12008, Ségou (Mali). Ayant eu vent du passage du président de la République, Tietemalo, à la tête de l’association ségovienne de bouffons rituels (kɔrɔdugaw), se rend devant la mosquée en construction où la délégation présidentielle est attendue. Des policiers ont dressé des barrières de sécurité, mais, participant de tous les événements, Tietemalo obtient l’autorisation de passer et fait entrer les quelques compères qu’il a conviés aux côtés des jeunes du comité d’accueil arborant T-shirts et banderoles. Les pas de danse des bouffons, rythmés par le son des hochets et de leurs chants, accueillent ainsi le cortège présidentiel et divertissent les passants attroupés. En voyant le cortège partir sans avoir pu serrer la main du président, ils décident de l’attendre avec les jeunes du comité d’accueil au Pied-à-Terre, un lieu de passage destiné aux officiels. Entre autres jeux qui ponctuent ce moment d’attente, l’une des bouffonnes se lève, s’approche tout doucement d’un garde venu s’asseoir pour prendre sa pause et, sans mot dire, lui tend un artefact composé d’une lampe torche, d’une bouteille en plastique et d’un coude de plomberie, comme si c’était un fusil1. Le garde l’observe en riant, de même que ses compères, tandis qu’elle-même reste sérieuse et concentrée sur son geste.
2Dans cette région bambarophone du Mali, comme dans d’autres pays d’Afrique de l’Ouest, les griots (jeliw) et les bouffons rituels (kɔrɔdugaw) se montrent capables de faire face à tous et à toutes, hommes ou femmes, jeunes ou âgés, gens de pouvoirs ou sans pouvoirs (famaw et fantanw), sans être dans une position statutaire d’autorité ou au contraire de dominé, alors que les statuts, hérités ou acquis, orientent au quotidien les conduites des individus. L’art de s’imposer dans une assemblée a bien été étudié pour les griots (Bornand 2017) et pour les descendants d’esclaves. Qu’en est-il des bouffons rituels ?
- 2 Ce qui au Mali est à la fois une critique et une capacité d’action attribuée à des catégories socia (...)
- 3 Lors d’un symposium intitulé « Comprendre l’altérité et combattre la violence par la danse », organ (...)
- 4 Le conflit en bambara se dit littéralement « manque d’entente » bɛnbaliya (Dumestre 2011).
3Appelés kɔrɔdugaw en bambara, ces bouffons rituels interviennent dans les cérémonies (rituelles ou séculières), mais aussi dans la vie quotidienne des habitants, avec un répertoire de chants et de mouvements dansés qui leur est réservé. Même s’ils se présentent et sont qualifiés de gens sans honte (malobali2), leurs performances et leurs interventions en tant que médiateurs apparaissent comme une source de cohésion sociale ou un dispositif de gestion de l’agressivité3. En effet, leur présence anime les festivités, mais elle est aussi protectrice et propitiatoire : les bouffons rituels affirment être là pour l’entente entre les gens4, intercèdent auprès des entités non humaines pour exaucer les vœux, auprès des habitants pour régler les conflits, et à l’époque de la royauté (XVIIe-XIXe siècle dans la région de Ségou), ils intervenaient auprès des chefs pour éviter les guerres. Une de leur tenues à la fois drôle et obscène, une excroissance en tissus au niveau de l’entrejambe, rappelle qu’un chef qui leur refuse la paix tombera malade d’hydrocèle.
- 5 Au regard notamment de l’autorité administrative des maires et sous-préfets.
