3Comme tout sport de combat, la lutte sénégalaise repose sur un exercice contrôlé de la violence physique afin de départager les adversaires (Elias et Dunning 1994). Il s’agit d’un sport d’autant plus brutal que les coups de poing à mains nues sont autorisés, si bien que les adversaires finissent souvent le visage tuméfié et en sang. Cette violence doit toutefois rester contenue dans les strictes limites du règlement sportif, à charge de l’arbitre de le faire respecter en sanctionnant les fautes et les coups irréguliers (par exemple un coup au bas-ventre, un coup de coude ou un étranglement). Bien que la violence ne soit pas censée sortir du cadre spatio-temporel délimité par l’arène de sable et les coups de sifflet de l’arbitre, elle déborde pourtant souvent de toutes parts. Les défis entre lutteurs dégénèrent fréquemment en échauffourées entre les deux camps, impliquant aussi bien les coéquipiers et les accompagnateurs des adversaires que leurs supporters dans les tribunes. A la violence physique s’ajoutent également les affrontements verbaux. Même si chaque combat ne dure habituellement que quelques minutes, la dimension agonistique est donc omniprésente tout au long de la manifestation, qui comporte habituellement de six à dix affrontements et qui démarre en milieu de journée pour se terminer à la nuit tombée. Comme nous allons le montrer, la danse et la musique possèdent elles aussi une valeur agonistique et participent par conséquent au combat, dont elles représentent en quelque sorte une préfiguration. Nous chercherons à mettre en lumière les effets pragmatiques des différents registres performatifs des spectacles de lutte en insistant sur leurs aspects émotionnels et relationnels. Par l’effervescence qu’elles suscitent, les performances musicales et dansées galvanisent les adversaires avant l’affrontement. Mais elles confèrent aussi une dimension collective au duel sportif en impliquant tout un ensemble d’acteurs aux côtés des lutteurs, révélant ainsi les enjeux sociaux sous-jacents aux combats.

Bàkku. L’autoglorification

5Le bàkku est un discours d’autoglorification où domine la fonction expressive du langage centrée sur l’orateur :

6Le lutteur se met en valeur face à son adversaire à travers une stratégie rhétorique d’agrandissement de soi où dominent l’emphase et l’hyperbole :

Mbër yu ndaw yi fi nekk	Les petits lutteurs qui sont là
Ak mbër yu mag yi fi nekk	De même que les grands lutteurs
Maay seen njiit	Je suis leur chef
Suma jiitoo ñu topp siy mbalangpang	Je me mets devant, ils suivent en dansant

7Il déclame également sa généalogie (tagg) et vante les hauts faits qu’il a accomplis dans l’arène, ne retenant généralement que ses victoires les plus éclatantes, mais passant sous silence ses défaites :

Boy Bambara mi ñoo soow	Boy Bambara dont on parle tant
Ndaxam benn yoon laa ko dóor	Je ne l’ai pourtant frappé qu’une seule fois
Bamba Jaw benn yoon laa ko dóor	Bamba Diaw, je ne l’ai frappé qu’une seule fois
Maam Góor gi Njaay du mbërum neen	Mame Gorgui Ndiaye n’est pas un lutteur ordinaire
Ma ne Usmaan Ngom ca Ndar Géej	Ousmane Ngom à Ndar Guédj
Daxin laa ko dóor	Je l’ai frappé
Ñoddi ko muy jooy	Je l’ai tiré et il a pleuré

8Lorsque le discours s’adresse à l’adversaire, c’est pour le défier et annoncer sa défaite :

