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Musique à la source. Chez les Berbères Aït Saïd (Moyen Atlas, Maroc)

Marc Loopuyt
p. 233-239

Texte intégral

  • 1 Pour des enregistrements réalisés auprès des Aït Saïd ou‘Ali, voir les disques : Moyen Atlas. Musiq (...)

1Ce que je vais évoquer de la tribu berbère des Aït Saïd ou‘Ali dans le Moyen Atlas1 a presque totalement disparu aujourd’hui, effacé par le tsunami du nouveau fondamentalisme musulman qui récuse comme obscurantistes toutes les coutumes quelques fois millénaires qui l’ont précédé… Cela n’enlève rien à la réalité de ces leçons de naturel qui subsistent encore sur d’autres terrains de la planète, malgré une perspective générale de « peau de chagrin ».

2Nous sommes entre 1968 et 1971, dans le Moyen Atlas marocain et toute la montagne chante en travaillant : bergers (chant et flûte), muletiers de passage, mères avec leurs nourrissons, appels modulés au lointain… même certains travaux très pénibles s’accomplissent en musique comme le damage des toits d’argile par les hommes ou le transport par les femmes en terrain accidenté de lourdes bottes de palmier nain. Il s’agit là de chants spontanés, dans l’ordinaire des jours, mais il y a aussi les occasions spécifiques comme les mariages, circoncisions, etc., où le chant collectif rythmé au tambour-sur-cadre bendir est roi : les enfants ne sont jamais exclus d’aucune de ces circonstances, qu’ils soient déjà debout ou dans le dos de leur sœur, ou encore petits fœtus ballotés dans le ventre de leur mère. C’est un aspect sur lequel il faut insister : la présence habituelle et directe du chant et du rythme dans le tissu du quotidien, qui constitue les prémisses quasi paradisiaques pour le naturel en musique : on chante comme on respire et le travail n’interrompt pas forcément le processus mélodique.

3Focalisons-nous pour commencer sur le nourrisson. Il y a la berceuse proprement dite avec, disent les femmes, le « chant qui monte comme monte le lait », et pour lequel il y a un répertoire transmis spontanément ainsi qu’un art de la déclinaison et de l’invention en fonction des événements immédiats du foyer.

4Dans une maison construite sur la pente d’une montagne et dont la terrasse d’argile jouxte le terrain par derrière, nous sommes tranquillement à deviser quand tout à coup des cailloux commencent à nous tomber dessus : la jument, qui s’était détachée, s’était allègrement retrouvée sur le toit et commençait sérieusement à ébranler la structure de chêne vert, de terre et de pierres… Première réaction générale de la famille : une longue séquence de rire collectif avant que quelqu’un ne finisse par se précipiter pour intervenir. Le thème de la jument fofolle va alors devenir celui d’une nouvelle berceuse et continuer à faire rire le foyer tout entier pendant trois jours pour s’inscrire ensuite dans le répertoire local. Ce micro-événement est révélateur d’un niveau d’empathie tel qu’à la relation profondément intime mère-enfant a pu s’associer plusieurs fois la fratrie pouffant de rire à l’écoute de la nouvelle berceuse, rire à demi-étouffé que le nourrisson n’a pas pu ne pas percevoir.

5Quant à la gestuelle de « contact » dont le bébé est l’objet, il y a celle, toute en douceur, qui est universelle ; mais il y en a aussi une autre, beaucoup plus énergique, qui est surprenante quand on la découvre pour la première fois. La manière de balancer le berceau peut paraître déjà assez brusque et rapide mais elle est rythmique et somme toute efficace combinée avec le chant murmuré. C’est surtout l’habitude de faire sauter le bébé en l’air en le rattrapant par les côtes qui est surprenante pour un observateur non prévenu : il y a là une manière étonnamment sonore d’accompagner la reprise de contact avec les mains grandes ouvertes qui fait résonner la poitrine et rire aux éclats presqu’à chaque fois. Ce jeu est accompagné d’une comptine comique sur les occupations intenses de la sauterelle (et donc, on saute alors de plus en plus haut) ou sur les dents en forme de râteau de tel voisin soi-disant imaginaire.

