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Dossier : migrants musiciens

Les graines de l’exil tibétain : du parcours intime au destin collectif

Nathalie Gauthard
p. 197-213

Résumé

La création musicale tibétaine en exil couvre un large éventail de styles et de pratiques empruntant au spectacle vivant, aux pratiques rituelles performatives, aux musiques actuelles (pop, folk, rap) et contemporaines (rock progressif, musique expérimentale, expériences multimédia), et enfin au réseau « world » ou « fusion ». Cette activité musicale est animée de vents contraires avec le renforcement des individualités créatives au contact d’autres univers sonores et la célébration d’une identité musicale collective, ciment et ferment des communautés tibétaines en exil et au sein de la RPC. Cet article dresse un portrait sensible de Lobsang Chonzor, un artiste tibétain qui vogue entre plusieurs mondes : ceux de son appartenance à la communauté tibétaine en exil, en Inde puis en France avec un statut d’artiste intermittent du spectacle. Son parcours illustre à la fois la reconfiguration des trajectoires professionnelles des artistes en situation de migration et les processus créatifs à l’œuvre dans la musique tibétaine de l’exil.

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Texte intégral

Je remercie particulièrement ma collègue Isabelle Henrion-Dourcy pour sa relecture attentive et constructive, ses commentaires et corrections, Lobsang Chonzor pour sa patience et sa disponibilité, Juliette Llinares pour ces retours précis ainsi que mes autres relecteurs qui se reconnaîtront dans cette dédicace.

  • 2 L’idée d’un « Gouvernement tibétain en exil », comme il est fréquent de la trouver dans les médias (...)

1La création musicale tibétaine en exil couvre un large éventail de styles et de pratiques empruntant au spectacle vivant, aux pratiques performatives rituelles, aux musiques actuelles (pop, folk, rap) et contemporaines (rock progressif, musique expérimentale, expériences multimédia), et enfin au réseau « world » ou « fusion » (Laborde 1997 ; Aubert 2005 ; White 2011 ; Nowak 2018). Cette activité musicale est animée de vents contraires avec le renforcement des individualités créatives au contact d’autres univers sonores et la célébration d’une identité musicale collective, ciment et ferment des communautés tibétaines en exil et au sein de la RPC (République populaire de Chine). Cette identité a été édifiée et valorisée par la Central Tibetan Administration2 via le Tibetan Institute of Performing Art (TIPA) créé par le Dalaï-Lama dès les premières heures de son exil indien en 1959. Elle illustre un continuum de pratiques et d’usages de la musique en s’inscrivant de facto dans un cadre et un espace de production artistique contingents à l’histoire de la diaspora tibétaine en Inde.

  • 3 Déjà lors du premier atelier sur la création littéraire et artistique tibétaine en RPC que j’avais (...)

2Les créations individuelles hors du cadre diasporique et dans un contexte professionnel reconnu par l’Etat français, donnant accès au régime de l’intermittence, ne bénéficient pas nécessairement du même écho au sein du public tibétain exilé. Lobsang Chonzor, par exemple, vogue entre deux mondes : son appartenance à la communauté tibétaine en exil, en Inde puis en France, et son statut d’artiste intermittent du spectacle, illustrent cette reconfiguration des trajectoires professionnelles des artistes en situation de migration et les processus créatifs à l’œuvre dans la musique3.

Les scènes tibétaines de l’exil en France

3Les multiples expressions scéniques et musicales données à voir et à entendre au sein des communautés exilées témoignent d’un attachement, d’un sentiment d’appartenance à une civilisation singulière et à une matrice identitaire forte. Ces arts performatifs émanent d’une très vaste étendue géographique et culturelle, difficile à circonscrire car, depuis 1965, il est commun de désigner par Tibet la seule « Région Autonome du Tibet » redessinée par l’administration de la République populaire de Chine. Pour les populations de culture tibétaine, le terme Tibet recouvre « trois provinces », (tib. chol kha gsum) : l’Ütsang (pensé comme le centre du Tibet), le Kham (l’Est) et l’Amdo (le Nord-Est), soit une superficie d’environ 2,5 millions de kilomètres carrés, ce qui correspond à cinq fois la superficie totale de la France. Ce territoire de culture tibétaine représente le quart sud-ouest de la RPC et compte environ six millions de Tibétains. Depuis la fuite du quatorzième Dalaï-Lama, Tenzin Gyatso, en Inde en 1959, plusieurs vagues migratoires ont eu lieu en Asie du Sud puis en Occident, dont la France. La population tibétaine en exil est estimée à cent cinquante mille personnes en Asie du Sud (Inde, Népal, Bhoutan) et entre cinq mille et six mille en France, majoritairement en région parisienne. Il est difficile d’avoir des chiffres exacts compte tenu de la situation diasporique des Tibétains et de leur manque de représentation politique sur l’échiquier mondial. Malgré leur migration dans des conditions périlleuses (franchir la chaîne himalayenne et échapper à la vigilance des soldats chinois), les difficultés matérielles à l’arrivée et l’adaptation à un nouveau pays et à un nouveau climat, les camps de réfugiés sont considérés par les chercheurs (Bentz 2010) comme des réussites d’adaptation et de préservation/construction de l’identité tibétaine unifiée. Ainsi 90 % des enfants sont scolarisés et alphabétisés dans les 73 écoles tibétaines autorisées par l’Inde. Ils y apprennent le tibétain standard (il existe une multitude de langues et dialectes au Tibet), reçoivent une éducation nationaliste (histoire et civilisation tibétaines), religieuse (prières quotidiennes) et pratiquent le chant, la musique et la danse4.

