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Luciana PENNA-DIAW : La musique des Wolof du Sénégal (régions du Major, Saalum et Waalo)

Paris : Éditions Peeters, 2016
Vincent Zanetti
p. 332-335
Référence(s) :

Luciana PENNA-DIAW : La musique des Wolof du Sénégal (régions du Major, Saalum et Waalo), Paris : Éditions Peeters, 2016. 203 p.

Texte intégral

1Le peuple wolof est un des groupes ethniques les plus importants du Sénégal – plus de 40 % de la population. Comme la plupart de ses voisines, la culture wolof traditionnelle s’exprime notamment au travers d’un riche patrimoine musical chanté, dansé et joué sur plusieurs instruments qu’elle partage avec d’autres, mais qu’elle utilise selon ses propres codes. C’est le terrain de recherche de prédilection de Luciana Penna-Diaw. Dernière étape en date d’un cycle de travaux étendus sur seize ans, La musique des Wolof du Sénégal procède de manière évidente d’une démarche dont un des principaux objectifs est la catégorisation.

2Même si ce n’est pas dit explicitement dans son titre et si quelques éléments d’organologie y sont mentionnés, cet ouvrage porte essentiellement sur la partie vocale des traditions musicales des Wolof du Sénégal. Privilégiant trois des cinq régions « traditionnelles » d’implantation des Wolof – le Kajoor, le Saalum et le Waalo – Luciana Penna-Diaw s’attache à en décrire et à en catégoriser un corpus de chants, à partir, d’une part, de ses propres enregistrements effectués entre 2000 et 2006 et, d’autre part, de ceux réalisés entre 1950 et 1970 par les ethnomusicologues Herbert Pepper et Gilbert Rouget. En point de fuite, un objectif ambitieux : déterminer s’il existe bien une musique wolof dont les codes, par-delà les spécificités locales, se retrouveraient dans les différentes régions.

3Consciente qu’une telle recherche ne peut pas relever que de la seule analyse musicale, Luciana Penna-Diaw commence par planter le décor. Dans un premier chapitre consacré aux éléments socio-historiques, elle évoque de façon très succincte la société traditionnelle wolof, quelques-unes des principales étapes de son histoire et sa relation à l’Islam, notamment au travers du développement de certaines confréries, s’attachant plus spécifiquement à la murîdiyya et à la tijâniya dont les développements ont fortement marqué l’histoire récente du Sénégal. Après un premier survol, elle s’applique ensuite à décrire l’évolution historique de la société, sa stratification en trois groupes socioprofessionnels autrefois strictement endogames et la place qu’y occupe le griot (géwél). Le troisième chapitre s’intéresse aux fonctions de la musique dans la société traditionnelle tout au long des événements rituels (imposition du nom, circoncision, tatouage, mariage, invocation pour la pluie…), religieux et profanes (lutte, courses hippiques, danse du « faux lion », veillées, jeux, travaux agricoles…). C’est dans cette partie de l’ouvrage qu’on trouve la présentation des instruments : ceux des femmes, le plus souvent empruntés aux outils d’intendance domestique, et ceux des hommes, traditionnellement réservés aux géwél : les tambours sabar, le petit tambour d’aisselle tama et le luth xalam, déclinaison wolof de la guitare sahélienne. Enfin, huit types de chants sont distingués et classés en fonction de la fréquence de leur interprétation.

4A partir du quatrième chapitre, on entre dans l’analyse musicale proprement dite : systèmes scalaires, structures métriques, figures rythmiques, formes des chants et leurs procédés de variation et d’amplification. Les pièces enregistrées sont ici transcrites et comparées, ce qui permet à l’auteure de mettre en évidence les caractères monodiques et mesurés des chants et leur forme antiphonale ou (moins souvent) responsoriale. A ce stade, s’appuyant tant sur des traits purement musicaux que sur les éléments contextuels qu’elle a précédemment exposés, Luciana Penna-Diaw peut passer à la phase de catégorisation et ordonner le patrimoine musical étudié selon trois types de critères – musicaux, paramusicaux et non musicaux – qui peuvent se combiner. Dans cette partie, plus que l’écriture, les tableaux occupent une place prépondérante et permettent à l’auteure d’arriver à cette conclusion : à l’exception de quelques rares divergences régionales – le plus souvent liées aux paroles, d’ailleurs – les différents répertoires des trois régions étudiées procèdent bel et bien d’un seul et même idiome musical. Il y aurait donc bien une musique wolof.

5Après les bibliographie, discographie et filmographie d’usage, Luciana Penna-Diaw propose un intéressant glossaire des termes vernaculaires liés non seulement à la musique, mais aussi à la société traditionnelle wolof. Enfin, précieuses annexes, elle livre au lecteur les paroles des chants, leur traduction et leur transcription. Si, comme nous, il s’est plongé dans cet ouvrage parce qu’il aime ce genre de musique, celui-ci peut alors se demander : « Où puis-je entendre ces pièces ? Comment s’en faire une idée autre que purement intellectuelle ? » Questions hélas sans réponse et qui en appellent bientôt d’autres : pour chacun des chants répertoriés, au-delà des noms du village et de la région qui, eux, sont mentionnés, qui sont les interprètes qui ont été enregistrés ? Quand et comment cela s’est-il passé ?