6Revenons à l’emploi du temps très chargé de notre bébé joufflu. Certaines de ses heures de sommeil sont rythmées par la percussion du peigne sur le métier à tisser haute lisse. C’est un son énergique et sourd qui résonne de manière particulière dans le sol en terre battue, en contraste avec le son cristallin d’un anneau métallique accroché à l’outil et alterné avec un effet sonore de güiro quand la tisserande passe son épine de porc-épic en haut des fils de chaîne pour les dissocier. Le tout avec de temps en temps, les bribes d’une complainte… dans un lointain fil de voix de tête à peine perceptible… De quoi marquer à vie, psychiquement et poétiquement, le nourrisson comme nous l’avons constaté bien plus tard dans l’émigration en France.

7Dans ses moments d’éveil, l’enfant est souvent à cheval sur le dos de sa mère, enveloppé dans la sécurité d’un grand tissu d’où sortent ses bras et sa tête ; en pleine confiance avec elle, son petit corps suit souplement les mouvements aléatoires des travaux d’intérieur ou d’extérieur alors que, dans le dos de ses sœurs et de ses cousines, il est souvent secoué au rythme soutenu des jeux collectifs doublés de comptines dont le plus fréquent est une sorte de « quatre coins » énergiquement et gracieusement scandé. Je ne saurais ici décrire tous les détails de ces intimités dansées, mais vous imaginez aisément que notre gentil cobaye va être efficacement préparé à la séquence décisive qui va suivre, car voici arrivés le jour et l’instant où notre avisé bambin se tient debout tout seul pour la première fois. Que va-t-il se passer ? Toutes affaires cessantes, les femmes de la maison vont émettre un youyou d’alerte particulier à la circonstance et les femmes du voisinage vont accourir, bendir à la main. Le cercle se ferme autour du héros ou de l’héroïne du jour et un chant d’enthousiasme collectif monte autour de l’enfant qui est au centre. Ce chant puissamment rythmé sur une déclinaison berbère du 6/8 marocain (rythme cha‘abi) va s’intensifier, non pas pour lui suggérer de marcher, surtout pas, mais le cercle se resserre autour de lui pour l’amener à danser et à danser sur place : ce qu’il fait sans coup férir avec de profondes inspirations et expirations ventrales doublées de grognements de plaisir auxquelles répondent en rythme les interjections du cercle féminin.

8Voilà donc des coutumes qui concernent les nourrissons. Voici à présent une description qui concerne les jeunes garçons de la montagne à partir de 10 ans, et qui évoque leur autonomie en général. Quand ils veulent se fabriquer une fronde de berger en moins d’une heure, à partir des bosquets de palmiers nains qui poussent à peu près partout, ils réalisent une corde torsadée à deux brins de quatre mètres de long : avec elle, ils tressent, toujours dans le même temps, les deux brins et le réceptacle de la pierre d’une fronde étonnamment belle et efficace sans accomplir le moindre geste inutile. Au moment de lancer une pierre d’environ 150 grammes, le spectacle est édifiant : petit doigt de la main droite dans la boucle, deux ou trois tours au-dessus de la tête et, après le claquement sec dans l’air, la pierre qui vrombit touche sa cible à 50 m en tir tendu ! Ensuite, le visage hilare, ils vous interpellent puisque, comme personne instruite de la ville et même comme professeur, bien sûr, vous devriez pouvoir faire beaucoup mieux ! Grâce, rythme, humour et efficacité. Cette description concerne un enfant de douze ans. Je l’avais vu un autre jour faire franchir à 50 ovins un gué dangereux sur un torrent furieux, téléguidant tout ce beau monde affolé de la voix avec un répertoire d’interjections non aléatoire riche et précis et, tirant de la fronde, il anticipait et tirait au-delà pour déclencher un mouvement en deçà, et en deçà pour au-delà : spectacle de maturité, de vigilance et d’efficacité, largement extra-scolaire.