  • 5 Chiffres donnés par le Bureau du Tibet à Paris représentant la Central Tibetan Administration en Fr (...)
  • 6 Cf. article du Parisien : « Achères : le bidonville des Tibétains en sursis du 25 novembre 2018 » p (...)
  • 7 « Royal Café » de la réalisatrice tibétaine Tenzin Donzel relate le quotidien de ces Tibétains nouv (...)
  • 8 Observation personnelle en 2017 et 2018.

4En France, le nombre d’exilés tibétains a bondi ces dix dernières années passant de 700 en 2008 à 6000 en 20185. A la jungle de Calais et aux camps de migrants venus de Syrie, d’Afghanistan ou d’Erythrée se sont ajoutés des campements de migrants tibétains, vivant sous des tentes, des ponts ou des péniches, en particulier à Conflans-Sainte-Honorine ou à Achères6 dans les Yvelines. Ainsi, plusieurs générations de Tibétains issus de différentes vagues migratoires se retrouvent actuellement en France7. Une certaine solidarité et une vie communautaire animent le quotidien de ces migrants où les chants, la musique et les danses ainsi qu’une grande diversité d’expressions artistiques agrémentent leur quotidien d’exilés : pique-niques dominicaux où l’on chante et danse8 ; célébrations du losar (nouvel an tibétain) ; plusieurs festivals du Tibet en France ; nombreuses manifestations pro-Tibet ; célébrations de l’anniversaire du Dalaï-Lama ; école tibétaine sur une base volontaire le dimanche à Paris ; lieux de socialisation dans des parcs ou des restaurants du quartier indien de Paris. Des troupes de Tibétains d’une vingtaine d’années se produisent régulièrement sur les scènes de cette diaspora basée essentiellement à Paris ou en région parisienne, comme celles du Boering Doegar et des Artistes tibétains de France, qui ont chacune leurs pages Facebook. Ces troupes sont constituées de jeunes artistes formés au TIPA et d’amateurs dont le niveau artistique peut paraître parfois très disparate (manque de précision dans le geste et les techniques scéniques). La page Facebook du Boering Doegar (qui m’avait été recommandée par le Bureau du Tibet) contient des petits films où l’on voit comment ces jeunes Tibétains s’entraînent (par imitation, reproduction des gestes) dans les squares parisiens.

  • 9 J’ai vu Tenzin Gonpo de nombreuses fois en concert dont une fois au Musée Guimet en 2014 avec Enkh (...)
  • 10 Sur ce sujet, voir les entretiens et son concert au Collège des Bernardins en juin 2015 qui a reçu (...)

5Parmi les Tibétains de l’exil, deux artistes professionnels sont intermittents du spectacle, reconnus par le système d’indemnisation français, et font figures de référence : Tenzin Gönpo, et Lobsang Chonzor. Le premier est né au sud du Tibet en 1955. Il émigre en Inde en 1960, à Darjeeling puis rejoint Dharamsala où il intègre, à l’âge de douze ans, le TIPA pour être formé en tant qu’artiste complet (musique, chant, danse, et ache lhamo.) En 1978, il y devient professeur. Après une vingtaine d’années d’enseignements et de tournées, il s’installe en France en 1990 où il poursuit une carrière d’artiste musicien. Il crée des spectacles, compose ses propres mélodies, collabore avec le cinéaste Jean-Jacques Annaud pour le film Sept ans au Tibet, Martin Scorsese pour Kundun, la chorégraphe Carolyn Carlson, et la compagnie équestre Zingaro dirigée par Bartabas pour le spectacle Lungta, Les chevaux de vent. Il promeut les arts scéniques tibétains avec des spectacles concerts, des albums en solo ou en collaboration avec d’autres artistes9 comprenant un répertoire de chansons traditionnelles, régionales, des extraits d’ache lhamo et des compositions personnelles. Lobsang Chonzor est né en Inde en 1976 et est originaire de la communauté tibétaine exilée de Kalimpong. Il fait figure de relève et de transition entre le répertoire traditionnel tibétain, sur le modèle des programmes proposés par le TIPA, qu’il maîtrise parfaitement, et une création artistique solidement ancrée dans le monde contemporain, à la fois personnelle et fruit de collaborations diverses. A ces deux artistes reconnus en tant que professionnels (et qui vivent de leur art) s’ajoutent deux autres, qui n’ont pas le statut d’intermittent du spectacle mais que l’on retrouve souvent sur les scènes de la communauté tibétaine de France : Tshering Wangdu et Gazom Lhamo. Tshering Wangdu est né en 1970 à Kalimpong. Il participe à la création du Gangjong Doeghar, la « Troupe du Pays des Neiges », et part en tournée en Grande-Bretagne, Irlande, Pays-Bas et France à la fin de années 1990. Il s’installe en France en 2000 et débute une carrière d’artiste solo. Il collabore avec une compagnie de théâtre et conçoit des spectacles pour enfants accompagnés de musique. Il réalise plusieurs albums de musique traditionnelle tibétaine ainsi qu’un CD de lecture de contes pour enfants : « Tashi l’enfant du toit du monde », illustré de passages sonores et musicaux ainsi que de prières psalmodiées par deux moines tibétains. Ce CD a reçu le « Coup de cœur » de l’Académie Charles Cros dans la catégorie « Disques pour enfants » en 2003. Et dernièrement la chanteuse Gazom Lhamo est arrivée en tant que réfugiée politique en France en 2010 après avoir subi des persécutions dans son village du Kham en 2007, suite à l’interprétation d’un chant d’hommage au Dalaï-Lama. Elle donne majoritairement des concerts sur des airs traditionnels de la région dont elle est originaire et des récitations de mantras, à la demande du public français10.

Lobsang Chonzor : portrait sensible d’un artiste tibétain

  • 11 Entretien personnel du 19 février 2019.
  • 12 Ville indienne située dans la région du Bihar où Siddharta Gautama atteignit l’illumination sous un (...)
  • 13 Kalachakra, qui signifie « Roue du temps » est un rituel d’initiation bouddhiste se déroulant sur p (...)

