion, ce qui vaut aussi pour les bijoux. Par contre, les familles s’appliquent à renouveler le vêtement à chaque séance, ce qui les pousse parfois à l’endettement, mais permet aussi de faire valoir leurs capacités financières devant toute la population.

  • 15 C’est l’examen des livres de comptes de la paroisse (1741) qui dévoile cette information. Néanmoins (...)
  • 16 Pour l’Italie du Sud, le façonnage de garçons à travers des rôles d’anges a été amplement évoqué pa (...)

22En ce qui concerne l’archange, les choses sont plus confuses : d’une part, la voix du jeune candidat n’a pas encore mué et, d’autre part, le vêtement qu’il porte lors de la représentation lui confère une certaine ambiguïté sexuelle. En effet, ce costume, conservé par la paroisse, est composé d’une jupe de satin bleu ciel et de collants, ainsi que d’un corselet rose, décolleté, et d’une couronne de fleurs. Au moment de l’habillage, les jeunes garçons manifestent toujours quelques réticences à enfiler cet accoutrement aux touches féminines. Du reste, la famille ou les voisins présents lors de l’habillage ne se privent pas de lancer des boutades explicites sur ce changement de sexe. Mais cette métamorphose n’est qu’une étape nécessaire pour mieux marquer qu’à l’issue de la représentation, l’archange passe définitivement dans l’univers des garçons. En effet, autrefois, lorsque, du ciel, Dieu l’envoyait sur terre auprès de Marie, l’archange effectuait un vol spectaculaire15. Cette plongée dans le vide le long d’un filin représentait pour le jeune garçon une véritable épreuve qui signait sa bravoure et lui ouvrait ainsi l’accès à la catégorie masculine. Arrivé auprès de Marie, il lui transmet le message de Dieu ; même si, d’un point de vue théologique, Gabriel n’est pas responsable de la fécondation de Marie, dans le cadre de la représentation sacrée de Fiumedinisi, c’est bien lui qui, par la teneur de ses paroles, et surtout la maîtrise de sa voix et de son souffle est considéré comme le vecteur de l’Incarnation. Par cette conjonction d’actes, à l’issue de la représentation sacrée, le jeune garçon est inscrit dans son identité sexuelle16.

Fig. 7. Les jeunes filles candidates pour le rôle de Marie.

Fig. 7. Les jeunes filles candidates pour le rôle de Marie.

2001, photo Anne-Florence Borneuf.

Une préfiguration des fiançailles et du mariage

  • 17 Voir à ce propos Fine 1994 : 91.

23Mais en réalité, cette situation qui propulse les enfants vers l’âge adulte en leur conférant une identité sexuelle par le biais de leur rôle avait déjà été préfigurée au cours des étapes précédentes. En effet, plusieurs gestes et actes rituels anticipent symboliquement les préparatifs des futures fiançailles et noces des candidats. C’est le cas, par exemple, de la séance des félicitations qui se déroule dans l’église à l’issue de l’élection et qui ressemble en tout point à ce qui se fera pour le mariage. C’est le cas, également, du repas offert par les parents de la jeune fille incarnant Marie aux familles des deux autres personnages : à cette occasion, les garçons lui offrent un collier ou des boucles d’oreille, geste qui, lui aussi, préfigure les fiançailles et le mariage17. Et encore, peu avant la représentation sacrée, la jeune fille vit des préparatifs dignes de ses futures noces : c’est dans la chambre de ses parents, avec l’aide de deux habilleuses, qu’elle revêt la longue robe blanche réalisée sur mesure et la couronne d’argent ; enfin, c’est au bras de son père qu’elle sort de la maison paternelle pour rejoindre la vara où l’attend Dieu… tout comme l’époux attend sa promise à l’église le jour du mariage.

24Sommet du rituel pour la population, la représentation sacrée condense également les dernières acquisitions des enfants-chanteurs : à l’issue de la fête, ils sont à la fois inscrits dans leurs identités sexuelles respectives et placés dans la catégorie des « bons à marier ».

Fig. 8. L’archange Gabriel accompagné de Marie.

Fig. 8. L’archange Gabriel accompagné de Marie.

1996, photo Anne-Florence Borneuf.