Ñaari kuuy bu ñu fenxoo ci mbalka	Quand deux béliers se heurtent à l’abreuvoir
Naan fa du yomb	Il n’est pas facile d’y boire
Te ñaari mbër bu ñu fenxoo ci géew	Quand deux lutteurs se heurtent dans l’arène
Da ñuy njuga rell	Ils s’affrontent
Te man Falang	Moi Falang
Ku ma janool ci làmb	Celui qui me fait face à la lutte
Yobbu sa bayre	J’emporte ta renommée
Loo falang falang	Tu as beau essayer de me repousser
May dikk	J’avance sur toi
Mbër mu ci bëreek ku la man	Un lutteur qui affronte quelqu’un de plus fort que lui
Yaa ko tey, da lay duma, daan la	Tu l’auras voulu, il te frappe et te terrasse
Mbër mu ci bëreek man mii	Un lutteur qui m’affronte
Yaa ko tey, dama lay duma, daan la	Tu l’auras voulu, je te frappe et te terrasse

9Le bàkku sert à susciter l’admiration du public, mais aussi à impressionner l’adversaire. Il s’agit d’en imposer par le verbe afin de pouvoir ensuite mieux s’imposer physiquement sur le terrain. Abdoulaye Keïta (2008) suggère d’ailleurs que le panégyrique inclurait des formules ésotériques relevant du genre de l’incantation (jat) et censées pouvoir agir magiquement sur l’adversaire, comme si les paroles possédaient une efficacité sui generis. Le bàkku trouverait son origine dans un autre genre oral appelé xas. Cela désignait à l’époque précoloniale le discours que les guerriers wolof déclamaient solennellement lors d’une veillée d’armes (Cissé 2010). Ils y décrivaient par anticipation les hauts faits qu’ils s’engageaient à accomplir le lendemain sur le champ de bataille. Xas et bàkku sont en effet des genres oraux très proches, l’un dans le domaine guerrier, l’autre dans le domaine sportif : il s’agit dans les deux cas d’un discours d’autoglorification et d’une préfiguration verbale du combat.

10La déclamation du panégyrique avait généralement lieu avant le combat, mais il n’était pas rare que le vainqueur revienne dans l’arène la semaine suivante pour une « démonstration » de bàkku. Cela lui donnait alors l’occasion de se glorifier de sa récente victoire en paradant en public. Il arrivait également que des compétitions de bàkku soient organisées en marge des combats, les lutteurs rivalisant d’éloquence, mais sans s’affronter physiquement. Il s’agissait en quelque sorte d’une lutte par la parole. Ces joutes oratoires donnaient généralement lieu à des défis et annonçaient par conséquent de futurs combats. En définitive, le bàkku représente un équivalent verbal du combat, qu’il le précède, le suive ou s’y substitue. Même si cela passe par l’art du verbe plutôt que par l’exercice de la force physique, le bàkku est une performance agonistique, tant du point de vue de son contenu expressif (une description emphatique du combat), que de sa forme (une joute oratoire) et de ses fonctions ou de ses effets (une autoglorification visant à se mettre en valeur face à l’adversaire).

11A la fin des années 1970, la poésie panégyrique disparaît cependant progressivement de l’arène, au grand dam des amateurs les plus âgés qui déplorent avec nostalgie le déclin du folklore traditionnel. Cela correspond à un changement de profil des lutteurs. La performance sportive passe de plus en plus au premier plan : le « lutteur-poète » cède la place au « lutteur-boxeur ». Il s’agit de s’imposer par la frappe plutôt que par le verbe. Au lieu de cultiver leur éloquence, les lutteurs préfèrent désormais développer leur musculature en se mettant au « culturisme ». Cela coïncide également avec un changement dans les goûts du public : les « fans » et les supporters – public beaucoup plus jeune – prennent le pas sur les amateurs. Dans les années 1970, la lutte connaît un nouvel essor médiatique et supplante le football pour devenir le sport le plus populaire au Sénégal. Les grands combats se déroulent désormais dans les stades de football, capables d’accueillir un public beaucoup plus important que les arènes, devenues trop exiguës et qui ferment les unes après les autres. Or, le bàkku représentait un genre oral sans doute mieux adapté aux petites arènes qu’aux stades. Ce n’est pas un hasard si c’est à cette même période que la danse éclipse la poésie panégyrique, les chorégraphies collectives offrant un spectacle plus approprié aux grandes infrastructures sportives et aux retransmissions télévisées. Signe révélateur, le terme bàkk est de nos jours fréquemment employé pour désigner la danse des lutteurs, alors que la poésie panégyrique a disparu ou est cantonnée à des retransmissions folkloriques teintées de nostalgie.

