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Dossier : migrants musiciens

La voix de Ganda Fadiga : analyse de la réception d’un griot immigré

Claire Clouet
p. 139-159

Résumé

Ganda Fadiga est un griot soninké né au Mali en 1949, et prématurément décédé à Paris en 2009. Il est aujourd’hui écouté dans tout le Soninkara, expression qui désigne l’ensemble des Soninké d’Afrique de l’Ouest et de la diaspora. La diffusion des enregistrements de sa voix via des cassettes, puis des mp3, a participé à la consolidation d’une communauté transnationale. Sa voix a notamment accompagné la vie des immigrés soninké en France. Elle est aujourd’hui saillante dans l’atmosphère sonore du foyer de travailleurs migrants Argonne, dans le XIXe arrondissement de Paris, où elle s’insère dans le continuum sonore créé par les usages sociaux des résidents : temps de prière, de repas, de visites. Ganda Fadiga représente une noblesse de l’art griotique comme il représente une noblesse du travailleur immigré. Sa figure est ainsi mobilisée par des enfants d’immigrés pour valoriser le parcours de leurs aïeux. Porter un discours sur sa voix et sa parole permet aux différentes générations de se parler à travers lui.

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Texte intégral

  • 1 Communément appelé « foyer Argonne », il s’agit précisément d’une résidence sociale issue d’un foye (...)
  • 2 Si la catégorie de logement « foyer de travailleurs migrants » ou « résidence sociale issue de foye (...)

1D’octobre 2014 à septembre 2018, j’ai mené une enquête sur les pratiques sonores et musicales des résidents d’un foyer de travailleurs migrants du 19e arrondissement de Paris : le foyer Argonne1. Je considère alors la musique comme un outil pour renouveler l’analyse de cette catégorie d’hébergement, devenu un objet classique en sciences sociales2. Je renonce dès le départ à faire l’inventaire d’éventuels « musiciens migrants » qui vivraient là, car mon objectif n’est pas de rendre compte du parcours exceptionnel de quelques individus, mais d’ethnographier une vie en commun dans laquelle la musique apparaît et disparaît parfois. Ce choix fonde ma démarche de connaissance, qui ne prend pas la musique comme point de départ mais comme possible point d’arrivée de la recherche.

  • 3 Expression qui désigne l’ensemble des Soninké d’Afrique de l’Ouest et de la diaspora. Les Soninkés, (...)

2Dans un premier temps, je m’intéresse ici à l’atmosphère sonore créée par les interactions entre les résidents du foyer. Dans le foyer, il est en effet difficile d’isoler d’éventuelles pratiques musicales du continuum sonore créé par les usages sociaux partagés : longues salutations, temps de prière, temps de visites et de repas pris en commun. Ensuite, je m’intéresse à la figure de Ganda Fadiga, dont la voix est saillante dans ce continuum sonore : les résidents l’écoutent souvent, et le désignent tour à tour en tant que « griot », « traditionaliste », « philosophe », « historien », « poète » ou « artiste ». Ils disent que sa voix leur « donne du courage ». J’analyse alors le discours sur sa voix comme une dynamique sociale à part entière (Stokes, 2010). Ganda Fadiga est aujourd’hui également mobilisé par les enfants et petits-enfants des résidents dans des projets de valorisation culturelle. C’est un immigré comme leur père, leur oncle ou leur grand-père, il a vécu en foyer comme eux, en plus d’avoir uni par sa voix le Soninkara3. Lui rendre hommage, c’est aussi leur rendre hommage. La voix de Ganda Fadiga fait ainsi le lien entre les immigrés et leurs descendants, qui à leur tour les impliquent dans des projets de médiation culturelle. Nous verrons ainsi que l’altérité entre « nous » et « les migrants » (ou entre « nous » et « les Blancs ») gagne à être croisée avec celle entre « nous » et « les darons » (ou entre « nous » et « les jeunes ») afin de complexifier la compréhension de ce que serait une « musique de migrants ».

Un lieu d’hébergement pour travailleurs immigrés

  • 4 La catégorie de logement « résidence sociale » a été créée par décret en 1994. Les résidences socia (...)
  • 5 Le regroupement familial, désignant le droit pour un étranger légalement installé en France de fair (...)

3Le foyer Argonne est une résidence sociale issue d’un foyer de travailleurs migrants4. C’est là une catégorie d’hébergement bien spécifique, dont l’histoire remonte aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Les Foyers de Travailleurs Migrants (FTM) sont construits principalement entre les années 1950 et 1970 pour loger des travailleurs étrangers considérés par les autorités françaises comme étant des hommes « sans famille » (Sayad 1980), mobilisables pour la reconstruction de la France5. La plupart des travailleurs viennent alors des ex-colonies françaises d’Afrique, d’abord d’Algérie, puis d’Afrique subsaharienne.

  • 6 En réalité, celle-ci perdure, voir notamment Bernardot 2008. La question de la « résidentialisation (...)
  • 7 Le rapport mentionne précisément « de 318 à 320 ». Disponible en ligne (consulté le 20 juin 2018) : (...)

4Au fil des années, les FTM deviennent une forme de logement pérenne pour des hommes ayant bel et bien une famille, qu’elle soit restée au pays, qu’ils aient réussi à la faire venir en France, ou bien qu’ils l’aient fondée en France après leur arrivée. Mais l’état des bâtiments se dégrade : il devient nécessaire de les rénover. En 1994, un décret crée une nouvelle catégorie d’hébergement : la « résidence sociale ». La naissance de cette catégorie met fin à une politique de logement spécifique aux travailleurs immigrés6. Un « Plan de Traitement des Foyers de Travailleurs Migrants » est lancé en 1997 : tout foyer rénové devient d’office une « résidence sociale ». Cette transformation est toujours en cours : le rapport annuel de la Cour des Comptes de 2014 recense 680 foyers en France, dont 320 ont été transformés en résidences7.

  • 8 Ainsi, les FTM ont pu être des lieux de réunions et de fêtes. Ils le sont encore dans une moindre m (...)

5La transformation des foyers en résidences sociales engendre le démantèlement des formes de sociabilité que rendaient possibles les espaces collectifs des foyers8. Le modèle architectural de la résidence sociale s’appuie en effet sur l’idée que l’intégration sociale des travailleurs immigrés, et plus largement de toute personne ayant des « difficultés sociales », passe par l’individualisation des espaces de vie. Les chambres partagées et les cuisines collectives laissent ainsi place à des studios « autonomes » et des kitchenettes. Les résidents continuent malgré tout d’employer le mot « foyer » pour désigner le lieu dans lequel ils vivent, et de cuisiner pour six, même si leur kitchenette leur indique qu’ils feraient mieux de manger seul.

6Le foyer est situé rue Argonne, entre le canal de l’Ourcq et l’avenue de Flandres, une grande avenue qui fait se rejoindre la place Stalingrad et la Porte de la Villette et qui a accueilli, entre 2016 et 2018, entre deux délogements par la Police, des centaines de « migrants » qui y ont installé un camp de fortune9. Depuis l’extérieur, le foyer ressemble à un immeuble d’habitation comme un autre. Les résidents les plus âgés, qui comptent de plusieurs années à plusieurs dizaines d’années en France, s’autodésignent par le terme « immigrés ». Ils ne sont pas des migrants. « Migrants » est le mot de l’autre, et « les migrants », ce sont les autres : ceux qui vivent dans les tentes sur l’avenue de Flandres. Cela n’empêche pas certains résidents d’être « sans papiers », tandis que d’autres ont le statut de réfugiés, sont demandeurs d’asile ou ont une carte de long séjour. Tous les habitants du foyer sont des hommes. Une grande partie sont Soninkés10. Les plus chanceux partent tous les trois à quatre ans quelques mois auprès de leur famille en Afrique de l’Ouest : ils parlent alors de « vacances »11.