6Lobsang Chonzor, grandit et s’épanouit au carrefour d’influences multiples. Il reconnaît volontiers qu’il n’était guère attiré, de prime abord, par la musique, les chants et les danses traditionnels enseignés dans son école tibétaine sous forme d’ateliers de 45 minutes11. Il n’était pas non plus fasciné par ces groupes de musiciens et danseurs constitués de six filles et six garçons qui venaient parfois s’y produire. Le déclic s’opère à l’âge de 8-9 ans lorsque son père lui propose d’interpréter la « danse du tambour », une danse très physique : « Ce fut pour moi une révélation, une sorte de yoga, physiquement, mentalement et spirituellement qui m’a donné un bien-être total, une source de joie et de motivation pour continuer d’explorer la danse ». Il se forme auprès d’un professeur du TIPA tout en poursuivant ses études en parallèle de ses activités artistiques car, justifie-t-il, « en Inde, le statut d’artiste n’est pas le même qu’en France ». Repéré pour ses qualités de danseur et de musicien, il a 22 ans lorsque son professeur le sollicite pour enseigner à son tour, en parallèle de ses études à l’université. Artiste reconnu et accompli, il est recruté par le Gandjong Doeghar, une troupe fondée à Kalimpong en 1995 où il poursuit sa formation au gré de ses rencontres avec d’autres artistes lors de tournées en Inde et à l’étranger. Lors d’un voyage à Bodhgaya12 pour une initiation du kalachakra13 conférée par le Dalaï-Lama, il se lie avec un joueur de gyumang (cithare sur caisse à cordes frappées) et d’autres groupes d’artistes venus de l’Amdo et du TIPA. Son évolution artistique se poursuit grâce au Tibet Office, le « Bureau du Tibet » local à Kalimpong, qui lui propose de développer une approche artistique singulière en participant aux « Shoton Festival », des festivals où s’affrontent tous les groupes régionaux tibétains réfugiés en Inde sur un répertoire issu de l’ache lhamo (Henrion-Dourcy 2017). Ces festivals se déroulent à Kalimpong, à Dharamsala et à Bylakuppe dans l’Etat du Karnataka. Grâce à ces différentes expériences en Inde, il est promu responsable artistique de la troupe. En parallèle de ses activités artistiques et au terme de ses études, il exerce la profession de comptable et de chef de projet dans une coopérative agricole. En 2005, il retrouve Tshering Wangdu, de passage à Kalimpong (qu’il connaît depuis de nombreuses années) qui lui suggère de participer en tant que danseur au festival « Résidents du Monde » organisé par le jeune Théâtre International de Valenciennes en 2006. Lobsang accepte et y rencontre d’autres artistes venus du Groenland, du Sénégal, de Turquie, d’Ethiopie, d’Australie, du Kirghizistan, des Premières Nations d’Amérique du Nord, du Mexique et du Sri Lanka, qui suscitent chez lui une grande curiosité artistique. Cette première expérience française comprend des spectacles de chant, de musique et de danse pour promouvoir les arts traditionnels tibétains, ainsi que des ateliers d’initiation aux chants, danses et musiques du Tibet dans des établissements scolaires et culturels.

Fig. 1. Lobsang Chonzor, danse du chasseur, ache lhamo.

Fig. 1. Lobsang Chonzor, danse du chasseur, ache lhamo.

Photo Frederic Iovino

Fig. 2. Lobsang Chonzor, Chant ache lhamo.

Fig. 2. Lobsang Chonzor, Chant ache lhamo.

Photo Frederic Iovino

  • 14 Adaptation scénique d’après la traduction de Françoise Robin (2006). : Les Contes facétieux du cada (...)

7Outre ses qualités de danseur, Lobsang surprend par ses talents de chanteur. Après la tournée de 2006, il retourne en Inde pour y poursuivre ses activités artistiques et reprendre son travail. En 2007, invité à se produire lors d’un festival des cultures du monde à Valenciennes, il demande un congé de deux mois à son employeur – qui le lui refuse. Après maintes réflexions, hésitations et consultation des astrologues, Lobsang décide de vivre exclusivement de son art et quitte son travail sans préavis. Il se partage désormais entre plusieurs tournées en Inde et en France durant 2007 et 2008, année décisive de l’installation en France, sous le signe de l’amour et du mariage avec sa compagne française. Après quelques errances administratives ponctuées par des visas courts et cartes de séjours, il obtient sa carte de résidence en France pour dix ans. Il multiplie les projets, les concerts en solo ou en groupe, les ateliers-découvertes dans les conservatoires, écoles de musique, universités, institutions culturelles, et les expériences scéniques avec la mise en musique des Contes facétieux du Cadavre14 en collaboration avec la conteuse Sophie Pérès.

Fig. 3. Kyab Yul-Sa, détail des instruments.

Fig. 3. Kyab Yul-Sa, détail des instruments.