4Si l’harmonie et la paix entre les habitants sont ce que les bouffons rituels cherchent avant tout, cette finalité n’épuise pas la réalité de leurs interventions. Car, pour protéger les habitants, il faut qu’ils soient capables de se faire respecter, d’affronter les personnes malintentionnées, et de faire plier les gens de pouvoir à la source d’injustices ou de conflits. Lorsque je demandai à Tietemalo pourquoi les kɔrɔdugaw se rendent toujours chez le chef de village avant de déambuler dans une localité, il me répondit en substance : s’il y a un conflit, il faut que l’on puisse se tourner vers eux. Autrement dit, la dimension potentiellement conflictuelle de leur présence est totalement intégrée dans leur déambulation, qui marque aussi le respect et la reconnaissance d’une certaine forme d’autorité, celle de la chefferie, qui s’en trouve renforcée5. Aussi, alors que bien d’autres intervenants cérémoniels partagent des fonctions sociales similaires, les bouffons rituels se caractérisent par une subversivité qui joue avec les limites de la pudeur, de la propriété et de la déférence.
5L’agressivité dont il sera question ici est donc moins attachée à un événement dans son déroulement (comme une compétition) qu’aux manières de se positionner dans les différentes situations au travers de performances qui articulent musique instrumentale, chants et interactions verbales. Ce contrôle de l’interaction est d’autant plus important que les relations avec les kɔrɔdugaw ne s’appuient pas sur une position définie dans la stratification sociale : en-dehors des descendants d’esclaves nés dans la maison (wolosow), qui ont leurs propres statuts de bouffons, tout le monde peut devenir kɔrɔduga. Cette catégorie sociale, qui peut être héritée ou acquise, est secondaire : elle s’ajoute aux autres identités, et surtout elle s’actualise de manière volontaire dans la pratique bouffonne.
6Avant d’entrer dans le détail de leurs performances, je propose dans un premier temps de délimiter l’approche et le corpus.
7L’étude de l’agressivité sera ici conduite de manière à respecter la forme bouffonne dans toute sa complexité, en l’articulant aux autres dimensions de la pratique, le fait notamment qu’elle soit orientée vers l’évitement de conflits ouverts (dans une société où l’entente, ka ben, est toujours présentée dans les discours comme primordiale) et le maintien d’une ambiance joviale (Carbonnel 2018a). Je suivrai également les conseils de Naepels (2006) pour l’étude éthique de la violence, en prêtant attention aux catégorisations et aux descriptions, en intégrant la position de l’ethnologue, et en évitant de me focaliser sur les manifestations d’agressivité les plus spectaculaires. Trois questions préliminaires vont dans ce préambule situer l’étude de l’agressivité au regard des spécificités de la pratique bouffonne.
8Alors que j’étais témoin d’une interaction virulente entre deux femmes quelques jours après mon arrivée au Mali en 2006, mon hôte me précisa en aparté qu’il s’agissait d’une relation à plaisanterie sinankuya, autrement dit que l’intention n’était pas agressive, il ne s’agissait pas d’un conflit, mais d’une forme de relation instituée. « Agonistique » est le qualificatif le plus couramment répandu en anthropologie pour désigner cette agressivité légitime, une relation antagoniste, mais qui est au cœur de la socialité, du travail, du sport (Mauss 2002 [1923] ; Lemaire 1999 ; Raveneau 2008).
9Dans le domaine du sport, l’agressivité est également bien présente, selon A. Collard, mais elle est soit niée, soit renvoyée à des théories exogènes (Collard 2004 : 49). Au lieu de parler de situation agonistique, l’auteur choisit de s’appuyer sur cette notion d’agressivité pour se rapporter à la pratique elle-même, à la qualité sensible, à sa force motrice, ainsi qu’à ses variations. Il distingue également dans les pratiques sportives une agressivité illicite, soumise aux sanctions, d’une agressivité licite, notamment motrice, qui est une base pour la coopération (Collard 2004 : 6) :
Ainsi, lorsqu’on parle d’agressivité dans les jeux sportifs, il ne s’agit pas forcément de conduites déviantes liées à de quelconques frustrations, mais plutôt d’organisations signifiantes du comportement moteur manifestant une volonté de batailler – d’en découdre avec les opposants –, limitée aux droits et interdits prescrits par les règles du jeu. (…) le terme est emprunté au latin ad gradere, «marcher vers » et complété du suffixe ite de item, « comme si ». Lorsqu’on évoquera l’agressivité des coups, on s’intéressera surtout aux schémas d’action mis en œuvre (attitude de charge, cible privilégiée, contacts préférentiels, etc.), quand la violence recouvre davantage le domaine du produit de l’action, englobe le résultat de l’usage de la force ou de l’intimidation. (op. cit. : 39)
10L’auteur introduit ainsi l’idée des limites de l’agressivité motrice pour qu’elle reste licite, et donc de son contrôle. Cette approche paraît tout à fait adaptée à l’étude de la bouffonnerie, car la subversivité affichée doit également rester contrôlée afin de rester bouffonne et licite.