12Aujourd’hui, les joutes verbales se limitent habituellement aux provocations et aux défis que les lutteurs se lancent lors des « face-à-face » (jàkkaarloo) organisés par le promoteur les jours ou les semaines avant le combat. Ces événements médiatiques réunissent les deux adversaires sur un plateau de télévision et sont souvent l’occasion de dérapages plus ou moins calculés : insultes, refus de serrer la main de l’adversaire et parfois même bagarre quand les coéquipiers s’en mêlent. Ces performances scénarisées servent à faire monter la tension avant le combat et à susciter l’intérêt du public, à l’image de ce qui se passe dans le monde de la boxe anglaise, l’un des principaux modèles sportifs de la lutte avec frappe. La violence fait l’objet d’une escalade soigneusement mise en scène par les médias, la violence verbale des face-à-face représentant une anticipation de la violence physique de l’affrontement. Il s’agit en quelque sorte d’une adaptation des bàkku à l’ère des médias de masse, l’éloquence en moins.

Woyi làmb. Les chants de lutte

14Dans le domaine musical, le rôle des griots respecte une division sexuée : les percussions sont réservées aux hommes, tandis que les chants sont assurés par les femmes. Dans la lutte traditionnelle villageoise, en pays sérère notamment, les chants ne sont cependant pas uniquement l’affaire des griottes : les sœurs des lutteurs, leurs fiancées ou, plus largement, les jeunes femmes célibataires, peuvent également s’en charger. Les « chants de lutte » (woyi làmb) relèvent du genre de l’exhortation, comme l’illustrent bien les deux extraits suivants :

Gaa ñi bëreleen !	Les gars, luttez !
Làmb bu ca góor nekkul	Si les hommes désertent l’arène
Jigéen na koy moomee	Les femmes en prendront possession
Bàyyi leen seen yabaa ji te laale	Abandonnez vos danses et affrontez-vous
Yaaba du baaxu góor	Les danses ne conviennent pas aux hommes
Laale mooy baaxu góor	C’est l’affrontement qui leur convient
Ne bu doon làmbi jiggéen sax jeex na	Un combat de femmes serait déjà terminé
Aye ! Làmb bu ca góor nekkul	Ah ! Si les hommes désertent l’arène
Jigéen na koy moomee	Les femmes en prendront possession
Mbëree yaay daanee	Lutteur, tu vaincras
Giiri wurus	Tu es d’or
Giiri xaalis	Tu es d’argent
Mbëree yaay daanee	Lutteur, tu vaincras
Paate, doomi yaay Binta	Pathé, fils de Bineta
Soo daanoo, lu may waxi yaay ?	Si tu tombes, que dirais-je à maman ?

15Contrairement aux discours d’autoglorification à la première personne, les chants s’adressent directement aux lutteurs. Les griottes exhortent les adversaires afin d’exciter leur ardeur au combat. Elles chantent la gloire du vainqueur, mais aussi l’opprobre qui touche le vaincu ou des lutteurs trop peu combattifs. Le thème dominant est celui de l’honneur masculin. Depuis l’époque précoloniale, la lutte traditionnelle est en effet l’un des piliers essentiels de la construction de la masculinité. C’est ce que les chants soulignent avec insistance en rappelant que « la lutte est du ressort de l’homme » et en comparant même souvent explicitement le perdant à une femme. Exaltant la virilité guerrière, le spectacle de la lutte constitue par conséquent une « performance du genre » – au sens de Judith Butler (1990) – centrée sur les hommes, mais impliquant également les femmes de manière cruciale.