7L’entrée au foyer se fait à l’aide d’un badge magnétique. Il faut badger deux fois : sur la porte qui donne sur la rue et sur celle qui sépare le hall d’entrée de l’espace des boîtes aux lettres. Ceux qui n’ont pas de badge, soit parce qu’ils sont hébergés par quelqu’un, soit parce qu’ils rendent visite, attendent devant le foyer qu’une personne leur ouvre. Dans le hall d’entrée, un escalier occupe l’espace central. Les murets de part et d’autre jouent le rôle de banc. Des hommes viennent régulièrement s’y asseoir comme sur un perron, ils bavardent et surveillent les allées et venues. Une pierre est fixée sur le muret : elle a été rapportée de la région de Kayes, au Mali, par l’architecte du bâtiment. Sur les murs de l’entrée et sur l’ensemble des murs de l’escalier qui mène aux cinq étages, un peintre sénégalais a réalisé des fresques qui représentent des figures, des villages, des hommes sur des pirogues : quelques signes d’un ailleurs familier.

Le foyer Argonne comme chambre d’écoute d’usages sociaux partagés

  • 12 Au moment où j’écris cet article, la cuisine collective du foyer Argonne est sinistrée et hors d’us (...)

8Entrons maintenant dans le foyer en prêtant attention à ce qu’on y entend. Le lieu est particulièrement sonore, non seulement du fait de l’intensité des formes de sociabilité entre ses habitants, mais aussi de la mauvaise isolation phonique du bâtiment. En montant dans les étages, en se rendant par l’escalier en colimaçon dans le sous-sol qui mène à la cuisine collective12, le visiteur ou la visiteuse entend des sons réverbérés : des voix, des eaux qui s’écoulent dans les canalisations, des pas, des chocs. Il y a dans les sons du foyer quelque chose du « pouvoir d’émouvoir et d’assourdir » que l’historien Alain Corbin signale pour les cloches (Corbin 1994 : 35). L’espace sonore tend vers la saturation. Plusieurs langues et communautés culturelles sont représentées : on y entend parler le soninké, mais aussi le peul, le hassanya (arabe mauritanien), le français, l’espagnol, puisque de nombreux résidents ont vécu en Espagne avant de s’établir en France. Deux résidents qui ne partagent pas la même langue auront tendance à s’appeler de prime abord par leur ethnonyme. Ainsi, dans les couloirs du foyer, on entend souvent les interjections : « sarakolé ! » (autre terme pour dire « soninké », issu du wolof, langue vernaculaire du Sénégal), ou bien « pullo ! », pour désigner une personne peule, ou bien « toubabou ! », mot employé en Afrique de l’Ouest pour désigner une personne blanche, le plus souvent pour me désigner moi en l’occurrence dans ce foyer. Dans d’autres foyers qui ont des commerces ou des cuisines collectives ouvertes au public, les toubabou sont plus nombreux, comme dans le foyer de la Commanderie, à la Porte de la Villette, ou au foyer Gergovie, dans le 14e arrondissement. Il n’y a au foyer Argonne aucun vendeur de cigarettes à l’unité, de viandes grillées ou de sodas qui pourrait attirer un public extérieur de toubabous.

  • 13 Un résident, Tombé, quittait le foyer au moment du match. Nous nous sommes rejoints ce jour-là à Vi (...)
  • 14 Chambre qui, pendant des années, a joué dans ce foyer le rôle d’espace de sociabilité plus que null (...)

9Dans le foyer, aux bruits des canalisations et des chocs s’ajoutent les voix qui conversent, qui prient, qui se saluent. Des ex-habitants du foyer Argonne et des personnes qui vivent en dehors du foyer s’y rendent régulièrement pour rompre solitude et silence. Un jeune homme vient passer tous ses après-midi dans une chambre du deuxième étage. Il partage un appartement avec son grand frère dans le quartier, mais celui-ci travaille en journée. Sans emploi, il ne veut pas rester seul. Au foyer, il peut retrouver de jeunes hommes de son âge. Ensemble, ils prennent le thé, ils bavardent, ils s’informent des possibilités d’emploi. Ce jeune homme ne repart chez lui que pour dormir, vers 22 ou 23 h. Quelques chambres du foyer sont devenues des espaces institués. Cette chambre-ci est celle de l’imam, auquel on rend visite pour demander conseil. Dans cette autre chambre, il y a une grande télévision à écran plat où l’on vient regarder les matchs de football (le foyer aurait « tremblé » lors du match France-Argentine du 29 juin 2018, pour la Coupe du Monde de football13). Dans la chambre 107, on vient prendre le thé, le soir, tout en faisant déchiffrer ses courriers de la Caisse d’Allocations Familiales (CAF)14. Dans les chambres, des hommes sont allongés, d’autres assis en tailleur. A l’heure des prières, certains prient sur des tapis. Ceux qui ont de l’arthrose prient assis sur des chaises. Chacun s’accommode de l’activité et de la position de l’autre. Dans un usage de convivialité, la proximité n’entraîne pas la promiscuité, on s’ajuste soi-même à une manière d’être relâché, qui fait que les personnes se frôlent sans se gêner. Cette aisance physique est liée à « une certaine communauté d’expérience » et « une parole vivante qui circule et se répercute, qui se pense en même temps qu’elle se vit et se dit, comme s’élabore la pensée par le discours » (Carton de Grammont 2015 : § 46).

  • 15 Chercheur ayant consacré une partie importante de ses recherches aux Soninké, et prématurément décé (...)
  • 16 Voir Agulhon 1975 : 539-560.

10La question de la voix est le plus souvent étudiée en anthropologie dans le cas de l’interaction nourrisson-mère (Konopczynski et Castarède 2005), peut-être parce qu’un point de vue anthropologique universaliste est plus aisé à tenir dans une telle situation. Néanmoins, tout comme le nourrisson, l’adulte continue de chercher dans les voix un réconfort, une assise pour mieux se disposer dans le monde. Comme le souligne l’ethnomusicologue Ana Maria Ochoa Gautier, la voix est une technique de mise en relation : « it [voice] is always “in transit” between beings (Connor 2000 : 23) and thus central to the constitution of ideas of relationality » (Ochoa Gautier 2014 : 169). Si, dans les chambres, la proximité physique est possible sans devenir promiscuité, c’est grâce à la distance instaurée par la discussion dans la coprésence. Les chambres sont des chambres d’échos de vies qui se ressemblent et cherchent à se poursuivre dans les meilleures conditions. Les résidents et leurs visiteurs y discutent des trucs et astuces pour appeler la Mauritanie à moindre frais, acheter la viande en gros à Aubervilliers ou bien de l’avancée de la construction de leur maison en Afrique de l’Ouest. La notion de « chambre », kompo en soninké (kompe au pluriel), est d’ailleurs chargée de sens. Les kompe sont les maisons de village que les travailleurs soninké constituaient dans les grandes villes d’Afrique de l’Ouest (Dakar principalement, du moins les recherches se sont principalement centrées sur cette ville) dès le XIXe siècle (Manchuelle 1987 : 275-277, 490-491, 510) ; Wagué 2014). Chaque village avait sa chambre. Dans ces chambres villageoises, les travailleurs mettaient en commun leurs ressources pour s’organiser une vie loin de chez eux. Selon le sociologue François Manchuelle15, les chambres dakaroises ont joué un rôle de première étape des migrations vers la France (Manchuelle 1987 : 510). Kompe dakaroises et foyers franciliens ont ainsi en commun une organisation en zone urbaine, entre hommes, pour faciliter l’insertion dans la ville, de même que les « chambres » ou « chambrées » facilitaient les migrations de travail dans la Basse-Provence du XIXe siècle16. En ce sens, le foyer entier est une chambre.

Poésie entre le 1er et le 3e étage

  • 17 Les prénoms mentionnés dans cet article sont les prénoms réels des personnes rencontrées (avec leur (...)
  • 18 Je fais le choix dans cet article de reprendre la façon dont mes interlocuteurs parlent des objets  (...)
  • 19 Le 20 décembre 2016.