- 6 Dans le sport, la position de l’interlocuteur influence la qualification d’un acte agressif. Dans l (...)
- 7 Cette étude s’appuie principalement sur les terrains réalisés pendant mon doctorat entre 2006 et 20 (...)
11L’agressivité sera appréhendée ici comme une certaine configuration d’action, ce qui nous conduit vers une deuxième question : cette qualification n’est-elle pas une affaire de point de vue6 ? Certaines personnes se montrent ravies de voir arriver les bouffons rituels et accompagnent leurs mouvements en frappant des mains ou en les suivant. D’autres se montrent critiques, font une mine de dégoût, s’enfuient lorsqu’elles ne s’opposent pas à eux. Mon propre point de vue est aussi situé, même si j’ai été moi-même la cible de leurs jeux, j’étais7 clairement « du côté » des bouffons rituels que je suivais dans leur pérégrination : il existe une opposition dualiste sous-jacente qui distingue un agresseur et un agressé, un geste violent et une personne violentée, et les partis pris que cela engendre.
- 8 Le champ lexical de l’agression en bambara est plus orienté vers l’attaque intentionnelle et l’acti (...)
12Cette question se résout finalement dans la performance bouffonne elle-même, qui intègre ces différents points de vue auxquels les bouffons doivent s’ajuster pour maintenir une ambiance joviale8. S’imposer, faire plier sont les termes que j’utilise habituellement pour rappeler l’équilibre instable de leurs performances. A la suite de Georg Simmel, l’agressivité (ou la divergence, l’antagonisme) n’est pas considérée ici comme un terme de la relation, ni dans une relation de complémentarité avec l’engouement bouffon (ou la convergence, le monisme) : la relation est faite de cette totalité, et ce n’est qu’après coup que nous décomposons ces tendances opposées (Simmel 2010 : 272-273).
13Notre choix du corpus induit une certaine acception de l’agressivité et du conflit. Il arrive que des conflits émergents soient intégrés aux performances bouffonnes, en particulier au cours de leurs déambulations dans les villes et dans les villages. Lorsqu’une personne refuse un don ou évite leurs interactions, les kɔrɔdugaw n’en tiennent pas rigueur, mais l’intègrent parfois à leurs performances (en imitant une personne qui se cache, par exemple). En revanche, lorsqu’ils font face à des interlocuteurs qui leur montrent publiquement du mépris, ils changent de registre immédiatement : cessant musique instrumentale, chant et relation de don, ils entrent dans une interaction verbale, vive ou cordiale, sur les raisons d’être de ce mépris. Ces événements rompent le rythme des déambulations, mais ils sont aussi intégrés dans des récits futurs sur le pouvoir des bouffons rituels : « Tu te souviens du monsieur qui n’a pas voulu me serrer la main ? Je l’ai croisé à l’hôpital, sa main a enflé, enflé ! », me dit son interlocuteur deux jours plus tard, ainsi que d’autres kɔrɔdugaw lorsque je leur rendais visite bien après l’événement. La mauvaise intention s’est retournée contre son auteur, suivant un procédé de défense récurrent dans les pratiques contre-sorcellaires (Teixeira 2008 : 68 en Guinée-Bissao, Bonhomme 2012 au Gabon), qui permet ici aux bouffons rituels d’imposer leur autorité sans avoir eux-mêmes une position agressive d’attaquants.