Tuus. La danse

16Si, aujourd’hui, les lutteurs ne sont plus des poètes, ils doivent cependant se montrer bons danseurs. Ceux qui se distinguent dans ce domaine sont extrêmement appréciés du public. Mohamed Ndao dit Tyson, le « roi des arènes » de la fin des années 1990 au début des années 2000, aura sans conteste été l’un des champions les plus populaires de ces dernières décennies (jusqu’à sa retraite sportive en 2015). Il devait cette popularité autant à ses talents de danseur qu’à ses victoires dans l’arène. Ses danses, soigneusement chorégraphiées et rythmées par les percussions de Bada Seck, un musicien renommé, déchaînaient l’enthousiasme des spectateurs. Appelé Bul Faale (« Ne te soucie pas »), le rythme créé par Bada Seck pour Tyson s’inspire du patrimoine musical sérère (ethnie dont ils sont tous deux issus, comme nombre de champions de lutte traditionnelle), mais aussi, raconte le musicien, de « la façon de marcher des jeunes Noirs américains ». Ce rythme connaît un succès immense au Sénégal au point d’être repris dans toutes les boîtes de nuit. Dès le début de sa carrière en lutte avec frappe, Tyson se distingue ainsi comme le meilleur « ambianceur » de l’arène. Par exemple, quelques mois à peine après son tout premier combat, alors qu’il n’a pas encore vraiment fait la preuve de son talent sportif, il se présente au stade et, ne luttant pas ce jour-là, se contente de danser. Sa chorégraphie est déjà si populaire que, note la presse, il « vole la vedette à tout le monde », sa prestation éclipsant les combats de la journée aux yeux du public.

18De même, lors de son combat contre Eumeu Sène en 2015, Balla Gaye 2 a rendu un hommage appuyé à Falaye Baldé, une ancienne gloire de la lutte, en reprenant sa danse. Balla Gaye 2 a justifié son geste en expliquant que son père, Double Less, ancien lutteur lui aussi, était un ami intime de Falaye Baldé. Tous deux sont originaires de Casamance et c’est Double Less qui aurait fait venir Falaye Baldé à Dakar pour qu’il fasse carrière dans les arènes de la capitale. Mais l’hommage de Balla Gaye 2 à Falaye Baldé a aussi été perçu comme une tentative pour déstabiliser le camp adverse. En effet, Eumeu Sène habite Pikine, tout comme Falaye Baldé, qui y a d’ailleurs créé sa propre écurie après sa retraite sportive et qui se trouve être le père d’Ama Baldé, un jeune lutteur qui défend lui aussi les couleurs de cette commune emblématique de la banlieue dakaroise. En mettant en scène ses liens avec Falaye Baldé, Balla Gaye 2 – qui est quant à lui de Guédiawaye, une autre commune de banlieue – a ainsi réussi à semer la discorde parmi les lutteurs de Pikine. La danse est par conséquent un médium efficace pour donner publiquement à voir les enjeux collectifs de l’affrontement sportif, dans la mesure où les choix chorégraphiques ont toujours valeur d’indice relationnel : ils indiquent des appartenances, les réseaux ou les groupes dont les lutteurs se réclament et dont ils revendiquent le soutien.