11Il s’appelle Tombé17. Dans son téléphone Nokia18, il a 16 gigas de mémoire, dont quelques gigas d’un dossier « musique ». Au foyer Argonne, il partage son temps entre deux chambres : une au premier étage, où il remplit des fonctions d’écrivain public, décryptant les courriers administratifs pour les autres résidents du foyer, et une au troisième, où nous nous trouvons ce jour-là19 et où il reçoit peu, se repose, et écoute de la musique. C’est un luxe pour lui d’avoir ces deux espaces. Cela n’a pas toujours été ainsi : Tombé est arrivé en France en 1995 et a vécu dans divers squats et foyers de région parisienne, dans les chambres des autres, avant d’obtenir une chambre à son nom en 2009. C’était alors un an après avoir réussi son Bac, passé en candidat libre.

  • 20 Pour un précis sur la langue soninké, voir ce qu’en écrit sur son site le linguiste Gérard Galtier, (...)
  • 21 Le peul est parlé dans une vingtaine d’Etats d’Afrique de l’Ouest et centrale. Le hassanya est un d (...)

12Dans son dossier « musique », Tombé a créé un sous-dossier « poésie soninké ». Le soninké est sa langue maternelle. Elle est parlée en Afrique de l’Ouest, principalement au Mali, mais aussi en Mauritanie, au Sénégal et en Gambie, ainsi que dans la diaspora soninké à travers le monde20. Tombé vient du village de Gorilakhe en Mauritanie, non loin de la frontière entre le Mali, la Mauritanie et le Sénégal et à deux heures en taxi-brousse de Sélibabi, la capitale régionale du Guidimakha, où il a étudié et travaillé. Il parle également couramment le français, le peul et le hassanya21. Dans son enfance, il se représentait Paris à travers les beaux tissus que son père envoyait au village depuis le foyer Rochebrune, à Montreuil, foyer où a également vécu Ganda Fadiga. Tombé aime profondément cette ville, qu’il compte quitter à sa retraite pour revenir à Gorilakhe, comme son père l’a fait en 2002 après près de quarante ans passés en France.

13J’insère la carte mémoire du téléphone de Tombé dans mon ordinateur. Nous parcourons les fichiers. Tombé en ouvre un, et me traduit ce qu’une voix grave masculine commence à déclamer en soninké : « Mille mains, mille mains dans une seule assiette mangent ensemble. Moi, je mange… ». Il s’arrête, car « ça va trop vite ».

  • 22 Le 26 octobre 2017.

14Un an plus tard22, nous nous retrouvons deux étages plus bas, dans la chambre 107, autour d’un plat de pâtes au mouton, aux oignons et aux carottes. Une demi-douzaine de mains s’apprête à piocher dans le plat et à former dans le creux de leur paume de petits tas agglutinés qui, poussés au bout des doigts avec le pouce, pourront être délicatement glissés dans la bouche. Une main s’étire pour attraper la grande bouteille de sauce Maggi posée sur le meuble de la télévision, et sans laquelle le plat n’aurait pas assez de goût. Elle en verse quelques gouttes sur le plat, devant chaque personne. Au foyer Argonne, les résidents ont l’habitude de manger ensemble, soit dans le réfectoire du sous-sol, soit dans les chambres. Les repas ne se prennent pas seul.

  • 23 Ce proverbe est traduit et cité par Wagué (2012 : 317).
  • 24 Sur la force de ce lien d’hospitalité, voir Gary-Tounkara et Nativel (2012 ; notamment 316-317).

15On frappe deux petits coups sur la porte entrouverte de la chambre. « As-salamu alaykum ! », dit un vieil homme. « Wa alaykum assalam ! », répondent en chœur les autres hommes qui lui laissent une place sur un des lits disposés de part et d’autre de la chambre. Un jeune homme entre à son tour et Tombé l’apostrophe : « voilà la moitié de poulet ! ». « La première fois que les enfants viennent au foyer le week-end, on leur donne une moitié de poulet et une canette. Après ça, ils reviennent tous les week-ends », m’explique-t-il. Les « moitiés de poulet », ce sont les enfants nés en France comme Mohammed, qui a aujourd’hui une trentaine d’années. Ils viennent au foyer pour rendre visite à leur père, leurs oncles, leurs cousins, leurs frères, qui eux sont nés au bled, et qu’ils appellent parfois darons. Ils viennent pour partager un repas, qui n’est pas toujours du poulet, et pour passer du temps avec eux. Ils ne sont pas les seuls à leur rendre visite : les résidents de foyers accueillent quotidiennement de nombreux parents et amis, acteurs associatifs ou ex-habitants nostalgiques. « Il est préférable de contourner un village que de contourner un hôte » (Debi gooriye yan pasu, jaatigi gooriye ya), dit un proverbe soninké23, qui fait de l’hospitalité un lien indéfectible entre les individus. Ce lien d’hospitalité leur assure protection (il y aura toujours au foyer de quoi manger) et les oblige à la fois (gare à celui qui se rend au foyer sans rendre visite à son hôte). Il explique en partie pourquoi certain(e)s reviennent tous les jours au foyer, ou bien pourquoi Mohammed ne peut y passer sans se rendre dans la chambre 107. En tant qu’ethnologue, je n’ai pas dérogé à la règle : il était préférable pour moi de ne pas aller au foyer plutôt que d’y aller sans rencontrer Tombé24.

16Au foyer, les repas ne durent jamais plus d’une dizaine de minutes. Ce soir-là, les hommes finissent de manger les uns après les autres et le plus jeune récupère le plat et froisse le papier journal qui nous a servi de nappe. Pendant qu’il prépare l’atae, le thé, les autres hommes se mettent à l’aise : ils s’allongent sur le côté, étendent leurs jambes, appuient leur dos contre le mur, bien enfoncés dans les lits. Ils font défiler les conversations WhatsApp sur leur téléphone portable. Ils écoutent les messages audio, les fichiers mp3 et les chansons envoyés via des liens YouTube par leurs parents et amis, ou bien par des inconnus soninképhones sur un des nombreux groupes de discussion auxquels ils participent sur WhatsApp, et qui peuvent réunir jusqu’à 272 participants (maximum rendu possible par l’application). Certains de leurs correspondants se trouvent ainsi en Chine, au Ghana ou aux Etats-Unis. La chambre se remplit de sons mêlés de voix, de musiques, de sonneries de téléphone. Les conversations sont animées et couvrent la trame sonore des informations diffusées à la télévision.

La voix de Ganda Fadiga comme fabriquant de lien social

  • 25 Sur l’usage du terme griot et la fonction sociale du griot dans l’espace mandingue, voir Conrad et (...)
  • 26 Publication du 27 mai 2016 sur la page officielle du tournage d’un film documentaire sur Ganda Fadi (...)

17Parmi les voix écoutées et évoquées dans les chambres du foyer, il y a celle de Roger Guy Folly, autrefois journaliste de la radio Voice of America qui émet en Afrique de l’Ouest ; il y a celle de Boubou Samba, chanteur soninké et chef électricien à la Cité Universitaire d’Antony ; et il y a celle de Ganda Fadiga. Ganda Fadiga est né en 1949 dans le village de Maréna Diombokho, dans la région de Kayes, au Mali, et est prématurément décédé en 2009 à Paris. En tant que griot25, il a voyagé dans de nombreux pays où se trouvent aujourd’hui les Soninké (Côte-d’Ivoire, Congo, Etats-Unis, France, Belgique…), renforçant la conscience d’une communauté transnationale. Sa voix a été largement diffusée grâce aux cassettes analogiques, dans et au-delà du milieu soninké. « Bien sûr je connais Ganda Fadiga, nous l’écoutons beaucoup, c’est une source d’inspiration pour nous et une référence musicale pour les musiciens ouest-africains »26, s’exprime sur Facebook le chanteur halpuular Baaba Maal, émissaire du Programme des Nations Unies pour le Développement (PNUD). Ajoutons que Ganda Fadiga est écouté non seulement pour la poésie de ses mots, d’où le qualificatif de « philosophe » qui lui est souvent accordé, mais aussi pour la manière reconnaissable dont il joue de ce luth à quatre cordes que les Soninké nomment ganbare, et les Haalpulaars hoodu.