9Revenons au domaine explicite de la musique et dirigeons-nous par un soir d’été vers la fraîcheur d’une source glougloutante au pied de la falaise du village. Il y a là un grand saule pleureur entre les racines duquel sourd celle que l’on appelle Lalla Gemra (« Madame la lune »). Ce saule énorme, à lui seul, est un vrai « sujet » : aux heures chaudes du jour, les jeunes de passage en décrochent quelques lianes longues et souples dont ils se font des turbans rafraîchissants comme dans les tableaux de Poussin sur l’Antiquité. Imaginez cet arbre immense qui retombe sur lui-même après avoir poussé au bord du ruisselet, pour l’embrasser de ses longues racines chenues des années plus tard, imaginez ce décor !…. Eh bien, précisément, c’est celui du conservatoire de flûte de la tribu des Aït Saïd ou‘Ali ! Sur la racine rive droite s’assoient les plus grands (12-14 ans), ils mènent l’enseignement de la nyra qui est un pipeau en roseau large et qui se joue ici toujours en souffle circulaire ; à partir de l’autre racine, rive gauche, sont assis les apprentis (8-10 ans) : la nouvelle phrase musicale passe par-dessus le flux frémissant de l’eau et le second groupe la répète pendant que les premiers assurent la teneur. Il n’y a aucune interruption ni aucun mot d’explication, tout coule du début à la fin avec la scansion sous-entendue du rythme, et cela une ou deux heures durant. Auparavant, il y a eu éventuellement accord de certains instruments, ce qui s’opère en déplaçant le bouchon de figuier au niveau de la lumière ou en grattant le bord d’un trou avec un canif.

Fig. 1. Les flûtistes attendent leur maître sur le chemin de la source.

Fig. 1. Les flûtistes attendent leur maître sur le chemin de la source.

Photo Marc Loopuyt, 1969.

10Première précision : le répertoire consiste en un corpus de chants bien connu de tous dans la tribu, et les enfants associent intérieurement les paroles aux motifs instrumentaux qui leurs sont dictés dans le détail. S’il y a une inadéquation flagrante, les premiers répètent inlassablement le motif jusqu’à parfaite restitution. Ce répertoire ainsi que quelques danses instrumentales sont joués dans les circonstances de fêtes publiques sur les hautbois ghaïta qui utilisent le même doigté que les nyra ainsi que le souffle circulaire ; le Conservatoire de la Source peut donc constituer une filière très directe pour qui voudrait se professionnaliser.

11Deuxième précision : le souffle circulaire qui fait partie du savoir-faire courant chez tous les garçons. Quand on leur pose la question de cette mystérieuse technique, ils semblent ne pas la comprendre… et quand je l’ai posée au maître musicien du village pour la troisième fois, je me suis entendu répondre : « est-ce que moi je te demande comment tu fais pour mettre un pied devant l’autre ?… » Plusieurs mois d’insistance polie et presque têtue plus tard, une clé explicite m’a quand même été donnée : la proximité sonore et nécessaire de l’eau. Il faut ici remarquer que le nom du village est Foum el ‘Ançeur, la « Gorge des Aigles », quand on se réfère aux falaises, mais le mot à mot en est « la Bouche des Aigles », et alors le concept imaginatif s’élargit conséquemment. Donc, ce torrent, qui murmure ou gronde selon les saisons, ne cesse en fait jamais de chanter, il faut donc que l’apprenti sorte de la ghalfa, l’insouciance, pour rentrer dans le sama‘ c’est-à-dire l’audition subtile. En ce genre de domaine, concernant une ethnologie vraiment soucieuse du comment et du pourquoi, il est nécessaire de prendre en compte ce que Faouzi Skali, fondateur du Festival de Fès, appelle « la culture soufie » et alors… se résolvent subtilement la plupart des énigmes. En effet, la quasi-totalité des membres de la tribu sont affiliés à la confrérie qadiriya.