Photo Christian Hanquet

8Puis naît le projet KYAB YUL-SA Résonance d’Exil(s) (selon sa propre traduction en français, Kyab signifie « exil » et Yul-Sa « la terre », Kyab Yul-Sa se traduirait ainsi par « Terres d’exil » ou « Terre des exils »15) avec la volonté d’explorer les possibilités instrumentales, musicales et mélodiques de la musique traditionnelle tibétaine en interaction avec d’autres instruments. Lobsang se sentait limité d’un point de vue mélodique avec le luth tibétain dranyen, qui n’offre pas assez de tonalités. En effet, cet instrument ne comporte que six cordes organisées en trois chœurs et accordées en la, ré, sol : élargir le répertoire à d’autres sonorités et arrangements musicaux lui semblait un nouveau chemin via des potentiels créatifs à explorer avec l’appropriation et la transposition d’autres univers musicaux appliqués à la musique de tradition tibétaine. En 2014, une opportunité s’offre à lui lors du festival Cairns, « Rencontres internationales de proximités »16, aux Adrets en Isère. Les organisateurs du festival lui proposent une résidence avec carte blanche sur le contenu. Lobsang décide de mettre à l’honneur la poésie tibétaine contemporaine en invitant les poètes Jangbu et Lhamo Kyab accompagnés du tibétologue et traducteur Nicolas Tournadre, et de sensibiliser le public à la situation politique actuelle au Tibet avec le réfugié politique Jamyang Tsultrim. Puis il décide de s’associer à la violoniste Margaux Liénard, experte en musique classique, en jazz, en musiques d’Irlande et d’Europe du Nord, pour créer un nouveau groupe fondé sur le répertoire tibétain. Ces « sonorités, timbres et couleurs musicales sont rarement associés. […] Le violon, sans doute l’un des instruments les plus emblématiques de la musique savante occidentale, mais que l’on retrouve dans de nombreuses musiques traditionnelles à travers le monde, se marie ici au luth dranyen, à la flûte lingbu et au chant tibétain. Une invitation au voyage et à l’originalité »17 commente le programme. La rencontre avec le public est prometteuse et le succès est au rendez-vous. Lobsang et Margaux décident de poursuivre l’aventure. Après de nombreuses recherches pour trouver le musicien idéal et complémentaire au duo déjà constitué, ils tombent sur le site web du percussionniste Julien Lahaye spécialiste du zarb, des tambours sur cadre du Moyen-Orient et du Maghreb comme le daf, le bendir, le riqq, etc., et lui proposent une association. Lobsang précise :

  • 18 Entretien personnel du 19 février 2019.

« Certes toutes les chansons sont en tibétain, mais je ne voulais pas exclusivement adapter de la musique tibétaine, plutôt instaurer un véritable dialogue entre nos univers musicaux : l’album comprend aussi une création originale et deux adaptations de ballades traditionnelles irlandaises ou suédoises jouées au violon par Margaux. L’intérêt pour moi était de jouer au tympanon cette musique car les Tibétains ne sont pas habitués à ce genre de sonorité ; nous avons néanmoins gardé la structure traditionnelle et fait les arrangements à partir de la partition originale pour tous les morceaux tibétains »18.

  • 19 Je reprends les termes des artistes avec lesquels j’ai eu des entretiens. Cette notion de « tibétan (...)
  • 20 Au Folketeatret d’Oslo en Norvège Hildegunn Øiseth, Kouame Sereba et Loten Namling interprètent Aku (...)
  • 21 Je remercie Isabelle Henrion-Dourcy pour cette information. Le projet avec Philip Glass est un conc (...)
  • 22 Performance « Song of the Bardo » au festival HOTA – Home of the Arts, Gold Coast –, Australie en j (...)

9Le recours à la partition originale est un moyen de garantir l’authenticité des morceaux car certains artistes tibétains de l’exil se sont retrouvés accusés par leurs compatriotes d’enfreindre « les lois de l’identité tibétaine »19 via la création musicale et/ou scénique, en proposant des musiques hybrides ou trop éloignées du répertoire traditionnel. Le groupe s’inscrit dans une logique d’orchestration, à partir d’un ensemble instrumental hétérogène permettant une exploration créative du répertoire : luth dranyen, cithare gyumang, violon, vièle hardingfele, bouzouki, zarb, cajon, tambour tibétain sur cadre rnga et bol tibétain (ces deux derniers sont également joués par Lobsang). KYAB YUL-SA Résonance d’Exil(s) rencontre un beau succès en tournée et les critiques sont élogieuses de la part du public. Ce type de collaboration avec des musiciens de tous les horizons est courant, au regard des nombreuses adaptations du morceau « Akhu Pema » qui se trouvent sur YouTube, dont celle proposée par Loten Namling au Folkteatret d’Oslo en Norvège avec Hildegunn Øiseth, une musicienne de jazz norvégienne qui joue de la corne de chèvre et différents types de trompettes, et Kouame Sereba, un percussionniste et chanteur de Côte d’Ivoire20. Ces partages musicaux, ces collaborations sont comprises comme une oscillation entre reprise et innovation (Olivier 2012 ; Nowak 2017). Outre la poursuite des tournées avec KYAB YUL-SA Résonance d’Exil(s), Lobsang se plonge dans l’écriture et la composition d’un ache lhamo contemporain, à l’instar de son compatriote exilé en Australie, Tenzin Choegyal, qui collabore avec des musiciens expérimentaux tels que Philip Glass21 et Laurie Anderson22.

Entre répertoire figé et dynamique créative

  • 23 Pour plus de détails sur ces danses, voir Helffer 2004 et Gauthard 2011b, 2016.

10Lobsang se produit régulièrement dans des festivals en faveur du Tibet avec d’autres artistes tibétains. Lorsqu’il est seul en scène son répertoire se compose d’un agglomérat de styles traditionnels, régionaux, populaires, religieux et de ses propres compositions. Les autres groupes tibétains proposent généralement les mêmes morceaux. Ceux-ci sont transmis aux plus jeunes dans les groupes de danse, de chant et de musique en Inde via le TIPA et ses affidés. Des programmes destinés aux Tibétains réfugiés dans un premier temps, puis à l’adresse d’un public étranger, se sont développés jusqu’à nos jours proposant la même matrice : extraits de danses monastiques23 (le plus souvent la danse des chapeaux noirs et la danse du cerf), d’ache lhamo, de danses et de chants régionaux, de chansons à boire populaires et de morceaux récents de dunglen comme Akhu Pema. Alors que les premières représentations du TIPA en Occident datent de 1976 avec la programmation de Pema Öbar, l’ethnomusicologue Mireille Helffer témoigne que ce n’est qu’en 1986 que les artistes du TIPA firent leurs débuts en France à l’invitation d’un autre ethnomusicologue, Ricardo Canzio, grâce au soutien de l’Association française des amis de l’Orient avec un programme intitulé « Danses et chants du vieux Tibet » comprenant :

  • 24 Mireille Helffer (2004 : 24) précise : « A cette occasion furent publiés à Paris un enregistrement (...)