18« Écouter Ganda donne du courage », m’a-t-on très souvent dit durant mon enquête, que je me trouve dans un foyer de travailleurs migrants, un foyer familial soninké en Île-de-France ou un foyer familial dans un village mauritanien27. Cette expression désigne la performativité d’un lien social : en écoutant Ganda Fadiga, on continue de se sentir relié aux autres, on a le courage d’aller travailler, d’envoyer de l’argent à sa famille, de donner sens à son départ et à l’absence des êtres chers, de s’inscrire dans le cycle de la vie (naissance, mariage et mort évoqués plus haut par la citation de Ganda Fadiga), qui est un cycle social. Stokes invite ainsi à prêter attention aux « dynamiques sociales impliquées dans le fait de parler des voix » (2010 : 7 ; traduction personnelle). Parler de la performativité d’une voix, c’est questionner la vie sociale d’un objet, ou d’une personne, en son absence physique. La voix est alors « une force dynamique et productive au cœur des événements, des situations, et des relations sociales » (2010 : 58).

19Tombé a rencontré Ganda Fadiga en 1999, alors qu’il vivait à la Maison des Ensembles, un squat de sans-papiers à côté de la gare de Lyon. Ganda Fadiga était venu rendre visite aux habitants. « Dès que tu lui parles, il demande ton nom de famille. Il se rappelle de toutes les personnes qui lui ont donné de l’argent, de toutes les personnes qui l’ont hébergé », me dit Tombé, qui parle de lui au présent. Lors d’un entretien dans sa chambre du troisième étage, le 28 mars 2018, Tombé vante la vertu de Ganda Fadiga, qui se confond avec celle des immigrés. Ganda Fadiga aurait « toujours valorisé le courage des immigrés, jusqu’à sa mort ». Dans ses cassettes, me dit Tombé, Ganda Fadiga parle du fait que « quand tu immigres, on te donne un ticket, comme un carnet de chèques. […] Tu arrives à destination : y’a pas ta mère, y’a pas ton père, il faut être intelligent car sinon, même ton sac, on va te le prendre […] Donc vous les jeunes, si vous n’êtes pas prêts à faire ça, ce n’est pas la peine de partir ».

20Tombé pense à ceux qui écoutaient Ganda Fadiga « avant de partir », c’est-à-dire de migrer : « Avant de partir, ils écoutaient Ganda Fadiga et quand ils sont arrivés ici, ils réécoutent, et c’est pas tout à fait ce qu’ils avaient entendu. Pourtant, il parle bien ! Et les gens, tout ce qu’ils retiennent, c’est l’argent, le confort. Du coup, il y a certaines personnes ici qui n’aiment plus écouter parce que ce n’est pas la réalité de ce qu’ils avaient entendu, ou parce que c’est nostalgique, parce que ça leur fait penser à leurs moments de musique là-bas. Mais y’en a d’autres qui s’isolent pour écouter, réécouter, réécouter… ». Certains refusent d’écouter Ganda Fadiga, d’autres se réfugient dans leur chambre et l’écoutent en boucle. « Il y a certaines personnes ici qui n’aiment plus écouter parce que ce n’est pas la réalité de ce qu’ils avaient entendu », me dit Tombé. Inquiétante intuition pour les auditeurs : ce qu’ils écoutent est la même chose qu’ils avaient écoutée, mais ce n’est pas ce qu’ils y avaient entendu. Où seraient-ils, s’ils avaient entendu autre chose ? Comme le remarque l’anthropologue Sarah Carton de Grammont, « de la même manière que l’on peut être nostalgique d’un avenir d’autrefois révolu sans être advenu – de la même manière qu’il peut y avoir de l’extratemporalité dans nos temporalités – il peut y avoir de l’extra-territorialité dans nos temporalités » (Carton de Grammont 2014 : § 16).

21L’après-midi du 15 décembre 2016, avec Boubou, jeune résident du foyer Argonne, nous écoutons le rappeur mauritanien Sidy Demba, dont Boubou a reçu plusieurs morceaux grâce à l’un des groupes WhatsApp dont il fait partie, le groupe « Champion 2016 ». Profitant de l’absence de son colocataire, un homme plus âgé, Boubou connecte son portable sur sa mini-enceinte Bluetooth et « monte le son ». Mais il distingue vite l’effet d’un simple « bon son » de rap qui est bon pour l’oreille mais qui n’atteint pas le cœur, de celui de la parole de Ganda Fadiga, qui aide à « prendre courage ».

Extrait d’entretien du 15 décembre 2016 avec Boubou, dans sa chambre du deuxième étage
BoubouMême pour les jeunes, c’est très très important. Parce que lui [Ganda Fadiga], il va donner du courage. Il donne du courage, toujours. Il donne du courage. Il va dire quelque chose, même t’as pas de courage, tu vas prendre courage. Tu vas être content, tu penses beaucoup de choses.
ClaireLe rap peut faire pareil ?
BoubouNon, non… Le rap, c’est juste un bon son, tu vas écouter… C’est bon pour l’oreille mais il ne rentre pas ton cœur. [Boubou ramène son poing à la poitrine.] Lui là, que de parler là avec la guitare là, il rentre jusqu’au cœur. Oh la la… Même les gens qui sont Afrique, s’ils sont tout seuls dans les chambres, ils mettent des ça… des audios, là. Après, ils vont sortir pour chercher de l’argent ou bien… voilà, ils vont aller ailleurs quoi ! Ils vont dire : aujourd’hui j’ai écouté l’audio de Ganda Fadiga. Ouh, ça me donne du courage ! Parce qu’il va dire les gens qui ont les moyens, les gens qui ont le courage. Toujours il va penser à la famille…

22Dans l’extrait d’entretien ci-dessus, Boubou butte sur le mot « cassette », pour lui préférer celui d’audio (« ils mettent des ca…. des audios, là », dit-il). Les cassettes, premiers supports d’écoute de mes interlocuteurs, ont durablement marqué leurs manières d’écouter, et de dire l’écoute. Certains appellent « cassettes » des DVDs, ou des CDs, le mot cassette étant devenu par extension un synonyme de support d’écoute, quel qu’il soit.

  • 28 Extrait d’un dossier « Ganda Fadiga complet » de 4 gigas que Tombé a sur son ordinateur et sur son (...)

23Les enregistrements de la voix de Ganda Fadiga ne sont pas des « morceaux », mais davantage des moments enregistrés, qui durent vingt, trente, quarante minutes, deux heures, qui de cassettes un jour circulent essentiellement aujourd’hui sous forme de MP3. Dans ces cassettes numérisées, on entend non seulement la voix de Ganda Fadiga et le son de son luth ganbare (et à partir de la fin des années 1980, des guitares qui l’accompagnent), mais aussi le tintement des verres à thé, les cris des bébés, les voix des personnes présentes, que Ganda Fadiga nomme, tout comme il nomme la date et le lieu du moment : 12 septembre 1994, Aubervilliers, par exemple. A la quatrième minute de cet enregistrement qui en dure dix-huit, le son crache28. La guitare et le luth sont désaccordés par l’obsolescence du support. Les enregistrements exercent en eux-mêmes une séduction. En ce sens, ils ne sont pas « les objets inertes d’une recherche scientifique ou historique. Ils sont des créatures énergétiques et bavardes, en vie pour nous dans le temps et dans l’espace. Ils nous pensent autant que nous les pensons » (Stokes 2010 ; 7-8, traduction personnelle).

24Ganda Fadiga « crée des liens » entre tous les Soninkés, me dit de même une jeune femme née en France de parents ayant quitté le Sénégal et la Mauritanie, et dont le père a vécu en foyer :

  • 29 Extrait d’un entretien avec Hawa, jeune femme âgée de 28 ans au moment de notre discussion, le 1er (...)

« Tu sais pourquoi les Soninké ont un certain attachement pour lui ? Parce que lui (mon père, il l’écoute tout le temps !) lui, surtout, c’était un homme très religieux et il raconte des histoires sur la religion, sur la vie, sur le monde, sur la culture soninkée et tout et en fait, ça rapproche les gens, ça crée des liens. Lui, il a voulu… Son but, c’était quoi ? C’est qu’on perde pas la trace du Soninkara. Il parle souvent de Dieu : il commence par Dieu et il finit par Dieu. En fait, les Soninkés, ils veulent que leur culture, elle reste, quoi qu’il en soit. Même s’ils sont en France. […] Coûte que coûte, il faut pas que leur trace disparaisse. Ils se battent pour ça. Ils se battent pour leur langue, ils se battent pour leur culture29 ».