Fig. 9. Séance d’habillage de Marie. Dans la chambre de ses parents, deux habilleuses l’assistent.

Fig. 9. Séance d’habillage de Marie. Dans la chambre de ses parents, deux habilleuses l’assistent.

2001, photo Anne-Florence Borneuf.

Chanter pour devenir adulte

25Ainsi, de la petite enfance au seuil de l’âge adulte, les enfants du village grandissent et se forgent par le chant de la vara. Petits, ils le fredonnent ; devenus plus grands ils le chantent et, par la maîtrise progressive de leur voix, de la parole et du chant, acquièrent leur identité civique et sexuelle tout en étant, parallèlement, préparés à leurs futures noces. Au cours du rituel, ils font également l’expérience de la chose publique et politique et, par-là, sont soumis à leur premier apprentissage de citoyen de Fiumedinisi, puis élus par la « voix du peuple ». C’est ainsi que devenir enfant-chanteur à l’occasion de la fête de la vara, c’est faire naître sa voix, la déployer et franchir une étape menant à l’âge adulte, mais adulte dans la communauté et la culture chrétienne de Fiumedinisi. Malgré son apparence de simple cantilène réservée aux enfants, le chant de la vara se révèle donc comme un vecteur extrêmement puissant dans la construction du citoyen-chrétien de Fiumedinisi et dans l’apprentissage des codes et des règles de cette citoyenneté. C’est probablement pourquoi le chant de la vara est considéré comme un chant enfantin sans en être réellement un ; il porte de plus une charge et une épaisseur qui vont bien au-delà du simple chant, une charge qui poursuivra les trois enfants toute leur vie, puisqu’à l’issue de ce rite, leur identité sera doublée d’un sobriquet qui leur restera jusqu’à la tombe. Ils seront en effet « Le Père éternel », « L’Ange » et « La Marie », du nom du personaggio (personnage) auquel ils sont désormais identifiés, portant ainsi le signe qu’ils ont été « fabriqués » par le chant et leur passage sur la vara. Forts de leur expérience, ils sont susceptibles de devenir des « maîtres » à qui de jeunes candidats pourront faire appel pour leur apprentissage. A l’âge adulte pourra donc se boucler pour eux l’ultime étape d’un parcours à l’issue duquel ils contribueront à leur tour à « fabriquer » les futurs adultes de Fiumedinisi.

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Bibliographie

ARASSE, Daniel, 2010 [1999], L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective. Paris : Hazan.

BORNEUF Anne-Florence, 1999, Le Chant et la sainte Patronne. La fête de la vara a Fiumedinisi (Sicile). Thèse de doctorat, Université de Paris X-Nanterre (avec CD).

BORNEUF Anne-Florence, 2003, « “Spiegare la voce”. Il canto in una festa tradizionale del messinese », in Maurizio Agamennone et Gino L. Di Mitri, dir. : L’Eredità di Diego Carpitella. Etnomusicologia, antropologia e ricerca storica nel Salento e nell’area Mediterranea. Nardó : BESA Editrice : 371-383.

BORNEUF Anne-Florence, 2004, Le Chant et la sainte Patronne. La fête de la vara a Fiumedinisi (Sicile). Lucques : Libreria Musicale Italiana.

BRĂILOIU Constantin, 1973 [1956], « La rythmique enfantine », in Problèmes d’ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genève : Minkoff : 267-299.

CAVARRA Giuseppe, 1995, La Vara di Fiumedinisi, Furci Siculo : Ed. Akron.

CHARUTY Giordana, 1997, Folie, mariage et mort. Pratiques chrétiennes de la folie en Europe occidentale. Paris : Seuil.

FINE Agnès, 1994, Parrains, marraines. La parenté spirituelle en Europe. Paris : Fayard.

GREGORIO Carlo, 1993 [1988], I Tesori di Fiumedinisi. Messina : a cura dell’Autore.

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Notes

1 Le chant tire son nom de la « scène » sur laquelle il est chanté. Vara désigne en dialecte un cercueil (bara en italien) et, par extension, tout objet mené en procession sur les épaules de plusieurs porteurs. Bien que de proportions tout à fait inhabituelles, la vara de Fiumedinisi répond bien à cette seconde acception.