6Quand Luciana Penna-Diaw annonce se référer aux cinq régions d’implantation traditionnelle des Wolof, mais n’en privilégie que trois, laissant de côté le Baol et le Jolof, elle n’explique ce choix que par une note de bas de page (p. 1) : « Nous n’avons pas pris en compte ces deux dernières car, selon les Wolof interviewés, les traditions musicales y sont moins vivaces ». Mais qui sont ces « Wolof interviewés » dont l’expertise permet à l’auteure d’exclure ainsi, d’une seule phrase, deux régions pourtant importantes ? Sont-ce les mêmes qui ont décidé la chercheuse, au moment où elle s’attarde sur les confréries sénégalaises, à ne pas s’intéresser davantage à la vénérable tariqa khadriya (ou Qadiriyya), pourtant bien vivante et implantée en terre wolof depuis la fin du XVIIIe siècle ? En négligeant cette déclinaison du soufisme sénégalais et son répertoire propre, Luciana Penna-Diaw passe à côté d’une famille de tambours qui lui sont exclusivement dédiés, les impressionnants tabala.

7Force est de constater qu’il y a dans La musique des Wolof du Sénégal un déséquilibre évident entre, d’une part, les nombreuses et précises références aux travaux d’ethnomusicologues sur lesquels l’auteure appuie sa démarche et, d’autre part, l’absence gênante d’informateurs wolof : à part deux sources clairement évoquées – le batteur de sabar El Hadj Moustapha N’Diaye, fils de l’incontournable et regretté maître-tambour Doudou N’Diaye Rose, et Moussa Mbore Thioun, vieux griot qui a connu l’époque du dammel, le roi du Kajoor – il est regrettable que les griots, les forgerons, les boisseliers, les dignitaires religieux ou les organisatrices de sabar – c’est le nom à la fois de la fête, de la famille de danses et des tambours qui l’animent – ne soient ni cités, ni nommés. C’est d’autant plus étonnant que les sources documentées ne manquent pas et qu’au Sénégal, nombre d’acteurs de la tradition sont connus, appréciés et clairement identifiés par toute la population.

8Sans pour autant sortir du sujet, on aimerait savoir, tout au long des chapitres consacrés aux éléments socio-historiques, à l’histoire et aux transformations de la société wolof et aux fonctions de la musique dans cette société, quelles sont les grandes familles de griots wolof, leurs patronymes, leur origine, la nature de leurs relations avec les familles de griots mandingues, sérères, maures… Quand Luciana Penna-Diaw, après nous avoir convaincu qu’il existe bel et bien « un seul et même idiome musical » partagé par l’ensemble des Wolof (p. 135), nous dit que l’existence de ce peuple « est marquée par la rencontre avec d’autres cultures, d’autres langues et religions et la confrontation entre tradition et modernité » et que « la musique se réinvente constamment », on attend une explication, un développement, des exemples. De quelle modernité s’agit-il ici ? Celle de la société urbaine, celle de la radio et de la télévision, celle des campagnes publicitaires à coups de sabar dans les villages, celle de la mondialisation et d’internet, ou celle de ces musiciens géniaux qui, depuis bien des années déjà, ont effectivement fait évoluer la musique wolof de manière parfois spectaculaire ?

9Qui dit « spectaculaire » dit « scène », ou fait en tout cas allusion à un espace de représentation. Dans son étude de la place de la musique dans la société, si Luciana Penna-Diaw évoque les confréries, les rites de passage, les diverses fêtes religieuses ou profanes et le rôle indispensable des chants et des tambours dans le cadre de la lutte traditionnelle, il aurait été intéressant de considérer l’apprentissage et la transmissions des traditions chantées, jouées et dansées dans le cadre des ballets, vitrine toujours renouvelée d’une immense richesse culturelle, au Sénégal comme en de nombreux autres pays africains.

10Reste l’analyse musicale proprement dite. Si le remarquable travail de catégorisation des chants étudiés permet sans doute « d’éclairer la manière dont les Wolof ordonnent leur patrimoine musical » (p. 121), on peut en revanche légitimement douter de l’approche de « la façon dont les Wolof conçoivent leur musique ». En effet, la transcription des chants les fait tous commencer en début de mesure, sans tenir compte de la place et de l’équilibre de la phrase chantée par rapport au possible mouvement de danse et aux cycles rythmiques des instruments. Or il en est à cet égard de la musique des Wolof comme de celle de leurs voisins : même lorsqu’il n’est pas dansé, le chant y est toujours lié à une perception physique du rythme. Pour mener à bout l’analyse musicale, il faudrait donc envisager non seulement la transcription du chant, mais aussi celle des cycles rythmiques et d’au moins un mouvement de base. Dans ce genre de travail, l’enregistrement audio gagnerait à être complété par la vidéo. Mais même alors, pour pouvoir déterminer avec précision à quel moment part chacun des cycles analysés, il faudrait pouvoir les ressentir dans son corps. On en revient alors, et ça n’est pas un hasard, au mimétisme et à la répétition sur le long terme, modes d’apprentissage traditionnel de ce genre de patrimoine.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Zanetti, « Luciana PENNA-DIAW : La musique des Wolof du Sénégal (régions du Major, Saalum et Waalo) », Cahiers d’ethnomusicologie, 31 | 2018, 332-335.

Référence électronique

Vincent Zanetti, « Luciana PENNA-DIAW : La musique des Wolof du Sénégal (régions du Major, Saalum et Waalo) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 10 décembre 2018, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3237

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Auteur

Vincent Zanetti

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