25Le « courage » que donne la voix de Ganda Fadiga s’inscrit alors dans une éthique de la persévérance qui modèle les relations intergénérationnelles.

Une éthique de la persévérance

26La voix de Ganda Fadiga est éminemment morale, et la reconnaissance du griot repose également sur la vertu qu’on lui prête. Dans ses recherches sur la voix, Stokes s’intéresse à l’artiste turc Zeki Müren, décédé en 1996, et dont la voix était souvent décrite comme douce, décente, polie, enchanteresse (füsenkâr). La voix de Zeki Müren était aussi dite dotée d’uyum, soit un concept turc que Stokes situe entre les mots anglais de « conformity » et de « consistency ». « Cette expression a des connotations civiques, remarque-t-il, impliquant un caractère raisonnable, de la prévenance et la conscience sociale « ; la voix de Müren est ainsi liée à l’expression d’une « éthique citoyenne » (Stokes 2010 : 58-59, traduction personnelle). De même, Ganda Fadiga est une figure éminemment éthique. Il représente une noblesse de l’art griotique, loin des petits griots urbains décrits par Thomas Hale qui, comme de « véritables parasites sociaux » (1990 : 41, 42), offrent leurs services dans les mariages et espèrent en échange recevoir des cadeaux immédiats. Une noblesse dont on peut soi-même se nourrir pour se donner courage.

27Le 8 octobre 2009, quelques jours après la mort de Ganda Fadiga, Cheikhna Mouhamed Wagué, historien soninké et chercheur affilié à l’Institut des Mondes Africains, ouvre une discussion sur le forum Soninkara.com, un des plus importants sites Internet soninké, qui est aussi une association et une webradio sur laquelle de jeunes Soninké nés en France animent une émission de débat tous les mercredis. Cheikhna Mouhamed Wagué propose alors aux internautes de reporter des phrases que Ganda Fadiga avait l’habitude de prononcer dans ses cassettes. Il en reporte lui-même plusieurs, dont celles-ci, publiées respectivement les 15 octobre et 12 décembre 2009 :

« Ganda, pour parler de l’amour entre mère et fils (ou fille) ou entre grand-mère et petit fils (ou petite-fille), disait ceci :
« An maa sore, an maama taxandi, an ganaa hayi wuyiyi gunne ña an ta kumeene », c’est-à-dire : « Quand c’est ta mère qui cuisine et que c’est ta grand-mère [paternelle] qui procède au partage du repas, tu peux être persuadé que même si tu venais à passer la nuit ailleurs tu aurais ta part à ton retour ».
Quelle vérité ! Ganda voulait dire qu’il n’y a pas au monde deux personnes qui nous aiment plus que nos mères et nos grands-mères. Elles sont prêtes à tout sacrifier pour nous, à nous faire des traitements de faveur. Quand on remarque, ces deux personnes sont toujours là pour nous soutenir, nous soigner quand on est malade et nous apporter de la consolation quand on est démoralisé. […]
« Voici cinq phrases que Ganda aimait à scander ensemble dans ses cassettes :
« Allah nta xasono », c’est-à-dire : « Allah ne vieillit jamais »
« Bariken nta xasono », c’est-à-dire : « La bénédiction ne vieillit jamais »
« Yaxun nta xasono », c’est-à-dire : « Le mariage ne vieillit jamais »
« Yinman siyen nta xasono », c’est-à-dire : « La naissance [ou l’imposition du prénom] ne vieillit pas »
« Kallen nta xasono », c’est-à-dire : « La mort ne vieillit pas »
Ganda aimait à enchaîner ces cinq phrases sans s’arrêter. Il voulait dire qu’il y a un Etre suprême qui est Allah qui est Eternel, et des choses ou des faits qui ne sont jamais démodés tant que le monde et l’humanité existent. Ils existeront toujours. Je m’explique : Allah a toujours existé et existera toujours. Avoir la bénédiction de ses parents ne s’envolera jamais. A ce registre, il faut ajouter que le mariage, la naissance et la mort sont aussi des réalités qui sont toujours d’actualité. Ils ne seront jamais dépassés. Tant que le monde existe, ces pratiques et réalités existeront également. Voilà ce que les métaphores de Ganda voulaient dire. Je reviendrai incha Allah avec d’autres phrases de ce grand homme. Paix à son âme et bonne nuit à tout le monde. »

28La discussion génère onze pages d’échanges en quelques semaines. Elle offre une occasion d’exégèse des paroles souvent métaphoriques de Ganda Fadiga. Elle est aussi un espace de commémoration, et de récits d’écoutes qui témoignent d’une longue fréquentation avec le griot.

« Rester longtemps sans voir quelqu’un se dit n’an haam’a yi en soninké. Le substantif haamaye, la nostalgie, dans le sens de rester longtemps sans voir quelqu’un qu’on apprécie, est bien dans le monde mandé l’élément qui valorise les retrouvailles entre patron et client. Ce concept soninké en inspire un autre, la hiisirinalaaxu, l’ingratitude [n du bas]. Les diseurs, surtout les femmes, ont l’habitude de prononcer cette formule : « Dieu nous garde de devenir des ingrats à votre égard. L’ingrat est digne d’un cadeau, le pagne : une fois déchiré, il a oublié [le service rendu]. La reconnaissance de la chroniqueuse envers le bienfaiteur va au-delà du don. Plus que dans les relations quotidiennes avec des gens d’autres groupes sociaux, la reconnaissance revêt une valeur particulière pour les clients ; eux qui vivent des grâces des mécènes. Elle entretient la mémoire de la générosité chez l’autre. Le poète doit allonger le cycle de retrouvailles entre lui et son mécène. Faute de quoi, l’intervalle de temps se réduit comme une peau de chagrin : on tend vers la crise entre le visiteur et le visité (Diawara 2003 : 175) ».

29De même que le poète prolonge le « cycle de retrouvailles » avec celui qui le mandate, ceux qui écoutent Ganda Fadiga prolongent leurs retrouvailles autour de lui. La voix de Ganda Fadiga rassemble des auditeurs qui ne partagent pas la même langue ; elle donne également une cohérence dans un parcours personnel, entre les ailleurs où on a vécu, ceux où on aimerait vivre, ceux qu’on a désirés sans pouvoir y vivre, même si certains immigrés sont incapables de l’écouter à nouveau, car la manière dont ils se représentaient l’émigration avant leur départ diffère drastiquement de leur situation actuelle. Ainsi, mon hypothèse est que l’écoute de la voix de Ganda Fadiga est de l’ordre de l’entretien d’une forme d’hospitalité telle que décrite plus haut par le dicton « Il est préférable de contourner un village que de contourner un hôte ». Se retrouver autour de Ganda Fadiga est devenu un devoir d’hospitalité.

Ganda Fadiga au centre FGO Barbara

  • 30 Association travaillant sur le lien filial, comme son nom le sous-entend.

30Le 26 octobre 2018, je me rends dans le quartier parisien de la Goutte d’Or pour assister à l’avant-première du documentaire « Ganda, le dernier des griots », œuvre du jeune réalisateur mauritanien Ousmane Diagana, exilé en France depuis huit ans. Celui-ci a appris à connaître Ganda Fadiga, vaguement présent dans son itinéraire personnel, à l’occasion du tournage de son film, qui a duré cinq ans. La projection a lieu au centre FGO Barbara Goutte d’Or, établissement culturel de la ville de Paris du 18e arrondissement, au même moment qu’un cours de claquettes un étage plus haut. La salle est pleine, surtout de jeunes gens. Modibo, né en France de parents Soninkés, et à l’initiative en 2013 de l’association « Pères-formants »30, intervient dans le débat qui suit la projection :

« Y’a très peu de sujets, chez nous [les Soninké], où on peut parler avec toutes les générations. C’est-à-dire que quand on veut parler de Ganda Fadiga, on peut en parler avec nos grands-parents, on peut en parler avec nos parents, on peut en parler avec nos enfants. Et c’est un sujet qui réunit tout le monde, et qui met tout le monde d’accord, et qui mettra encore tout le monde d’accord parce que ça traverse les générations. [Il se tourne vers la salle.] Pour tous ceux qui ne connaissent pas Ganda, ou qui ne connaissaient pas Ganda, c’est quelqu’un qui arrive à réunir tous types de personnes, nous aussi, la deuxième génération, parce qu’on n’est pas nés en Afrique, on n’a pas grandi en Afrique, mais on a l’Afrique dans le cœur, et on se bat au quotidien pour représenter nos pays d’origine et notre coutume. Ganda, il est dans notre cœur, et c’est un très bon ambassadeur, et on essaie à notre niveau de faire ne serait-ce qu’un tout petit peu ce qu’il a pu faire lui ».