12Pour revenir au mystère du souffle circulaire, si on insiste encore poliment en évoquant le cas de quelqu’un qui n’arriverait pas à le pratiquer sur la flûte, la réponse est de nouveau dans un éclat de rire et un regard presque attristé pour cet art des questions incongrues : « eh bien, il fait autre chose, ha ha ha, ou bien il passe à Taroudant », la dernière expression signifiant qu’il aille se faire voir au loin !

13Il nous faut à présent évoquer une autre circonstance déterminante dans l’éducation musicale et rythmique de l’enfant chez les Berbères marocains, c’est la fête de ’Achoura. Je laisserai ici de côté le quiproquo historique à propos de ce nom qui désigne ici dans notre montagne, et indépendamment de son origine orientale une fête éminemment gaie qui concerne la prime jeunesse. En tout cas, les enfants se voient immanquablement accorder par leurs parents la liberté d’une nuit entière à l’extérieur de la maison. Ils restent groupés par affinités et allument des feux les plus grands possibles autour desquels ils chantent, jouent et dansent quasiment jusqu’à l’aube. Leur sont offertes à cette occasion toutes sortes de percussions colorées fabriquées expressément. Il y a de petits tambourins (bendir) et surtout nombre de ta‘rija qui sont des tambours calices en terre cuite de 15 à 30 cm de haut et dont la peau de chèvre est munie de plusieurs timbres. Soit on la tient de la main gauche pour une seule sorte de frappe à la volée de la main droite, soit on la noue avec un foulard au poignet gauche pour des frappes diversifiées des deux mains. Dans tous les cas, il s’agit d’un instrument qui intervient avec beaucoup d’autres comme élément d’une polyrythmie extrêmement vivante. Les plus jeunes s’inscrivent dans ce que les plus âgés leur montrent ou leur suggèrent. De nouveau, rien ne s’arrête ni ne s’explicite, toutes les séquences coulent et s’écoulent autour de chants et comptines sur ’Achoura alors perçue comme un personnage de conte propitiatoire. Les plus riches développements rythmiques, comme chez les adultes dans d’autres circonstances, concernent les imaginations hémioliques sur le 6/8 berbère qui devient 12/16 et qui inspire des dialogues, des voies rythmiques, des appels et des cadences suivies de redoublements en diminutions ou des paliers d’accélération de mouvement. Quand la nuit se termine, les tambours sont délibérément brisés et les feux éteints car ’Achoura est morte et un nouveau cycle doit s’ouvrir : dans la journée il y aura jeux de balançoires et moult occasions de s’asperger mutuellement d’eau. Notons que, pour beaucoup d’enfants, la première nuit de ’Achoura se passe dans le dos de leur sœur ou de leur cousine, prémices aux premiers instants en position debout comme nous l’avons déjà évoqué.

Fig. 2. ’Abiqa joue la ghaïta pour la fête du Trône, Foum El Anceur, 1970.

Fig. 2. ’Abiqa joue la ghaïta pour la fête du Trône, Foum El Anceur, 1970.

Photo Marc Loopuyt

Fig. 3. Les musiciens de ’Abiqa en cortège entraînent les enfants avec le même succès que le flûtiste de Brême, mais pour une fin plus joyeuse, Foum El Anceur.

Fig. 3. Les musiciens de ’Abiqa en cortège entraînent les enfants avec le même succès que le flûtiste de Brême, mais pour une fin plus joyeuse, Foum El Anceur.

Photo Marc Loopuyt

14Tout se déroule dans un style de vie homogène où le maximum d’autarcie économique de cette société de pasteurs-cultivateurs a des effets déterminants sur une détente existentielle qui peut d’autant mieux se déployer que cette société n’est pas régie par l’horloge quantitative et la sectorisation des générations.

