• 2 Voir, a contrario, Andemicael 2013.

1Michel Foucault avait souligné le fait qu’il n’était pas certain, à ses yeux, que les notions de « bonté » et de « justice » aient encore un sens dans le monde à venir (Foucault et Chomsky : 2005). De même, la prospective fantaisiste et engagée d’H. G. Wells donnait à voir dans La Machine à remonter le temps (Wells 1895) l’image d’un monde futur dépourvu de tout sentiment moral et plongé dans l’indifférence. On peut dire, pour le meilleur sans aucun doute, que le contraire semble se produire, dans les discours voire dans les actes d’une génération. Mais c’est au risque d’une démarche compassionnelle dont nous tenterons d’établir le caractère problématique d’un point de vue épistémologique2.

• 3 Un philosophe a proposé la notion de trajectivité (Virilio 2012 : 218) pour analyser cette nouvelle (...)
• 4 The Guardian, 17 juillet 2017.
• 5 L’observation de l’activité cérébrale révèle que la zone du cerveau active dans une situation moral (...)

2L’une des approches du parcours des migrants par les chercheurs est assez naturellement liée au récit qu’on peut leur demander d’en faire, dans ce cas support de compassion3. Suivant cette idée de continuité narrative, le livre Europa : An Illustrated Introduction to Europe for Migrants and Refugees, destiné à être remis aux migrants et rédigé en arabe, farsi, anglais et français, est proposé aux personnes et aux ONG travaillant avec les migrants et distribué gratuitement dans neuf pays d’Europe. Cette publication, soutenue notamment par le Fonds arabe pour les arts et la culture et l’Agence Magnum contient beaucoup d’informations sur la vie courante et assume, plus encore, la mission de faire le lien avec ce qui a été vécu en Europe : récits d’exodes, de villes détruites ou de populations déplacées, témoignages de migrants récents. Un participant au projet, Thomas Dworzak, témoigne de son expérience à l’usage de cet ouvrage : « Ce qui m’a le plus touché c’est leur réaction au ton (« tone ») de l’histoire et de l’expérience d’autres personnes. Pour une famille d’Alep, réaliser que l’Europe était totalement rasée en 1945 et qu’elle avait dû renaître de ses cendres peut être réconfortant car cela crée un parallèle »4. Si l’on peut naturellement discuter du bien-fondé de montrer des photos de ruines à des réfugiés fuyant leur pays dévasté, il conviendrait surtout de noter quel est le risque inhérent à toute approche discursive d’un phénomène relevant de l’intuitif. Notre appréciation dans ces situations exceptionnelles passe en effet par d’autres voies que celles du discours et de la raison. Le temps limité dans lequel s’effectuent la plupart de nos jugements réels5 est un facteur central de notre appréciation situationnelle de la musique. La construction et le partage d’un récit supposent en effet un long temps d’échange – puisque les histoires devraient en ce cas pouvoir être rapprochées, et donc mutuellement partagées. La mise en récit suppose de plus un travail de verbalisation demandant à la fois du temps et de l’exercice. La musique propose, contrairement à cette mise en perspective des histoires – sans doute nécessaire mais problématique en un temps si court –, une première construction d’un vécu commun : moment vivant dont la temporalité quasi instantanée n’est en rien celle, longue, d’un récit commun.

• 6 Voir sur cette notion Weiss 2013 et Labia 2017.
• 7 Les profits des ventes étant reversés à Citizen’s UK.
• 8 Selon Latour (2012 : 418-420), certains lieux possèdent un script, c’est-à-dire une sorte d’injonct (...)