31Dans un entretien téléphonique, le 11 janvier 2019, Modibo ajoute : « Ganda Fadiga c’est quelqu’un dont j’ai pas compris la valeur avant. Parce que c’était des choses qui étaient trop imposées, tu vois. J’avais un dégoût, en fait. […] Moi j’suis beaucoup dans ce truc de transmission. Qui vit dans les foyers ? Les parents, les papas ! Voilà ! Donc c’est une continuité, c’est une cohérence. Moi, si j’ai voulu faire Pères-formants, c’est pour rendre hommage à nos pères ». Ganda Fadiga devient, plus encore après sa mort que de son vivant peut-être, une figure médiatrice. L’invoquer permet d’agir en faveur d’une transmission intergénérationnelle, sujet qui préoccupe toute communauté transplantée. Les paroles de Ganda se prolongent pour ceux qui parlent de lui, et qui se parlent à travers lui. L’altérité générationnelle devient un moteur de médiation culturelle.

  • 31 Dana Diminescu : « Le migrant connecté. Pour un manifeste épistémologique », in Migrations Société, (...)

32Le travail de la double-présence est le premier travail de ceux qui migrent, écrit la sociologue Dana Diminescu, auteure en 2005 d’un manifeste épistémologique en faveur du « migrant connecté »31 :

  • 32 Citation extraite d’un texte de Dana Diminescu, présentant le projet de cartographie de Diaspora et (...)

« Le déraciné, en tant que figure paradigmatique du monde migrant, s’éloigne et fait place à une autre figure, encore mal définie mais dont on reconnaît qu’elle correspond à celle d’un migrant connecté qui œuvre plutôt dans une logique de présence. On peut s’accorder avec Christian Licoppe qui dans la tradition de la pensée pragmatique propose qu’ “être présent […] est un travail, qui repose sur des compétences, des dispositions et des dispositifs, des ressources et des contraintes pour affecter et être affecté par les situations”. Et ainsi conclure que pour beaucoup de migrants, l’impératif d’être présents ‘‘ici et là-bas’’ est devenu un deuxième travail. C’est cette transformation précisément qu’apporte avec elle l’âge numérique dans le monde des migrations32 ».

33Cette assertion gagne à être complétée : le travail de la double-présence ainsi décrit ne considère que l’individu, indépendamment de ses réseaux interpersonnels. Or, pour être présent « ici et là-bas », celui-ci compte sur des réseaux familiaux et amicaux qui se sont modifiés et densifiés, apportant de nouvelles compétences relationnelles.

34J’apporte un exemple : l’après-midi du 5 décembre 2017, jour de la mort de Johnny Hallyday, je me trouve dans la chambre 107 du foyer Argonne. Toutes les chaînes de télévision nationales parlent alors de « la mort de Johnny ». La plupart des hommes présents dans la chambre sont arrivés en France dans les années 1990 : ils ont connu la Coupe du monde de football de 1998 et Johnny chantant pour les Bleus. Lorsque Tombé est arrivé, en 1995, les voix médiatisées en France étaient celles de Johnny Hallyday, Céline Dion, Tina Turner. « Elle a une voix en or », dit-il de Lara Fabian que l’on voit témoigner à la télévision. Dans la chambre de Bocar, dans laquelle je me rends plus tard le même après-midi, un invité d’une quarantaine d’années, arrivé en France en 1998, fredonne « oh Marie, si tu savais… ». Il est originaire d’un village à une dizaine de kilomètres de celui de Bocar, en Mauritanie. « Johnny Hallyday, c’est un peu le Ganda Fadiga français », dit Tombé, « tous les Soninké le connaissent ». Dans le magazine municipal « Tous Montreuil » de la semaine du 23 octobre 200933, un peu plus d’un mois après son décès, quelques lignes d’hommage lui sont destinées, dans lesquelles Ganda est surnommé « le Johnny Hallyday africain ». Depuis cette situation transversale, l’expression « musique de migrants » perd en consistance.

Une « musique de migrants » ?

35L’expression « musique de migrants » attire l’attention sur les pratiques culturelles et artistiques des personnes minorisées (Martiniello 2019), mais elle simplifie la réalité telle que la définit l’ethnologue : comme ce qu’il est possible d’observer (la catégorie « migrants » désignant une multiplicité de parcours qui ne se ressemblent pas, et représentant une coupe dans la réalité, aux dépens d’autres coupes possibles). L’expression est également liée à des discours idéologiques qui font des pouvoirs relationnels de la musique un impensé. « La musique classique, facteur d’intégration des migrants », titre ainsi un article diffusé sur le site de France Musique pour annoncer la conférence « Migrations : intégration et insertion par la musique » qui se tient le 12 décembre 2018 au Musée national de l’histoire de l’immigration34. Le projet « Chansons migrantes »35 présente de même la musique comme un outil permettant de dépasser de fait les différences linguistiques et culturelles. Or, partir du présupposé des pouvoirs de la musique comme révélatrice de l’existence d’un « pont » naturel entre les cultures, n’est-ce pas appauvrir le travail de compréhension des formes d’altérité36 ? L’ethnologie n’a-t-elle pas vocation à être un « puissant antidote » contre la pensée abstraite (Cefaï 2010 : 10) ? La « musique de migrants » existe-t-elle seulement ? Cette interrogation n’est pas nouvelle.

36En 1989, Philippe Tagg dénonce dans une lettre ouverte l’usage de l’expression « musique noire ». En 2008, dans la revue Volume !, Yves Raibaud commente son texte en ces termes : « La musique noire est ce vers quoi notre émotion est attirée, un “appât pour nous sentir”, une idée qui, participant totalement à notre expérience, nous intéresse. On remplace le critère de la vérité par celui de l’intérêt. C’est ce cadrage qu’il faut interroger en ce qu’il construit des représentations propres au “champ” des musiciens : celles-ci sont d’autant plus efficaces qu’elles s’inscrivent à l’intérieur de systèmes de représentations culturelles et participent à la construction d’arguments qui renforcent encore ces représentations » (Raibaud 2008 : 171-175). Les « musiques de migrants » ne sont-elles pas le fruit du même cadrage ? « Peut-on parler des musiques noires sans céder aux sirènes de l’essentialisme ? » se demande également l’anthropologue Sara Le Menestrel en commentant la tenue de l’exposition « Great Black Music » à la Cité de la Musique de Paris, en 201437. Dans quels grands projets narratifs insérons-nous nos recherches, en tant qu’ethnomusicologues et anthropologues de la musique ? C’est à cette question que j’ai voulu me confronter, en évitant de partir en quête de « musiciens migrants » dans le foyer Argonne, et en préférant utiliser des moyens détournés pour parler de musique.