Danses des chapeaux noirs (zhwa-nag), répertoire des danses sacrées ‘cham
Danse populaire du nord-est du Tibet
Danse du Tashi Shoelpa, (Bkra-shis zhol-pa), répertoire ache lhamo
Danse accompagnée au luth : Dranyen Shabdro, (Sgra-snyan zhabs-bro )
Danse populaire de la province du Kong-po
Danse du cerf, répertoire du ‘cham
Danse du district de Lho-ka
Danse de ral-pa, répertoire des musiciens du Kham
Danse des maîtres du cimetières Dur-bdag du ‘cham
Chanson à boire
Danse du yak
Danse des chasseurs, répertoire ache lha-mo24.

11Un programme similaire fut repris en 1991 par le TIPA, « Chants et Danses du Tibet millénaire », au théâtre Renaud-Barrault à Paris. Les répertoires des danses et chants du Tibet inspirés du TIPA étaient à peu près les mêmes. Ils diffèrent selon l’origine et la formation des artistes tibétains. Celui de Lobsang comprend les chants et danses suivants, qu’il a adaptés et travaillés pour pouvoir les présenter seul en scène :

« La danse des chapeaux noirs, répertoire des danses sacrées ‘cham
La danse du cerf, répertoire des danses sacrées ‘cham
Lhamo ghur
, répertoire ache lhamo, Nangsa
Chanson nomade, Choed lu
Chanson à boire, Kong shay Phalay cheytsul
Ngonpa Dhon
, danse rituelle des chasseurs, répertoire ache lhamo
Drop Drodung
, danse propitiatoire au tambour
Toe ngari gung ngey U-Phang
Hommage au Dalaï Lama, Gangkar Thistil ».

12A ce répertoire s’ajoutent d’autres morceaux joués en solo et/ou avec d’autres artistes tibétains quand ils se produisent ensemble :

  • 25 Je remercie chaleureusement Lobsang Chonzor, Juliette Llinares et Nangma Productions de m’avoir fou (...)

Poème chanté du 6e Dalaï-Lama, Nangma ama lhay ho
Toeshay Dhadul Nyenkyong
, chanson populaire de Lhassa
Namda, extrait d’ache lhamo
Toe ngari shar chok potala
, danse de la région de Ngari en hommage
au Dalaï-Lama et sa résidence le Potala à Lhassa
Dranyen Shabdro, danse au luth Dranyen, typique de Lhassa
Tashi Shoelpa, répertoire ache lhamo
Nangma kyi pai nyima,
chanson mélodique accompagnée au luth.
Singi, danse du lion des neiges25.

  • 26 J’ai passé de longues soirées dans les Nangma, des « cabarets tibétains », en Amdo en 2010, où les (...)
  • 27 Et soudain des nuits d’éveil relate l’histoire réelle de trois cents sans-papiers, expulsés de l’ég (...)

13Ces programmes sont similaires à quelques variations près. La différence majeure s’établit au niveau de la qualité d’interprétation, d’adaptation, d’orchestration, de présence scénique et de mise en scène. En effet, un large écart se creuse entre les pratiques amateures tibétaines et les professionnelles. Cet écart est souligné par plusieurs artistes rencontrés en France ainsi que par des professionnels ou chercheurs français. Il revient souvent dans ces discussions le manque d’ouverture et de professionnalisme du TIPA sur les scènes internationales ne prenant pas en compte les attentes et la réception des publics, qu’ils soient tibétains ou occidentaux. Il suffit de se rendre à Dharamsala ou de visionner des captations sur YouTube pour s’en rendre compte : le public tibétain est actif, il discute, mange, boit, rit et s’enthousiasme pour les nouvelles danses de Bollywood aux déhanchés suggestifs plutôt que pour les musiques traditionnelles26. Dans un même ordre d’idées, Lobsang me confia, lors d’une master-class sur les chants et danses du Tibet à l’université de Nice, que c’est en regardant une vidéo d’un spectacle de claquettes irlandaises (il y voit des similitudes avec les frappes de pieds des danses tibétaines), Riverdance, qu’il comprit l’importance des entrées et des sorties de scène, du rapport au public, de la mise en scène. Il incorpora par la suite ces innovations dans ses propres spectacles, les distinguant ainsi du « formatage » imposé par le TIPA. Les problèmes de mise en scène liés à la professionnalisation de ce type de représentations font écho à un commentaire de Béatrice Picon-Vallin, à propos de la pièce du Théâtre du Soleil dirigée par Ariane Mnouchkine Et Soudain des nuits d’éveil27 qui illustre l’exil tibétain :

  • 28 Picon-Vallin 2000 : 5- 10. Sur l’adaptation des danses, voir Gauthard 2011a.

« […] dans le cas des personnages tibétains, le public peut se méprendre : ainsi la danse du Cerf interprétée par Duccio Bellugi Vannucini qui va jusqu’à l’extrême limite de sa propre fatigue et de celle de son lama-personnage, nous touche plus que lorsqu’elle sera interprétée par d’authentiques moines venus en juin 1999 sur cette même scène de la Cartoucherie ».28

  • 29 Entretien personnel avec Ariane Mnouchkine, 2009.
  • 30 Un échange passionnant à ce sujet entre Duccio Bellugi Vannucini et Phurba Dorje, moine danseur et (...)