3Nos catégories esthétiques usuelles sont elles aussi prises en défaut lorsqu’il s’agit de penser cette musique présente. D’un point de vue esthétique, l’hybridation de cette musique n’a pu, dans les meilleurs des cas, qu’être ponctuelle6. Malgré les rencontres musicales entre musiciens européens et migrants de la « Jungle » dont l’album Calais Sessions se fait l’écho7, la fertile notion de branchement (Amselle 2001 : 7) semble problématique tant manque le temps de sa construction. La barrière de la langue et le temps très bref dans lequel se font ces rencontres font douter de la capacité d’y construire une relation d’échange, un lien actif sur le modèle de la reliance (Morin 2004 : 269). Le modèle de l’entrepôt n’est plus applicable à une telle situation, car il restait un lieu naturel de convergence des musiciens (Bohlman 2002, y voit le lieu caractéristique des croisements ayant donné naissance à la World Music), et non l’espace d’un nouvel arrivant. Le camp de migrants ne se donne pas comme un endroit où la musique semble devoir s’inscrire car le « script8 » musical est tristement absent du camp de migrants, où la présence de la musique est d’abord une surprise. Cette présence inattendue invite à penser à ce que les migrants nous apportent et non seulement à ce que nous pouvons leur apporter, comme s’il fallait leur expliquer ce qu’ils font ou doivent faire. Si le terme de « leçon de vie » peut être employé de manière positive, c’est probablement au contraire lorsque nous découvrons qu’ils font, malgré tout, de la musique.

• 9 Voir Laacher 2018 ; Sur la question médicale, voir Nélaton 2015 ; sur les problèmes du récit de la (...)

4Rapprocher la musique de ces récits qu’on ne cesse de demander aux migrants nous semble problématique sur le plan épistémique. Ainsi, l’admission à l’Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides exige qu’on raconte son parcours et les difficultés éprouvées dans le pays d’origine, et qu’on échange avec un officier de protection instructeur nous interrogeant pour vérifier l’exactitude des informations (ce qui mène souvent à une seconde audition en cas de doute). En cas de refus, la procédure d’appel devant la Cour Nationale du Droit d’Asile appelle un nouveau cortège de récits. Nous pensons qu’il n’est pas pertinent d’ajouter à cette liste la musique pratiquée spontanément par les migrants : qu’on pense à la situation d’un patient contraint de répéter sans cesse à nouveau son calvaire médical devant une série de spécialistes, faute d’avoir pu le faire une fois pour toutes9. On se méfiera donc de l’idée que la musique présente l’expression ou le récit de ce qu’ont vécu les migrants partout où ce caractère ne pourra être établi de manière évidente.

• 10 Titre du chapitre d’un livre en cours d’écriture (Approches philosophiques des musiques du monde), (...)

6Lors de nos travaux précédents sur les musiques du monde, nous avons insisté, autour des concepts d’authenticité (Labia 2017 : 119-155) et de probité (Labia, à paraître), sur ce que nous tentons d’identifier depuis quelques années sous le nom de « tournant » ou de « moment éthique des études sur les musiques du monde »10. Nous entendons par là le fait que certains concepts habituellement utilisés dans le domaine esthétique – un « authentique » musicien, de la musique « authentiquement malienne » – le sont en réalité d’abord avec un sens proche d’un autre type de jugement de valeur, qui relève de l’éthique. Dans un contexte globalisé, à l’écoute d’une musique du monde, nous jugeons, bien moins, d’un point de vue esthétique, ce que nous entendons, mais bien plus l’agent lui-même, d’un point de vue éthique : la sincérité de son attitude (relevant du régime de ses propres croyances, et donc d’un rapport de soi à soi), sa probité (tenant à la sincérité de ce qu’il nous dit, et donc à son rapport à nous) et son intégrité (l’ensemble cohérent des deux tel que révélé par ce qu’il nous dit ou ce que nous imaginons de son parcours personnel). A nous de tenter ici d’explorer, symétriquement, la question, ce qu’on pourrait appeler l’éthique du chercheur en ce domaine.

• 11 Il faudrait cependant se garder de l’idée qu’elle soit dépourvue de tout contexte, notamment d’inte (...)