37En tant qu’ethnomusicologue mais également humanitaire ayant travaillé une dizaine d’années en Guinée Conakry, Nomi Dave remarque qu’en dépit d’études récentes qui remettent en cause l’« agentivité héroïque » de la musique, qui s’intéressent par exemple aux contextes de conflits armés et à la manière dont la musique accentue les divisions sociales (Dave cite O’Connell et El-Shawan Castelo-Branco 2010 et Pieslak 2009, auxquels nous pouvons ajouter entre autres Gilman 2013, Decker 2017, Thomas 2017, Velasco-Pufleau 2018), les recherches en sciences sociales qui portent sur la musique et l’humanitaire, et notamment sur les migrations, restent idéalisantes et peu nuancées (2014 : 5). Dans son travail, Dave invite plutôt à se demander quelles sont les conditions d’implémentation de la musique, et ses effets dans les contextes observés. C’est ce que font Martiniello et Sechehaye lorsqu’ils analysent le parcours du groupe de réfugiés belge Refugees for Refugees. Ils remarquent notamment que « si Refugees for Refugees a tendance à intégrer professionnellement les musiciens, le fait qu’ils [les musiciens] aient besoin d’être payés décemment pour poursuivre leur projet de vie ne semble pas toujours être une préoccupation majeure pour ceux qui veulent programmer leurs spectacles » (2019 : 7, traduction personnelle) ». Récompensés par de nombreux prix et effectuant des tournées en Europe, les musiciens de ce groupe n’en sont pas moins, parfois, utilisés pour ce qu’ils représentent. Le supposé pouvoir de la musique ne leur garantit pas d’être payés ; il ne les protège pas non plus de conflits internes portant sur le répertoire joué et sur les discours idéologiques qui accompagnent la promotion du groupe et auxquels ils ne s’identifient pas.

  • 38 Ibid.

38Emmanuel Parent, co-commissaire de l’exposition « Great Black Music », répond en ces termes à Sara Le Menestrel : « La notion de musique noire [Black Music] est bien une construction idéologique qui essentialise la culture et masque une série de faits historiques, mais elle est aussi un fait social épais. En 150 ans d’histoire, elle a généré des pratiques encodées et décryptées depuis une perspective raciale, qu’il nous faut comprendre plutôt que simplement déconstruire, voir dénoncer »38. De même, la question des « migrants » est devenue un « fait social épais ». L’apport de nos disciplines musicologiques aux débats portant sur « les migrants », car je crois que nous devons y participer (et ceci inclut d’accepter d’accompagner des expositions), repose sur notre capacité à questionner les conditions d’existence de la musique. Autrement dit, à faire le pari de la fragilité de notre objet : ni isolable d’un continuum d’activités sociales, ni identifiable par un vocabulaire stabilisé. C’est ce à quoi invite Roland Barthes lorsqu’il écrit sur le « grain de la voix », plutôt que sur une voix qualifiée de telle ou de telle par un adjectif ou une périphrase. Il dénonce ainsi la stérilité de la « fatalité prédicative » qui accompagne les discours sur la musique : « ce n’est pas en luttant contre l’adjectif (dériver cet adjectif qui vous vient au bout de la langue vers quelque périphrase substantive ou verbale), que l’on a quelque chance d’exorciser le commentaire musical et de le libérer de la fatalité prédicative ; plutôt que d’essayer de changer directement le langage sur la musique, il vaudrait mieux changer l’objet musical lui-même, tel qu’il s’offre à la parole : modifier son niveau de perception ou d’intellection : déplacer la frange de contact de la musique et du langage » (Barthes 1992 : 237). En qualifiant la musique de « migrante », ou de « de migrants », nous n’avons rien dit de scientifique, nous n’avons fait que de mentionner le fait social épais auquel nous nous référons, et auquel nous prétendons apporter des clés de compréhension. Ainsi, pour faire un pas de plus et déjouer les représentations essentialistes sur « les migrants », nous devons changer de niveau de perception et d’analyse, en nous déplaçant depuis la question des « musiques de migrants » vers ce qui fonde quelque chose comme une musique pour ceux qui sont qualifiés de migrants, et qui se qualifient eux-mêmes différemment. Ce n’est qu’à cette condition que nous pouvons nous attaquer aux « faits sociaux épais » sans remplacer le critère de vérité par celui de l’intérêt.

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Bibliographie

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Notes

1 Communément appelé « foyer Argonne », il s’agit précisément d’une résidence sociale issue d’un foyer de travailleurs migrants (voir infra pour la définition de ce type d’hébergement).

2 Si la catégorie de logement « foyer de travailleurs migrants » ou « résidence sociale issue de foyer de travailleurs migrants » a motivé de nombreux travaux en sciences sociales, ceux-ci n’ont jusqu’ici pas pris comme objet de recherches les pratiques sonores et musicales des résidents. Ils ont en effet consisté soit en une analyse architecturale et urbanistique (Béguin 2015 ; Bernard 2017), soit en une analyse historique des rapports de pouvoir entre habitants et gestionnaires des lieux, comprenant aussi une analyse des relations économiques et sociales maintenues par les habitants avec leur région d’émigration (entre autres Sayad 1980 ; Quiminal 1991 ; Timera 1993 ; Hmed 2006, 2007, 2008, 2009 ; Bernardot 1994, 2000, 2001, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2014).

3 Expression qui désigne l’ensemble des Soninké d’Afrique de l’Ouest et de la diaspora. Les Soninkés, une des communautés culturelles les plus représentées dans les foyers de travailleurs migrants franciliens, sont originaires du bassin du fleuve Sénégal, à la frontière entre le Mali, la Mauritanie et le Sénégal. La diaspora soninké est très présente en Afrique de l’Ouest et Afrique centrale, en Chine, en Amérique du Nord et en Europe. En France, elle représente près d’un million de personnes.

4 La catégorie de logement « résidence sociale » a été créée par décret en 1994. Les résidences sociales « s’inscrivent dans la chaîne du logement distinctement entre les structures d’hébergement et d’insertion d’une part, et le logement locatif social d’autre part […]. Les résidences sociales sont des outils privilégiés des plans départementaux d’action pour le logement des personnes défavorisées (PDALPD) qui doivent être pris en compte dans les programmes locaux de l’habitat (PLH). Elles tiennent une place indispensable dans la chaîne de tous les dispositifs existants pour l’accueil des publics en difficultés, depuis les dispositifs d’hébergement (urgence, CHRS, CADA) jusqu’au logement social “ordinaire” », voir le point 2.a. de la Circulaire no 2006-45 du 4 juillet 2006 relative aux résidences sociales. Disponible en ligne : http://www.financement-logement-social.logement.gouv.fr/circulaire-no2006-45-du-4-juillet-2006-relative-a1304.html (consulté le 25 juin 2018).

5 Le regroupement familial, désignant le droit pour un étranger légalement installé en France de faire venir son ou sa conjoint(e) et ses enfants mineurs, est reconnu officiellement par le décret du 29 avril 1976 « relatif aux conditions d’entrée et de séjour en France des membres des familles des étrangers autorisés à résider en France ». L’historienne Muriel Cohen relève que « la date de 1976 correspond en réalité à l’officialisation d’une procédure mise en place à partir des années 1920 et qui s’affirme après la Seconde Guerre mondiale, conduisant progressivement à la cristallisation d’une nouvelle catégorie administrative : l’immigration au titre de regroupement familial, ainsi distinguée de l’immigration de travail », in Muriel Cohen : « Regroupement familial : l’exception algérienne (1963-1976) », Plein droit, 4/12, 2012 : 19-22, 19. Voir aussi Viet 1998.

6 En réalité, celle-ci perdure, voir notamment Bernardot 2008. La question de la « résidentialisation » des FTM motive de nombreux travaux de jeunes chercheurs, comme ceux de Clément Luccioni, Laura Guérin ou Harouna Diawara, membres d’un atelier de réflexion sur les FTM auquel j’ai participé en 2016 et en 2017, et initié par l’anthropologue Aïssatou Mbodj-Pouye à l’Institut des Mondes Africains (IMAF).

7 Le rapport mentionne précisément « de 318 à 320 ». Disponible en ligne (consulté le 20 juin 2018) : https://www.ccomptes.fr/sites/default/files/EzPublish/2_4_3_transformation_foyers_travailleurs_migrants_en_residences_sociales_Tome_I.pdf, p. 338.

8 Ainsi, les FTM ont pu être des lieux de réunions et de fêtes. Ils le sont encore dans une moindre mesure.

9 https://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2016/11/04/campements-de-migrants-a-paris-un-an-et-demi-de-demantelements_5025226_4355770.html (consulté le 26 avril 2019).