14Les fondements de ce rituel chorégraphié lui furent enseignés par Tenzin Gönpo (certains membres de la troupe firent le voyage en Inde au TIPA) durant la préparation du spectacle ; ils furent cependant « changés » et « améliorés »29 selon la volonté d’Ariane Mnouchkine du Théâtre du Soleil30. Ainsi, dans cette réinterprétation les mouvements de tête du cerf illustrant l’encornement sont similaires, mais les gestes performatifs figurant l’expulsion de la négativité sont différents et le tempo est plus rapide.

15Le tiraillement vécu par les artistes Tibétains en exil, entre la revendication d’une identité tibétaine forte et la volonté d’une création individuelle peut être source de conflit, ou non. Dans le cas de Lobsang, il définit son identité comme multiple, percevant l’Inde comme un pays où vivent de nombreuses communautés auxquelles il se sent appartenir : tibétaines, népalaises et indiennes. Bien qu’il soit né au sein d’une famille tibétaine exilée en Inde, il ne se considère pas lui-même comme réfugié mais comme détenteur d’un héritage culturel, artistique et spirituel tibétain. Dans nos entretiens, il insiste toujours sur son attachement à l’Inde, à Kalimpong et surtout au Dalaï-Lama. Comme une majorité de Tibétains résidant en France, il participe chaque année au Festival de l’Himalaya à la Pagode du Bois de Vincennes, aux festivals pro-Tibet et à la célébration de l’anniversaire du Dalaï-Lama. Il considère cette participation régulière comme une manière de perpétuer et d’entretenir des liens, mais aussi d’initier ses enfants à la culture de leurs pères. Néanmoins, son regard d’artiste aguerri est témoin des transformations à l’œuvre sur les scènes de l’exil avec un accroissement des représentations de types « régionales » comprenant pléthore de programmes tels que « chants et danses » de l’Amdo, du Lithang, du Kham, etc., là où auparavant des spectacles hérités de la matrice développée par le TIPA proposaient des florilèges de chants et danses de toutes les régions dans un même programme. Ce basculement vers des particularités locales est sûrement dû à l’augmentation du nombre de réfugiés en France.

Conclusion

16Lors de son allocution du 4 février 2019 aux Tibétains de l’exil et à « ceux de l’intérieur » du Tibet pour le nouvel an tibétain, losar, le Dalaï-Lama s’exprimait en ces termes :

  • 31 Message du Nouvel An tibétain prononcé par le Dalaï Lama (le Nouvel An tibétain est le 5 février 20 (...)

« Nous, six à sept millions de Tibétains, sommes tous des sujets d’Arya Avalokiteshvara. De nos jours, même si c’est une période difficile pour nous, lorsque les peuples du monde entier parlent de la religion et de la culture tibétaines, ils les reconnaissent comme étant uniques et scientifiques ; beaucoup y portent un vif intérêt. Par conséquent, notre génération a vraiment vécu de manière significative avec un objectif défini. Plus important encore, en raison de l’altruisme des six millions de Tibétains et de leur détermination invincible, l’esprit d’union entre les Tibétains au Tibet est très fort. Si nous regardons notre histoire, après l’assassinat de son empereur Tri Ralpachen, le Tibet se scinda en de nombreux petits royaumes et connut beaucoup de difficultés. Cependant, dans notre cas, les adversités ont ouvert la voie à quelque chose de positif, créant un fort sentiment d’unité parmi le peuple des trois provinces du Tibet ; leur esprit d’altruisme et de détermination reste indomptable. […] En ce qui concerne les Tibétains en exil, vous avez bien réussi jusqu’à présent. Bien que les nouvelles générations aient évolué, nous avons vraiment réussi à préserver la culture et la langue tibétaines, ainsi qu’à maintenir notre lutte contre l’égoïsme avec une détermination infatigable. Par conséquent, je voudrais vous remercier tous »31.

  • 32 Ce phénomène individuel vs collectif a également été observé et analysé sur l’île de La Réunion par (...)

17Cette allocution du Dalai Lama illustre sa volonté de renforcer un sentiment identitaire fort afin d’unir les tibétains. L’ethnomusicologue Anna Morcom démontre dans son article « The Political Potency of Tibetan Identity in Pop Music and Dunglen » (Morcom 2018) à quel point la construction de l’identité tibétaine, via les chansons populaires, souligne cette volonté identitaire forte, une forme de résistance ou de subversion, même si cela s’accompagne d’une certaine ambiguïté sur les perceptions de l’Etat chinois vis-à-vis de la représentation des Tibétains en RPC. Les entretiens que j’avais menés en Amdo avec des musiciens, éditeurs, producteurs et organisateurs de festivals de musique illustraient justement cette tension sur les représentations artistiques de l’identité tibétaine. La culture tibétaine, sa visibilité et sa viabilité par-delà les frontières ont toujours été une des préoccupations des autorités tibétaines en exil. Certes, des institutions comme le TIPA ont contribué à préserver, à transmettre et à renouveler les arts performatifs tibétains, quitte à les pétrifier ou trop les formater. Néanmoins, les artistes en exil, conscients d’être porteurs d’une responsabilité politique, culturelle et religieuse promeuvent leur « exception culturelle », et ce, tout en s’inscrivant dans une logique de renouvellement des formes, des styles et des genres musicaux32, ce que résumait Daniel Fabre ainsi : « […] le “créateur”, ou “recréateur” engage un faisceau extraordinairement complexe de compétences cognitives, d’expériences affectives, d’habilités techniques, pour une part muettes et pour une part explicitées, en interférence avec les codes culturels dont il hérite dans son milieu ou qu’il capte au-dehors, voire au loin… » (Fabre 2014 : 5).