15Chez les enfants qui construisent leur instrument, cette ambiance d’autarcie se traduit par une nécessaire autonomie. Avec un simple canif, ils fabriquent les flûtes droites (nyra) ou obliques (qasba) en roseau ainsi que les petites clarinettes (mizmar). Ensuite, il y a la récupération des boites de conserve métalliques qui deviendront, tendues de peau de chèvre, caisses de petits luths lotar ou de vièles à archet. Je cite simplement sans décrire davantage, sachant que cette propension enfantine à construire est plus rare que le fait de jouer et indique presque toujours une vocation qui débouche sur la pratique professionnelle.

16Pour compléter le tableau musical montagnard, j’aimerais évoquer en quelque sorte le résultat de toute cette osmose. C’est la fête du Trône, tout le village a dressé les tentes sur l’immense place du souk et ’Abiqa, le maître de la ghaïta (hautbois) s’apprête à faire monter l’allégresse de tous. Il y a auprès de lui deux tambourinaires, et aussi son fils de 15 ans qui va jouer le deuxième hautbois en public pour la première fois. Fort de l’apprentissage de la flûte nyra à la source et ailleurs dans la montagne avec les meilleurs, il n’a soufflé dans la ghaïta que deux fois loin des habitations avec son père pour s’assurer du fonctionnement des anches de roseau. La musique de réjouissance s’ouvre et, aussitôt, il assure les teneurs en souffle circulaire. Au bout d’une demi-heure, son père lui indique de reprendre la mélodie comme à la source. Deux heures plus tard, il dialogue avec le soliste car, comme évoqué plus haut, il connaît déjà tout le répertoire. Il va ainsi suivre son père tout l’été dans les tournées pour le seconder ensuite définitivement.

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Bibliographie

Références CD

1989, Maroc. vol. 2. Moyen Atlas : Musique sacrée et profane. 1 CD Ocora 4558 587.

1992, Aït Bou Guemmez. Maroc : Musiques de la haute montagne. 1 CD Buda records 1973852.

1999, Les musiciens de l’Atlas en concert à Fourvière. Maroc : Musiques berbères. 1 CD Buda records 1974912.

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Notes

1 Pour des enregistrements réalisés auprès des Aït Saïd ou‘Ali, voir les disques : Moyen Atlas. Musiques Sacrées et profanes (Ocora C 559 057) et Maroc : Musiques Berbères (BUDA 7009911). Tous les airs joués dans ces disques ont été appris à la source par Abdeslam Ougoujil « ‘Abiqa » (ghaïta), Mouloud Guirrou et Zaïd Smakhou (tabbal).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Les flûtistes attendent leur maître sur le chemin de la source.
Crédits Photo Marc Loopuyt, 1969.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/3017/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Fig. 2. ’Abiqa joue la ghaïta pour la fête du Trône, Foum El Anceur, 1970.
Crédits Photo Marc Loopuyt
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/3017/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Titre Fig. 3. Les musiciens de ’Abiqa en cortège entraînent les enfants avec le même succès que le flûtiste de Brême, mais pour une fin plus joyeuse, Foum El Anceur.
Crédits Photo Marc Loopuyt
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/3017/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 401k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Loopuyt, « Musique à la source. Chez les Berbères Aït Saïd (Moyen Atlas, Maroc) »Cahiers d’ethnomusicologie, 31 | 2018, 233-239.

Référence électronique

Marc Loopuyt, « Musique à la source. Chez les Berbères Aït Saïd (Moyen Atlas, Maroc) »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 10 décembre 2020, consulté le 21 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3017

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Auteur

Marc Loopuyt

Marc LOOPUYT a fréquenté l’Andalousie, le Maghreb, l’Orient arabe, la Turquie et l’Azerbaïdjan pendant 45 ans. Ses voyages et ses résidences lui ont permis de forger son style propre comme joueur de oud. Il est aussi pédagogue et a publié des articles et ouvrages sur les traditions musicales du Maghreb et du Moyen-Orient. Parmi ses dernières publications : un dossier de la revue Horizons Maghrébins (2016) et le livre Le oud Nahhât, luth mythique de Damas (Philharmonie de Paris, 2018).

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