19Les danses ont lieu juste avant le combat. Chacun des deux adversaires est convoqué à tour de rôle par le « micro-central » pour venir effectuer son tour de danse (tuus) avec ses coéquipiers (généralement une petite dizaine) devant une armée de photographes et de caméras. Les jambes fléchies, presque accroupis, les danseurs se déhanchent en balançant les bras de droite à gauche, marquant le pas au rythme des tambours. Les brusques accélérations alternent avec des moments de pause qui permettent au danseur d’apprécier les effets de sa performance sur le public. Mise en scène de soi soigneusement préparée, la danse est une démonstration de virtuosité autant que de force. Les lutteurs sautent, lancent des coups dans le vide, se frappent violemment la poitrine, poussent des cris, exhibent leurs muscles ou adressent des gestes de défi à leur adversaire (voir fig. 1 et 2). La danse apparaît ainsi comme un simulacre de combat, même si l’adversaire n’est pas encore présent en face. Tout est fait pour impressionner. La performance associe chorégraphie collective et parties en solo. Le lutteur et ses coéquipiers commencent par effectuer la chorégraphie à l’unisson, le premier toujours placé en tête. Cette danse groupée manifeste la solidarité de l’écurie rangée derrière le lutteur. Ce dernier se produit ensuite en solo, privilège illustrant qu’il est l’une des vedettes du jour. Mais ses coéquipiers cherchent souvent à profiter de la performance pour danser eux aussi quelques instants en solo afin de se distinguer et se faire remarquer par le public. L’arène représente en effet un espace de visibilité au sein duquel chacun essaie d’attirer l’attention sur soi.

20Le tuus nécessite un ajustement constant entre les danseurs, les musiciens et le public. Les interactions avec les spectateurs sont essentielles. La danse est un moment de communion fervente entre le lutteur et ses supporters présents dans les tribunes (quelques dizaines pour les « petits » lutteurs, beaucoup plus pour les champions). Lorsque le lutteur fait un geste dans leur direction ou, mieux encore, vient danser juste devant leur tribune, c’est la liesse générale. A l’inverse, si le lutteur s’approche de la tribune des supporters de son adversaire, il est certain de s’y faire accueillir par des huées et des jets de sachets d’eau ou d’autres choses. Les fans réagissent dès qu’ils reconnaissent le rythme de leur champion. Ils miment la danse depuis les gradins ou entonnent des chants de soutien. Dès qu’ils entendent l’introduction rythmique du tuus de Modou Lô, ses fans s’enflamment et entonnent à l’unisson : Wa Parcelles dañuy bëre daan, « les gens des Parcelles luttent et gagnent ». Parfois, les paroles du chant sont modifiées de manière à tourner l’adversaire en ridicule. Ainsi, lors du combat de Modou Lô contre Lac de Guiers 2 en 2016, ses supporters ont transformé le chant en : Wa Fith Mith dañuy raxas dus, « les gens de Fith Mith lavent les toilettes » (Fith Mith étant le quartier de Guédiawaye où habite Lac de Guiers 2).

21Comme on le voit, la danse possède elle aussi un caractère agonistique, à l’instar des joutes oratoires du passé. Les lutteurs se livrent à une démonstration de force. Ils rivalisent pour faire le spectacle et emporter le soutien des spectateurs afin de prouver qu’ils sont plus populaires que leur adversaire, la popularité étant la valeur cardinale de l’arène. La danse manifeste de manière exemplaire qu’un combat de lutte ne se réduit pas à un duel entre deux athlètes, mais qu’il s’agit bien d’une « guerre » (xeex) entre deux camps, ce dont témoignent l’implication des coéquipiers aux côtés des lutteurs, l’effervescence et les chants des supporters dans les tribunes, ainsi que les jeux d’alliance ou d’antagonisme qui s’expriment à travers les choix chorégraphiques. Ce ne sont pas seulement deux lutteurs qui s’affrontent, mais aussi, derrière eux, deux écuries, deux quartiers ou deux communes.