18De nos jours, la révolution numérique globalisée permet la circulation, la visibilité et la transmission (dans un sens large) des musiques produites par les Tibétains, où qu’ils se trouvent. Cette « logique d’accès » (Rifkin 2000) numérique suscite des effets tant sur la créativité (influence de la K-Pop coréenne, du rap ou du rock américain, des musiques indiennes de Bollywood) que sur l’entretien de la mémoire des musiques traditionnelles et les revendications politiques véhiculées dans les créations musicales contemporaines. De surcroît, la fréquentation de nouveaux horizons musicaux au contact d’artistes musiciens locaux, eux-mêmes en quête de nouvelles influences, a pour effet un renouvellement des langages musicaux.

19Bien que la notion de « tradition » ait été analysée et théorisée en tant que « mot-outil » et « mot-problème » (Lenclud 1994 : 25), à l’heure de la multiplication des écrans et de l’envahissement des images sur les nouveaux supports de communication, des phénomènes migratoires, des processus de délocalisation et de la « touristification » de masse, les frontières réelles ou symboliques, les perceptions sur l’altérité ne sont plus les mêmes. Toutes les études sur le post-colonialisme et le postmodernisme démontrent que nous sommes à présent dans l’ère du branchement (Amselle, 2001), de la transculturalité ou de la transnation, de l’hétérogénéité, voire de l’hybridité. Les conséquences de cette diffusion permettent d’accroître un travail d’inventivité, un renouvellement des imaginaires et sont une source d’inspiration pour les artistes qu’ils soient du Tibet, de l’exil ou d’ailleurs.

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Bibliographie

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Notes

2 L’idée d’un « Gouvernement tibétain en exil », comme il est fréquent de la trouver dans les médias ou même la littérature scientifique, est retirée par l’actuel premier ministre Lobsang Sangay, lequel a préféré s’en tenir à la dénomination officielle d’« administration » (en anglais), davantage en adéquation avec le statut de réfugié au sein de la Confédération indienne. Je remercie Isabelle Henrion-Dourcy pour cette précision.

3 Déjà lors du premier atelier sur la création littéraire et artistique tibétaine en RPC que j’avais organisé au Réseau-Asie (CNRS/Fondation Maison des Sciences de l’Homme) du 14 au 16 septembre 2011 à Paris, le poète et réalisateur Jangbu avait exposé les transformations et les adaptations à l’œuvre d’une chanson et d’une danse régionale du Ütsang phari pang ki tengla, devenue une comptine pour enfants soulignant les préoccupations des Tibétains pour leur patrimoine culturel. Plusieurs rencontres, entretiens et terrains ethnographiques ont égrainé mes recherches : la fréquentation de la communauté tibétaine en exil depuis mon premier séjour à Dharamsala en 2000 et en 2004, puis en banlieue de Katmandou, à Bodnath au Népal avec des séjours répétés entre 2002 et 2018. En Amdo pour une étude de terrain en 2010 sur les arts performatifs tibétains et les effets de l’inscription de l’épopée de Gesar de Ling sur les listes de l’Unesco. A cette occasion, j’ai rencontré de nombreux producteurs, organisateurs de festivals et musiciens tibétains, ce terrain a été financé par le LIRCES (EA 3159) de l’université de Nice Côte-d’Azur. A cela, se rajoute mon observation des scènes tibétaines en France de 2001 à 2018.

4 Source : Françoise Robin, juin 2018 : https://www.canalu.tv/video/site_pouchet_cnrs/presentation_du_tibetain.44831

5 Chiffres donnés par le Bureau du Tibet à Paris représentant la Central Tibetan Administration en France, entretien personnel novembre 2018.

6 Cf. article du Parisien : « Achères : le bidonville des Tibétains en sursis du 25 novembre 2018 » par Julien Constant. http://www.leparisien.fr/yvelines-78/acheres-le-bidonville-des-tibetains-en-sursis-25-11-2018-7953033.php

7 « Royal Café » de la réalisatrice tibétaine Tenzin Donzel relate le quotidien de ces Tibétains nouvelle génération qui vivent à Paris : problèmes linguistiques, matériels et difficultés d’intégration.

8 Observation personnelle en 2017 et 2018.

9 J’ai vu Tenzin Gonpo de nombreuses fois en concert dont une fois au Musée Guimet en 2014 avec Enkh Jargal, un musicien traditionnel de Mongolie. Un de ses albums croise aussi la musique bretonne et tibétaine : Toenn ar bed (Bretagne-Tibet) avec Yann Dour (14 titres, Label : Caruhel, 2002).

10 Sur ce sujet, voir les entretiens et son concert au Collège des Bernardins en juin 2015 qui a reçu un très bon accueil de la part du public français : https://www.franceculture.fr/conferences/college-des-bernardins/le-kham-lu-de-gazom-lhamo-au-college-des-bernardins

11 Entretien personnel du 19 février 2019.

12 Ville indienne située dans la région du Bihar où Siddharta Gautama atteignit l’illumination sous un arbre et acquit l’état de Bouddha. Les communautés bouddhistes du monde entier s’y retrouvent pour de nombreuses célébrations religieuses.

13 Kalachakra, qui signifie « Roue du temps » est un rituel d’initiation bouddhiste se déroulant sur plusieurs jours.

14 Adaptation scénique d’après la traduction de Françoise Robin (2006). : Les Contes facétieux du cadavre, Paris, L’Asiathèque, coll. « Bilingue L et M », 2006.