8Voyons d’abord quelles peuvent être la grandeur et la misère de l’idée de narration appliquée à la musique. Le roman Étoile Errante (Le Clézio 1992 : 20-21) décrit l’écoute de la musique jouée par un musicien exilé en présentant deux aspects contrastés de la musique. D’abord liée à l’impression d’un souvenir, d’un lointain, cette musique surprend, venant à nous comme dotée d’un sens énigmatique, dissociée de son contexte et correspondant très exactement à l’approche de la musique chère à ceux qui, comme E.T.A. Hoffmann, en ont initié l’étude rigoureuse (Labia 2017 [2] : 59-67). Nous tenons d’eux la conscience du « brouillard de sens » qui entoure toute musique. Ce qui est saisissant en effet dans la situation où nous rencontrons cette musique pratiquée par ou jouée avec des migrants est la manière dont elle déconstruit l’idée d’une musique liée à un contexte d’origine11.

• 12 Le journal médical The Lancet a récemment proposé un aperçu des troubles profonds nés des expérienc (...)

11On ne saurait ainsi manquer d’être frappé par le fait que l’omniprésence de la musique, jusqu’en un tel terrain de malheur, n’a pas l’évidence de celle qu’on présuppose pourtant. Qu’elle soit présente en des lieux où on ne l’attend pas, ou qu’elle soit faite par des personnes dont on peine à comprendre qu’elles trouvent encore ou toujours la capacité de l’exercer ne cesse de nous surprendre12 :

• 14 Bien qu’on doive éviter d’officialiser le terme extrêmement problématique de « jungle ».

14Une vidéo de Jay Burgess, participant aux Calais Sessions, mise en ligne le 5 décembre 2015 sur le site de l’album du même nom, en présente le projet sous la devise « Give those in the jungle a voice ». Burgess précise : « Ils doivent pouvoir se décharger de ce qu’ils éprouvent via la musique et nous voulons leur accorder un peu de paix dans ces temps difficiles ». Sans contester le projet général du disque (qui serait contre cette belle idée ?) ni d’ailleurs le produit final14, nous devons pourtant noter qu’on trouve en ce discours trois présupposés qu’il faut interroger :

• 15 L’idée n’est pas de rejeter l’engagement, mais de nous rendre conscients de sa partialité constitut (...)

17Le premier est connu depuis les analyses remarquables de l’engagement livrées par David Hume. Le philosophe écossais soulignait combien l’engagement, en tant qu’il reste une figure de la partialité, demeure potentiellement dangereux15. Il soulignait notre tendance à être excessifs lorsque nous avons l’impression de défendre plus ou autre chose que nous, car nous sommes capables de nous compromettre, d’aller trop loin lorsque nous nous engageons pour une faction, un parti, un peuple ou une cause quelconque. Le risque majeur que nous encourons avec ce type d’attitude est de surexposer l’objet sur lequel nous travaillons à force de passion pour le défendre. Que toute passion soit excessive est chose connue, mais le fait que la passion soit également passivité, puisqu’elle s’impose à nous, doit nous rendre attentif aux dangers que nous fait courir ce sentiment que sa vocation à nous dépasser rend si beau.

• 17 « Dans le dialogue présent […] les pensées d’autrui sont bien des pensées siennes, ce n’est pas moi (...)

20Liant la philosophie occidentale de Rousseau et le bouddhisme, Schopenhauer montrait au-delà du philosophe genevois que la pitié était le moyen de fusionner les individus, de ne faire plus qu’un avec l’objet sur lequel porte notre sentiment moral. C’est là pour nous le plus grand risque qu’elle fait encourir sur le plan méthodologique : outil de la fusion des individus, la pitié peut aussi être celui de leur négation ou de leur disparition. Le risque est d’effacer ainsi l’individu dont nous avons pitié : pris de compassion pour lui, nous risquons de croire partager son discours avant même de l’avoir écouté. L’expérience de la pitié se distingue ainsi de celle du dialogue : si dans un dialogue nous avons l’impression de parler comme à la place de l’autre, tant nous arrivons à vivre ce qu’il nous dit et ce qu’il va dire, nous restons pourtant conscients de la différence entre lui et nous17. La force et le risque de la pitié consistent, au contraire et justement, à l’oublier, risquant ainsi de confondre empathie et sympathie. Le danger du discours compassionnel est donc, au sens propre du terme, son côté fusionnel, car la logique du sentiment de pitié n’est pas celle du mélange, où les éléments initiaux restent, en puissance, distincts : c’est plutôt celle de la fusion, où retrouver les éléments originaux devient impossible.