Bàkk. La devise tambourinée

22Lors du tuus, la réussite de la performance tient en bonne partie à l’accord entre la danse et la musique et, par conséquent, aux interactions entre le lutteur et le « tambour-major », qui bat le tambour principal et dirige l’orchestre. Les instruments, qui se jouent avec la main et une baguette, appartiennent à la famille des sabar. Cela inclut plusieurs sortes de tambours sur pied qui se différencient selon leur morphologie, leur son et leur rôle dans l’orchestre : mbëng-mbëng, ndeer, tungune, etc. Le tambour principal, celui du tambour-major, est quant à lui appelé col ou làmb. Ce dernier terme sert d’ailleurs également à désigner par métonymie la lutte avec frappe elle-même, ce qui prouve bien l’importance de l’instrument. Les champions ont généralement un batteur attitré. Il crée des compositions pour eux et les suit dans tous leurs déplacements. Appartenant à la caste des griots, certains d’entre eux sont des célébrités, tel Bada Seck, le tambour-major de Tyson, Seyni Gningue, celui de Yékini, ou encore Moussé Yacine, celui de Modou Lô. La plupart viennent du même village que le lutteur, ont grandi dans le même quartier ou sont liés à sa famille depuis plusieurs générations. Le père de Bada Seck, par exemple, était déjà le griot du père de Tyson. En dehors de la lutte, les batteurs gagnent leur vie en jouant dans des cérémonies de baptême ou de mariage ou en donnant des concerts.

23Les interactions entre le danseur et le tambour-major reposent sur un constant feedback entre eux. Ce sont les percussions qui annoncent et suscitent la danse. Mais un bon batteur doit ensuite savoir s’ajuster aux danseurs. L’association entre la danse et la musique repose sur une formule rythmique qui constitue la signature du lutteur ou de son écurie et que n’importe quel amateur sait immédiatement identifier. « Quand on bat le rythme de Modou Lô, tout le monde sait que ce sont ceux de Rock Energie (son écurie) qui sont là », me déclarait un supporter du champion des Parcelles Assainies. Cette signature est généralement reprise par les autres lutteurs du quartier. A cette formule rythmique sont parfois associées des paroles. Elle constitue ainsi une sorte de devise tambourinée attachée au nom du lutteur. Elle est appelée bàkk, terme qui renvoie donc à la fois au registre verbal et au registre musical. On peut déclamer ou battre un bàkk, selon qu’il s’agit d’un éloge ou d’un rythme. De fait, la poésie panégyrique est toujours accompagnée par la musique des tambours. Inversement, lorsqu’un griot joue du tambour pour un lutteur, c’est aussi une manière de célébrer sa personne en évoquant sa devise. Ceci explique que le terme bàkk soit souvent employé de manière générique pour désigner la poésie panégyrique, la musique des tambours et même les chants des griottes et la chorégraphie des lutteurs. Dans tous les cas, il s’agit d’exalter les héros de l’arène.

Tàng. L’ardeur au combat

25La danse et la musique possèdent un puissant effet galvanisant, comme en témoignent les déclarations unanimes des lutteurs. Ils disent se sentir « gonflés », selon une image couramment employée. L’un d’eux confie par exemple : « Les rythmes et les chansons sérères me donnent une motivation supplémentaire. A chaque fois que j’entends ces chansons, je me transforme en surhomme, un véritable guerrier, cela me galvanise et m’amène dans des dimensions extraordinaires. Dans l’arène, je suis une autre personne » (cité in Chevé et al. 2014 : 288). Cela contribue à redoubler l’ardeur des lutteurs et à leur donner du courage juste avant d’aller au combat. Héritage de l’éthos guerrier de la société wolof précoloniale, la bravoure (jaambaar) est en effet considérée comme une vertu masculine par excellence et un trait de caractère indispensable au lutteur, au même titre que la force physique et la maîtrise technique des prises.