10 La migration des Soninké vers la France, importante dès la seconde moitié du XXe siècle, a été précédée d’un long passé de migrations vers les grandes villes d’Afrique de l’Ouest, notamment Dakar (Manchuelle 1987). Certains Soninké seraient d’avis de parler de plusieurs « diasporas soninké », définies par les pays ou les régions d’émigration. Le Soninkara, expression qui désigne l’ensemble des Soninkés d’Afrique de l’Ouest et de la diaspora, n’est donc pas un concept unifié.

11 J’insiste sur ces différents termes car une partie du travail de l’ethnologue consiste à créer des médiations entre les personnes rencontrées sur son terrain et le public potentiel de ses recherches. Ce travail de traduction passe notamment par une étude linguistique. L’ethnologue cherche des mots qui puissent « parler » aux deux côtés, des mots qui ne trahissent pas ceux avec qui il a vécu, et qui puissent s’adresser à ceux qui ne les ont jamais rencontrés. Dans mes recherches, j’essaie de ne pas « faire parler » les personnes que je rencontre avec des mots qui ne sont pas les leurs, de même que j’essaie de ne pas parler d’elles dans des termes qui leur seraient étrangers.

12 Au moment où j’écris cet article, la cuisine collective du foyer Argonne est sinistrée et hors d’usage, à la suite d’un incendie survenu en novembre 2018. Les habitants négocient sa restauration avec leur bailleur, Hénéo, et se contentent de leurs kitchenettes individuelles (deux plaques de cuisson rapprochées qui ne facilitent pas la préparation de plats pour plus de deux personnes).

13 Un résident, Tombé, quittait le foyer au moment du match. Nous nous sommes rejoints ce jour-là à Villetaneuse (Seine-Saint-Denis), pour un « dîner du vivre ensemble » organisé par les associations mauritaniennes de la ville. Plus tard, il me dira qu’il a aussi tremblé pour la finale.

14 Chambre qui, pendant des années, a joué dans ce foyer le rôle d’espace de sociabilité plus que nulle autre chambre. Elle a aujourd’hui perdu son rôle de centralité : elle a été réattribuée en juin 2018, lorsque le bailleur a découvert qu’elle était officiellement occupée par un locataire décédé il y a plus de dix ans.

15 Chercheur ayant consacré une partie importante de ses recherches aux Soninké, et prématurément décédé dans le crash d’un avion en 1996. L’historien Cheikhna Wagué, qui a comme lui travaillé sur les Soninké et plus particulièrement sur les chambres dakaroises, reporte sur le site culturel soninké soninkara.com un hommage que lui rend Jean-Loup Amselle : http://www.soninkara.com/informations/hommage/hommage-a-francois-manchuelle.html (consulté le 2 août 2018).

16 Voir Agulhon 1975 : 539-560.

17 Les prénoms mentionnés dans cet article sont les prénoms réels des personnes rencontrées (avec leur accord). Tombé a été l’un de mes interlocuteurs privilégiés durant l’enquête que j’ai menée dans le cadre de ma thèse.

18 Je fais le choix dans cet article de reprendre la façon dont mes interlocuteurs parlent des objets : notamment en les nommant par leur marque. Souvent, le mot « Nokia » désigne de manière générale les téléphones non smartphones, et qui ne sont pas nécessairement de cette marque.

19 Le 20 décembre 2016.

20 Pour un précis sur la langue soninké, voir ce qu’en écrit sur son site le linguiste Gérard Galtier, chargé de cours en langue soninkée à l’INALCO : http://www.sorosoro.org/le-soninke/ (consulté le 30 janvier 2019).

21 Le peul est parlé dans une vingtaine d’Etats d’Afrique de l’Ouest et centrale. Le hassanya est un dialecte arabe parlé en Mauritanie.

22 Le 26 octobre 2017.

23 Ce proverbe est traduit et cité par Wagué (2012 : 317).

24 Sur la force de ce lien d’hospitalité, voir Gary-Tounkara et Nativel (2012 ; notamment 316-317).

25 Sur l’usage du terme griot et la fonction sociale du griot dans l’espace mandingue, voir Conrad et Frank 1995.

26 Publication du 27 mai 2016 sur la page officielle du tournage d’un film documentaire sur Ganda Fadiga : https://fr-fr.facebook.com/Ganda-LE-FILM-943660152377062/?fref=nf (consulté le 7 avril 2018).

27 On pourra notamment l’écouter ici : https://www.youtube.com/watch?v=7cIwAS09U0o (consulté le 30 janvier 2019).

28 Extrait d’un dossier « Ganda Fadiga complet » de 4 gigas que Tombé a sur son ordinateur et sur son téléphone portable smartphone, et qu’il m’a aimablement transféré.

29 Extrait d’un entretien avec Hawa, jeune femme âgée de 28 ans au moment de notre discussion, le 1er juin 2017. Les deux parents d’Hawa sont Soninké. Elle est née à Versailles et vit à Plaisir (Yvelines). Hawa accompagne régulièrement en tant que danseuse son ami Baba la Star, chanteur soninké. Je l’ai rencontrée en mai 2017 à l’occasion d’un dîner de gala organisé par le producteur Wati B en l’honneur de la jeunesse de la diaspora malienne, et auquel Baba était invité en tant qu’artiste.

30 Association travaillant sur le lien filial, comme son nom le sous-entend.

31 Dana Diminescu : « Le migrant connecté. Pour un manifeste épistémologique », in Migrations Société, 102, novembre-décembre 2005 : 275-292.

32 Citation extraite d’un texte de Dana Diminescu, présentant le projet de cartographie de Diaspora et disponible en suivant le lien (consulté le 20 novembre 2017) : https://digital-society-forum.orange.com/fr/les-forums/132-le_migrant_connecte.

33 http://www.montreuil.fr/uploads/tx_egestiondoc/tm_21.pdf (consulté le 8 juillet 2018).

34 https://www.francemusique.fr/actualite-musicale/migrations-et-musique-67912 (consulté le 27 janvier 2019). L’article donne notamment la parole à Eloïse Chopin, responsable des projets culturels portés par le mouvement Habitat et humanisme, et pour qui « la musique est un langage universel, elle permet de communiquer avec ces personnes qui pour la plupart ne parlent pas français, ni anglais. Les ateliers musicaux nous permettent d’aider les réfugiés que nous accompagnons à se reconstruire, à s’exprimer, à communiquer, à apprendre le français et à développer des contacts avec des membres de la société civile ».

35 Projet initié en octobre 2016 par l’Orchestre de Chambre de Paris et le Musée de l’histoire de l’Immigration. Il se présente sur son site internet comme un « projet de composition musicale participative ». Des chansons sont collectées auprès de migrants, puis un compositeur se sert de la « matière première des chansons » pour proposer une œuvre qui est présentée le 4 mai 2017 au Musée de l’histoire de l’Immigration. Site internet : http://www.histoire-immigration.fr/agenda/2017-03/chansons-migrantes (consulté le 27 juin 2018).

36 Je rejoins ici la conclusion à laquelle Andrea Shaheen arrive dans son article, publié dans ce même dossier.

37 https://laviedesidees.fr/La-musique-a-t-elle-une-couleur.html (consulté le 20 avril 2019).

38 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Clouet, « La voix de Ganda Fadiga : analyse de la réception d’un griot immigré »Cahiers d’ethnomusicologie, 32 | 2019, 139-159.

Référence électronique

Claire Clouet, « La voix de Ganda Fadiga : analyse de la réception d’un griot immigré »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2021, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3606

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Auteur

Claire Clouet

Claire CLOUET est post-doctorante à l’ARI (Basque Anthropological Research Institute on music, emotion and human societies, site Bayonne du centre Georg-Simmel UMR 8131 EHESS-CNRS). Elle a soutenu en octobre 2018 à l’EHESS une thèse de doctorat mention « Musique, Histoire, Société » portant sur la diaspora soninké en Ile-de-France. Elle consacre désormais ses recherches aux pratiques musicales dans deux dispositifs d’accueil de migrants au Pays Basque, à Bayonne et à Saint-Sébastien (Espagne).

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