• 18 Studio de Bamako que le coffret Bogolan Music, Mali All Stars (Metis Records, 2013) a contribué à f (...)
• 19 http://www.jeuneafrique.com/dossiers/mali-a-recherche-temps-perdu/.
• 20 Album paru le 29 juillet 2016.
• 21 Arrêt sur image, « Migrants, la musique nécessaire », publié le 10/11/2015.
• 22 Le philosophe Nida-Rümelin (2017) s’attache, en ancien ministre, plus aux réfugiés à venir qu’à ceu (...)
• 23 Heinich 2006 : 287-325 ; 2017.

22Car le trouble de nos jugements sur la musique des migrants est indubitablement lié dans chaque cas aux circonstances où naît cette musique, comme c’est le cas lors de ces sessions dans les camps que nous évoquions. Issue ni d’un lieu de rencontre sur le modèle de l’entrepôt, ni d’un studio dont le rayonnement fait venir à lui (comme celui du studio Bogolan au Mali 18, au moins jusqu’en 201319), guère non plus soluble dans le modèle exceptionnel des Calais Sessions20, cette musique ne correspond pas non plus à celle qui « vient à nous »21, car elle se donne, dans le paradoxe de sa présence, comme déjà là22. Pris dans l’urgence, nous risquons plus que jamais de mélanger jugement de valeur et description23, peut-être même projection et description.

• 24 Classica, juillet-août 2017 : 57.

26« Au 3^e tour du concours, quand il ne reste que quatre ou cinq candidats, je leur demande : «pourquoi vous faites ça» (sic), pour voir comment ils répondent, tester leur état d’esprit »24. En un tel cas, il nous semble que la réponse de ces musiciens à cette question, si elle doit avoir une quelconque pertinence, est déjà contenue dans leur attitude même : si l’on passe et prépare ce concours, c’est justement parce qu’on ne se la pose pas. La question n’en est probablement que plus déplacée, justement, voire involontairement cruelle.

• 25 Hume distingue celles que nous jugeons bonnes parce qu’elles sont utiles à la personne qui les poss (...)
• 26 Dans le documentaire Les Migrants ne savent pas nager de Jean-Paul Mari et Franck Dhelens (France, (...)

29Ce qui distingue donc la musique proprement humaine n’est pas son statut d’outil de communication ou d’instrument bourgeois que l’on pratique pour faire plaisir à quelqu’un, bien au contraire. C’est le fait de pouvoir être initialement ou minimalement une activité d’abord dirigée vers soi. Il faut évidemment se garder d’oublier l’existence de relations complexes entre l’individu et le collectif naissant dans la musique, ou la manière dont de nombreuses pratiques musicales aspirent à créer une relation aux ancêtres, aux absents ou aux divinités. Mais nous devons garder à l’esprit l’existence de cette strate interne de l’activité musicienne visant, par exemple, le plaisir du corps ou son propre épanouissement, avant d’être communicationnelle sur le modèle d’une activité dirigée vers autrui. Il nous semble en effet, et c’est ici que l’argument moral rejoint la problématique épistémologique, que notre appréciation de la qualité d’être musicien relève de ce que Hume appelait les qualités que nous percevons, par sympathie, comme étant immédiatement utiles à leur possesseur (Hume 1993 [1740] ; 1999 [1738] : 209)25. Selon Hume, nous sommes en effet capables de proportionner notre jugement aux circonstances de l’action et non au seul résultat obtenu. Si nous comparons deux secouristes ayant chacun sauvé un enfant d’une maison en flammes, et donc agi identiquement, mais l’un tremblant de peur et l’autre sûr de lui, nous aurons toujours plus d’estime, nous aurons un meilleur jugement, une meilleure opinion de celui que le feu ou le vertige n’a pas impressionné – alors même que l’autre pourrait avoir eu un plus grand mérite à surmonter sa peur. Nous avons immédiatement de la sympathie pour celui à qui ses capacités promettent le plus, et nous l’admirons d’abord parce que nous sommes capables d’apprécier, avant même de raisonner ou d’en tirer profit, le bénéfice que ces capacités constituent en premier lieu pour lui-même. Face à un groupe de migrants, nous sommes surpris par notre soudaine admiration pour celui qui aura, en plus, la capacité de faire encore ou toujours de la musique. Son mérite, pourtant, est-il vraiment plus grand, puisque cette capacité d’être musicien lui accorde justement et sans doute une aide pour traverser de telles épreuves26 ? Nous serions ainsi conduits comme malgré nous de la pitié à l’admiration.