26Cet effet galvanisant résulte, selon moi, de la conjonction de deux phénomènes. Tout d’abord, comme nous l’avons vu, la musique instrumentale, les chants et la poésie panégyrique relèvent tous du genre de l’éloge. Ils exaltent la personne du lutteur et cette exhortation – qu’elle soit verbale ou musicale – lui procure un surcroît de confiance particulièrement utile dans une compétition sportive et sans doute plus encore dans un sport de combat tel que la lutte avec frappe. A cela s’ajoute une dimension davantage sociologique. Alors que, pendant le combat, le lutteur est seul face à son adversaire au milieu de l’arène, la danse et la musique sont des performances collectives. Elles impliquent les coéquipiers, les griots et les supporters, tous rassemblés derrière le lutteur pour le « pousser » vers la victoire, selon une formule couramment employée par les fan-clubs. Le tuus, notamment, est un moment d’effervescence collective, au sens qu’Emile Durkheim donne à ce concept dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse (1912). En participant à la chorégraphie aux côtés du lutteur, ses coéquipiers affichent l’esprit de corps de l’écurie. C’est aussi un moment de communion avec les supporters qui acclament leur champion depuis les tribunes. Le surcroît d’énergie que le lutteur retire de la danse tient ainsi au fait de se sentir porté par le collectif auquel il appartient.

28Dans les conceptions de la personne partagées par les lutteurs, cette énergie émotionnelle correspond au fit, terme wolof qui désigne la force vitale, mais aussi le courage. Elle est également synonyme de chaleur ou, plus exactement, d’ardeur. En effet, pour pouvoir combattre, le corps du lutteur doit devenir « chaud » (tàng). Cela renvoie à une réalité inextricablement physique, psychologique et émotionnelle (mais on pourrait en dire autant du sentiment d’être « gonflé »). L’échauffement effectué par le lutteur avant le combat sous la supervision de son entraîneur ou d’un coéquipier y participe. Mais la danse et la musique y contribuent également, quoique sur un registre psycho-émotionnel plutôt que strictement physique. L’ardeur au combat est en outre souvent interprétée en termes de magie. Les « grigris » (téere) que le lutteur porte sur lui chauffent fortement son corps. Il arrive d’ailleurs qu’un lutteur soit subitement pris d’un accès de fureur incontrôlée au milieu de sa préparation mystique, un peu à la manière des « berserkers », les guerriers des anciennes sagas scandinaves réputés entrer dans un état de fureur sacrée décuplant leur force au combat. Ses accompagnateurs tâchent alors de le calmer et de refroidir ses ardeurs afin qu’il réserve sa fureur guerrière à son adversaire. Ces accès de violence sont manifestement dus à un excès d’énergie émotionnelle – un excès de fit – que le lutteur ne parvient pas à canaliser. On voit apparaître ici le lien qui est établi entre danse, musique, magie et violence.

Col. La magie du tambour

30La musique et les instruments participent eux aussi à la préparation mystique. A un moment de la danse, le lutteur vient ceindre une cordelette talismanique autour du tambour principal. Il s’agrippe à l’instrument et se penche pour baiser avec sa bouche la peau qui le recouvre, tandis que le tambour-major et ses coéquipiers l’exhortent au combat (voir fig. 4). Ce rituel est censé décupler la combativité du lutteur et on dit même que cela pourrait augmenter son gabarit comme par magie. Ainsi que me l’expliquait un préparateur mystique réputé, « il y a un grigri qu’on met sur le tam-tam. Chaque fois que tu joues, ça gonfle. Si tu l’attaches et qu’on frappe le tambour, tu es comme un lion ». La magie constitue ainsi un répertoire d’action et de discours qui permet de mettre en valeur l’effet galvanisant de la musique sur les combattants. En raison de l’efficacité magique qu’on lui prête, le tambour principal fait l’objet de nombreuses précautions rituelles. Renverser le tambour du griot d’un lutteur est censé anéantir la protection mystique qu’il procure. L’analogie entre le tambour et le lutteur (la chute de l’un préfigurant celle de l’autre) est un trait plus général de la lutte sénégalaise. Traditionnellement, pour lancer un défi, le lutteur venait planter un tambour devant l’adversaire de son choix. Pour signifier qu’il relevait le défi, ce dernier devait frapper ou renverser l’instrument.