15 https://www.resonancedexils.fr/

16 « Cairns : Projet culturel international de proximité. Des artistes et des acteurs culturels sont confrontés dans leur pays à des espaces, à des contextes – historiques, politiques… – particuliers. Par choix ou sous la contrainte, ils inventent à leurs pratiques de créateurs et de médiateurs de nouveaux modes d’existence. Cairns les invite à venir témoigner […]. Cette ouverture internationale s’accompagne pour Cairns d’un souci accru de proximité avec les gens, au niveau du massif de Belledonne, de l’Isère, de la région Rhône-Alpes. » : http://scenes.obliques.free.fr/?-cairns-

17 Extrait du programme : Concert de fin de résidence Cairns : http://scenes.obliques.free.fr/pdf/cairnsTIBET_OK_web.pdf

18 Entretien personnel du 19 février 2019.

19 Je reprends les termes des artistes avec lesquels j’ai eu des entretiens. Cette notion de « tibétanité » (« tibetanness » en anglais) a déjà été abordée et développée par de nombreux chercheurs. Lire en particulier Korom 1997 et Morcom 2018.

20 Au Folketeatret d’Oslo en Norvège Hildegunn Øiseth, Kouame Sereba et Loten Namling interprètent Aku Pema (Oncle Lotus) dans le cadre d’un spectacle donné avant un enseignement du Dalai Lama à Oslo 2014 : https://www.youtube.com/watch?v=ojyDl3KqlI8

21 Je remercie Isabelle Henrion-Dourcy pour cette information. Le projet avec Philip Glass est un concert multimédia conçu par Nikki Appino en collaboration avec Philip Glass, Tenzin Choegyal et Kevin Joyce : https://www.thewhitelama.org/about/ prévu pour le printemps 2020.

22 Performance « Song of the Bardo » au festival HOTA – Home of the Arts, Gold Coast –, Australie en juin 2018 d’après la lecture du Bardo tibétain mis en sons dans l’album et le film de Laurie Anderson : « The Bardo », Heart of a dog, ARTE TV, 2015, prix du film documentaire au 31st Independent Spirit Awards.

23 Pour plus de détails sur ces danses, voir Helffer 2004 et Gauthard 2011b, 2016.

24 Mireille Helffer (2004 : 24) précise : « A cette occasion furent publiés à Paris un enregistrement LP ESP 8433 : Tibet, vol. 1 Ache Lhamo, Théâtre musical tibétain ‘‘Prince Norsang’’ [republié par Tenzin Gönpo en 1986], une cassette enregistrée par les membres du TIPA sous le titre Chants de l’Ancien Tibet/Songs from Old Tibet ».

25 Je remercie chaleureusement Lobsang Chonzor, Juliette Llinares et Nangma Productions de m’avoir fourni le programme détaillé des concerts.

26 J’ai passé de longues soirées dans les Nangma, des « cabarets tibétains », en Amdo en 2010, où les chants traditionnels, le dunglen et les reprises de Michael Jackson se disputaient les faveurs du public. Dans un même ordre d’idées, c’est en observant des cercles de danse tibétains dans les parcs de Xining que j’ai découvert la musique de Lady Gaga : il est à noter que les danses traditionnelles s’effectuaient en cercle tandis que la musique de Lady Gaga – à la fin de la session de danses régionales – se dansaient en ligne.

27 Et soudain des nuits d’éveil relate l’histoire réelle de trois cents sans-papiers, expulsés de l’église de « Saint-Bernard » où ils avaient trouvé refuge, puis accueillis et hébergés à la Cartoucherie de Vincennes par Ariane Mnouchkine et sa troupe. Cette aventure militante avait engendré la pièce Et soudain des nuits d’éveil, où les sans-papiers étaient tibétains.

28 Picon-Vallin 2000 : 5- 10. Sur l’adaptation des danses, voir Gauthard 2011a.

29 Entretien personnel avec Ariane Mnouchkine, 2009.

30 Un échange passionnant à ce sujet entre Duccio Bellugi Vannucini et Phurba Dorje, moine danseur et maître de danse du monastère de Shechen, a été filmé pour le documentaire Moines danseurs du Tibet, réalisé par Jean-Pierre Devorsine et Franck Cuvelier (Atlantic Télévision et Via Découvertes, 2001), qui relate la rencontre entre la troupe de moines-danseurs du Monastère de Shechen au Népal venue se produire sur la scène du Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes en mars 2001.

31 Message du Nouvel An tibétain prononcé par le Dalaï Lama (le Nouvel An tibétain est le 5 février 2019) dans sa résidence de Dharamsala, HP, Inde, le 4 février 2019 : https://www.youtube.com/watch?v=2a8iblGHN1w

32 Ce phénomène individuel vs collectif a également été observé et analysé sur l’île de La Réunion par Guillaume Samson (2018).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Lobsang Chonzor, danse du chasseur, ache lhamo.
Crédits Photo Frederic Iovino
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/3628/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Titre Fig. 2. Lobsang Chonzor, Chant ache lhamo.
Crédits Photo Frederic Iovino
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/3628/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 3. Kyab Yul-Sa, détail des instruments.
Crédits Photo Christian Hanquet
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/3628/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Gauthard, « Les graines de l’exil tibétain : du parcours intime au destin collectif »Cahiers d’ethnomusicologie, 32 | 2019, 197-213.

Référence électronique

Nathalie Gauthard, « Les graines de l’exil tibétain : du parcours intime au destin collectif »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2021, consulté le 28 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3628

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Auteur

Nathalie Gauthard

Nathalie GAUTHARD est ethnoscénologue, professeure des universités en arts du spectacle et de la scène à l'Université d'Artois. Ses recherches ont porté sur l’analyse des processus de composition, de recomposition et d’innovation des rituels tibétains dansés, ‘cham, à destination d’un regard extérieur au sein des communautés tibétaines exilées (Népal, Inde), puis sur l’analyse des processus de patrimonialisation de l’Unesco et ses effets sur l’épopée de Gesar de Ling (RPC, Tibet). Elle étudie également les esthétiques et les pratiques carnavalesques. Ses recherches actuelles portent sur la circulation, la transmission des savoirs, les processus de patrimonialisation et de revendications identitaires à l’œuvre dans les pratiques scéniques et performatives.

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Droits d’auteur

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

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