2 On pense notamment à certains caractères relevés par Brăiloiu dans sa Rythmique enfantine : le syllabisme, la « scansion, absolument inflexible […] où l’on percevrait des longues et des brèves valant le double ou la moitié les unes des autres » (1973 : 268) ou encore l’inclusion de syllabes sans signification. Ces caractéristiques, absentes du chant de la vara, sont en revanche courantes dans la majorité des répertoires enfantins de Sicile.

3 Selon les historiens locaux, la fête de la vara remonterait à la fin du XVIe siècle (Gregorio 1988 : 203). Elle n’a pas lieu selon un rythme annuel, mais selon un rythme dicté par la disponibilité des finances nécessaires à son organisation dans les caisses de la commune. Mais, au-delà de cette justification économique – la seule officiellement évoquée par les organisateurs –, une explication se trouve aussi sûrement dans la nécessité d’attendre que s’apaisent les tensions cristallisées entre certaines familles à l’issue du concours de chant, ainsi que cela sera évoqué plus tard. Les dernières éditions de la fête ont eu lieu en 1983, 1988, 1993, 1996, 2001, 2007 et 2016. Les résultats présentés ici prennent appui sur des observations effectuées lors des fêtes de 1993 à 2016, à l’exception de celle de 2007.

4 Bien que de fabrication ultérieure (fin du XVIe siècle), la vara tient des fameuses « machines scéniques » construites pour les représentations sacrées du Quattrocento.

5 L’Annonciation est célébrée le 25 mars (soit neuf mois avant Noël), mais la fête de la vara est repoussée au mois d’août afin de permettre le retour et la participation du plus grand nombre possible d’émigrés dont beaucoup habitent aux Etats-Unis et au Canada.

6 Pour plus de détails, voir Borneuf 2004 : 91-92.

7 Le chant enfantin sicilien est un chant syllabique qui, lorsqu’il a besoin d’intégrer des syllabes surnuméraires, tend – selon la description qu’en donne Brăiloiu dans La Rythmique enfantine – à monnayer des valeurs.

8 L’enregistrement de la totalité des épreuves publiques de 1993 est disponible en ligne : à partir de http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2013_059_007_06 parcourir jusqu’à l’item 007_33 puis de l’item 008_01 à 008_04.
Les paroles transcrites ici sont celles du début de la partie de Dieu. Dieu s’adresse tout d’abord aux patriarches de l’Ancien Testament (qui, des limbes, attendent leur libération par le Messie), puis, à l’archange Gabriel : « Ô Pères saints des limbes / Le vrai Messie arrive / D’ici peu, vous serez libérés / De ce long et obscur emprisonnement / D’ici peu, vous serez libérés / Par mon fils qui est la Toute Bonté / [s’adressant à l’archange] Ange Gabriel écoute-moi, etc. »
Sur le plan rythmique, cette transcription n’est qu’indicative ; si elle restitue bien la distinction entre longues et brèves, elle ne rend pas compte de l’irrégularité de leurs durées réelles, d’un vers à un autre et d’un candidat à un autre.

9 Le vers est tiré de la seconde réplique de Marie à l’archange et dit : « Esprit ailé qui êtes envoyé, etc. »

10 « Pigghia sciatu sempre assai ! » (Prends toujours beaucoup de souffle !) ou « Cchiù lunga si tiene, megghiu è » (Plus [la note] est tenue, mieux c’est !) sont parmi les recommandations les plus courantes de la part du maître.

11 En dialecte, ces trois expressions se disent, respectivement : spighiari ‘a vuci, spighiari u mutivu et spighiari li paroli. Concernant le chant de la vara, l’italien et le dialecte sont, semble-t-il, utilisés indifféremment.

12 Émanation de l’ancienne confrérie Annunciazione della Beata Maria Vergine, l’association des recteurs travaille en étroite collaboration avec l’archiprêtre et, selon ses statuts, le seconde dans « l’administration des biens de l’église, l’organisation des manifestations religieuses et tout ce qui est nécessaire à l’église », ils sont en outre garants des traditions et des actions de dévotion à la sainte Patronne.

13 Lors de l’édition de 2016, une évolution est apparue : les parents ne sont plus sur scène avec les enfants, ils restent sur la place, mais sont rassemblés, de façon bien visible, sur la première rangée de chaises.