• 27 Lefèvre (2017 : 7) a pu constater sur le terrain ce même déplacement dans sa démarche d’interrogati (...)

30Si l’indifférence est donc impossible face à ces tragédies humaines, c’est parce que ce qui parle en nous n’est justement pas la froide raison des grands principes mais la passion problématique des rencontres en chair et en os. Comme l’écrivait Hume, il n’est pas contraire à la raison de préférer l’anéantissement du monde à une petite coupure à mon doigt : si nous préférons la seconde option, c’est parce que nous avons le sentiment que cela vaut mieux. Le sentiment moral le plus certain face à la surprise de cette musique qui se donne à nous, ce sentiment moral qu’il faut explorer, c’est selon nous l’admiration et non la pitié27.

• 28 « L’admiration est la première des passions » (Descartes 1996 [1637] : 373).
• 29 Descartes 1996 [1649] : 6.
• 30 Nietzsche 1995 [1878].

31L’admiration a pourtant, comme la pitié, mauvaise réputation en philosophie. Descartes y voyait, avant de changer d’avis28, le risque de s’effacer face à quelque chose qu’on considère comme plus grand que soi29. Nietzsche, philosophe de la fin de l’homme, rejoignait le jeune Descartes, concluant qu’on faisait l’éloge de ce qu’on jugeait parfaitement accompli pour éviter d’avoir à en faire autant30. Nous aurions plutôt tendance ici à suivre le second Descartes et à voir en l’admiration, comme Hume, un trait du genre humain même. Cette passion a le mérite d’aborder l’humain par le dessus plutôt que par le dessous : là où la pitié nivelle, fond et confond, en effet, l’admiration au contraire distingue et reconnaît. Comme le note Hume, le propre de la sympathie sur laquelle s’appuie notre admiration est en effet d’être susceptible d’infinis raffinements : faite de nuances, elle respecte l’identité de la personne sur laquelle portent les jugements. Elle n’a pas la facilité immédiate de la pitié « confondant » les sujets, car elle demande une réelle compétence dans l’accueil de son objet, malgré la quasi-instantanéité dans laquelle elle opère.

• 31 Alain 1983 [1926] : 127.

32Il reste à voir ce qui dans la qualité de musicien peut être objet d’admiration, dans ces terribles circonstances où il nous est donné de l’observer. Il nous faudrait en effet identifier ce que nous estimons pour être sûrs d’estimer ce que nous identifions. C’est d’une réflexion sur l’admiration que naissent certaines des meilleures intuitions d’Alain, un philosophe que nous n’attendions guère ici. Et pourtant, l’auteur voit dans l’activité musicale l’expression d’une conscience et donc d’une volonté : foncièrement cartésien, il insiste sur la maîtrise de soi et de ses passions nécessaire à la pratique physique d’un instrument de musique. Demandant la présence d’une individualité, elle nécessite qu’on soit un sujet ; mais n’étant pas un « langage des passions » lié aux passions fortes, la musique reste dissociée de la narration31. Cet art oblige en effet, plus encore que l’expression orale ou verbale, au contrôle de la manière dont on s’exprime : elle est, par son mécanisme de reprise, tout autant détachement de ses propres passions que moyen de les explorer.