31Etant donné leur importance, le tambour principal et son batteur doivent être protégés mystiquement au même titre que le lutteur, car ils peuvent eux aussi être la cible des mauvais sorts du camp adverse. Si le tambour-major était atteint, il pourrait s’emmêler dans le rythme et faire échouer la danse du lutteur, cuisante humiliation de nature à le décontenancer juste avant son combat. Le 22 avril 2012, Yékini perd sa couronne de roi des arènes face à Balla Gaye 2, après quinze extraordinaires années d’invincibilité. Ce jour-là, un incident survenu lors du tuus aurait contribué à sa défaite et l’aurait en quelque sorte annoncée. Après le tour de danse de Balla Gaye 2, son tambour-major aurait délibérément tardé à transmettre les micros aux musiciens du camp adverse, stratégie visant à « saboter » la performance de Yékini. En effet, au début de son tour de danse, Yékini ne parvenait pas à bien entendre la musique de ses batteurs, ce qui l’aurait désarçonné. Beaucoup d’observateurs, mais aussi de membres du camp de Yékini lui-même, ont donné une interprétation mystique à cet incident qui aurait pu sembler anodin au premier abord. Selon eux, c’était la preuve que Yékini et Seyni Gningue, son tambour-major, avaient été « mystiquement atteints » par le camp de Balla Gaye 2, signe prémonitoire de la défaite que le champion sérère devait subir dans l’arène quelques moments plus tard. La mauvaise coordination entre le lutteur et son batteur a aussi été interprétée par certains comme le signe d’une mésentente et même comme une « trahison mystique » de la part de Seyni Gningue (ce que ce dernier a évidemment démenti). Quelle qu’ait été la portée réelle de l’incident, ce genre d’interprétations permet d’insister sur le fait que les musiciens participent eux aussi au combat : ils s’affrontent entre eux et cette confrontation musicale est censée avoir des répercussions sur l’issue du combat entre les lutteurs.

32Tout cela prouve que, dans la lutte sénégalaise, on ne saurait séparer totalement le combat du spectacle. La frontière entre la compétition sportive et l’animation folklorique s’avère en réalité plus poreuse qu’il n’y paraît. La danse et la musique font d’une certaine façon déjà partie du combat ou en sont la préfiguration, comme le montre bien leur caractère agonistique. Dans cet article, j’ai mis l’accent sur les effets pragmatiques de ces performances en m’intéressant en particulier à leurs aspects émotionnels et relationnels. La danse, la musique instrumentale, les chants et la poésie panégyrique agissent de manière tangible sur le moral des lutteurs. Relevant toutes du genre de l’éloge, ces diverses performances consistent à exalter (verbalement ou musicalement) la personne du lutteur, ce qui a pour effet de le galvaniser, d’accroître son courage et sa force vitale (fit) et d’attiser son ardeur au combat. Du fait de l’intensité émotionnelle, de l’engagement corporel et de l’investissement collectif qu’ils supposent, ce sont des genres performatifs propices à exciter la fougue des participants, comme cela a déjà été montré dans d’autres contextes culturels (Morand 2017). Impliquant griots, coéquipiers et supporters aux côtés des lutteurs, les performances musicales et dansées contribuent également à élever le duel sportif à une autre dimension en lui conférant une envergure collective. Tous ces différents acteurs des deux camps rivalisent entre eux et leurs actions sont censées influer sur l’issue du combat, ce que les interprétations mystiques mettent bien en avant. Les choix rythmiques et chorégraphiques – qui fonctionnent toujours comme des indices relationnels – permettent en outre de faire saillir au premier plan les enjeux sociaux sous-jacents aux combats en affichant les groupes ou les réseaux d’appartenance dont les lutteurs se réclament. La danse et la musique constituent en définitive des médiums efficaces pour faire du combat une guerre entre deux camps.