14 C’est d’ailleurs afin d’éviter cette situation, aussi pénible pour les jeunes que pour leurs parents, que certaines familles cherchent à convaincre leur enfant de ne pas se présenter. Ainsi, le nombre des candidats est assez faible. Entre les années 1993 et 2016, sur une population d’un peu moins de 2000 habitants, le nombre d’enfants du village ayant l’âge requis pour chacun des trois rôles est tombé d’une trentaine à une quinzaine. Malgré cela, le nombre total de candidats reste assez stable, entre 7 et 8, à raison de 1 à 5 ou 6 pour chaque rôle, les plus nombreuses étant généralement les filles.

15 C’est l’examen des livres de comptes de la paroisse (1741) qui dévoile cette information. Néanmoins, par la suite, la structure de la vara a été simplifiée, rendant l’envol impossible. L’archange se limite donc désormais à descendre quelques marches avant d’effectuer une génuflexion devant la Vierge.

16 Pour l’Italie du Sud, le façonnage de garçons à travers des rôles d’anges a été amplement évoqué par Giordana Charuty (1997 : 312-316). La description qu’elle donne d’une représentation rituelle mettant en scène l’archange Saint Michel à Rutino, près de Salerne, présente des similitudes frappantes avec celle de Fiumedinisi ; là aussi le costume féminin et le vol dans les airs sont des étapes nécessaires à l’inscription du jeune garçon dans son identité sexuelle : mais, à Rutino, Saint Michel conclut en outre la représentation avec un combat contre le diable.

17 Voir à ce propos Fine 1994 : 91.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. La vara. Le personnage de Dieu prend place tout en haut, Marie est assise dans l’édicule et l’archange Gabriel se tient à mi-chemin entre les deux, sur les marches qui montent vers Dieu.
Crédits 1996, photo Anne-Florence Borneuf.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Fig. 2. Sur la place du village, les jeunes enfants écoutent leurs aînés.
Crédits 1993, photo Antonio Tudisco
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Fig. 3. Le chant de la vara n’est pas purement syllabique. Pour les vers à 11 syllabes, les groupes encadrés contiennent en effet deux notes pour une seule syllabe. C’est à ces emplacements que peuvent se glisser les syllabes surnuméraires8.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 4. Trois possibilités de disposer un vers de 12 syllabes sur la mélodie. Ici, seule la troisième est correcte9.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 5. Le village vu du versant opposé de la vallée.
Crédits 1996, photo Anne-Florence Borneuf.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
Titre Fig. 6. Une séance publique de chant. En haut des marches, sur le seuil de l’église, les enfants se présentent à la population.
Crédits 1993, photo Anne-Florence Borneuf.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 7. Les jeunes filles candidates pour le rôle de Marie.
Crédits 2001, photo Anne-Florence Borneuf.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Fig. 8. L’archange Gabriel accompagné de Marie.
Crédits 1996, photo Anne-Florence Borneuf.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Fig. 9. Séance d’habillage de Marie. Dans la chambre de ses parents, deux habilleuses l’assistent.
Crédits 2001, photo Anne-Florence Borneuf.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/2910/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Florence Borneuf, « Une voie/voix pour devenir adulte. Le chant de la vara à Fiumedinisi (Sicile) »Cahiers d’ethnomusicologie, 31 | 2018, 137-151.

Référence électronique

Anne-Florence Borneuf, « Une voie/voix pour devenir adulte. Le chant de la vara à Fiumedinisi (Sicile) »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 10 décembre 2020, consulté le 21 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2910

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Auteur

Anne-Florence Borneuf

Anne-Florence BORNEUF est ethnomusicologue, membre du CREM (LESC – UMR 7186) et longtemps chargée d’enseignement à l’université Paris 8 et Paris Nanterre. Après plusieurs enquêtes en Sicile consacrées aux relations entre musique et rituel et la publication d’un premier ouvrage Le Chant et la sainte Patronne. La fête de la vara a Fiumedinisi (Sicile) (2004), ses recherches se concentrent dans le sud de la Croatie et de la Bosnie-Herzégovine et questionnent les façons d’« être ensemble » dans les situations de convivialité, dont le chant – qu’elle pratique activement – constitue une composante importante.

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Droits d’auteur

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