14Ces situations restant exceptionnelles puisque les bouffons font tout pour les éviter, les pages qui suivent seront surtout consacrées aux différentes manières dont la dimension agressive et conflictuelle s’intègre à leurs performances afin qu’ils puissent s’imposer : lorsqu’ils prennent possession des lieux, défient les relations hiérarchisées, qu’ils se montrent prêts à l’affrontement face aux potentiels mauvaises gens.
- 9 Les festivités urbaines au cours desquelles ils sont rémunérés en amont n’impliquent pas nécessaire (...)
- 10 C’est-à-dire venant d’un autre village, suivant les catégories locales employées (dunan).
15Invités à participer à une cérémonie villageoise9 ou parce qu’ils ont décidé eux-mêmes d’aller saluer leurs pairs (les kɔrɔdugaw du village sont toujours en relation de réciprocité avec leurs collègues en visite), les bouffons rituels locaux et étrangers10 se retrouvent dans la cour du chef kɔrɔduga local, ajustent leurs vêtements et chauffent leurs percussions. Ils déambulent ensuite dans la localité, marchant lentement, avec des chants énoncés clairement, pour qu’ils soient bien compris.
- 11 Cette entrée sonore et visuelle est parfois explicitement demandée par le chef de village. A cette (...)
- 12 Il est largement répandu et sert essentiellement d’accompagnement lorsqu’il est joué sans cloche, c (...)
16Tout en prévenant les habitants de leur arrivée11, ils investissent l’espace sonore et visuel du village. Les hommes les plus âgés, les chefs de groupes en particulier, portent un dundun, un tambour à deux peaux maintenues par un laçage tendu sur son corps cylindrique12, qu’ils frappent à l’aide d’un bâton tenu de la main droite. Léger, son jeu est caractérisé par un motif musical court avec peu de variations (Charry 2000 : 230). Un ou deux hommes un peu plus jeunes jouent du jembe. Secondaire au moment des déambulations et des danses en cercle, c’est lui qui lance l’appel des danses en duos qui se forment à chaque arrêt. Le tambour qui apparaît central au cours des déplacements des bouffons est un large tambour sans pied porté au niveau du ventre, frappé avec les deux mains. C’est lui qui est appelé le dunun fɔlɔ, c’est-à-dire celui qui donne les premiers coups de départ les plus audibles, qui mène ensuite l’ensemble des tambours et qui suit plus étroitement les mouvements dansés.
17Les autres bouffons rituels, hommes et femmes, participent également au jeu musical, la plupart possédant un hochet métallique ou en calebasse qu’ils secouent en suivant le motif rythmique du tambour principal. Toutes et tous participent également aux chants responsoriaux tirés d’un répertoire spécifiquement kɔrɔduga qui laisse le champ à de multiples variations jouant sur la sonorité des mots.
Fig. 1. Cemanfin jouant le tambour principal et Bakari Bilen jouant du dundun au marché de Konodimini.
Photo Laure Carbonnel, 2009.
- 13 La répartition des bouffons dans les chœurs est variable.
18Ces chants sont courts. Composés de trois strophes ils sont chantés sous forme responsoriale (ou antiphonale)13. Sur un tempo continu relativement lent (60 à 80 pulsations par minute selon les processions) et sans discontinuité, les versets se succèdent en même temps que les pas et que le bruit des hochets. Le mouvement continu ainsi instauré fait office de support qui donne à ces marches musicales un caractère autonome : il n’y a ni début ni fin dans le chant, ni crescendo ni diminution de l’intensité sonore ou rythmique à même de créer des ruptures. La marche finit par former un cercle de danse devant des habitants rassemblés dans la rue ou dans la cour d’une maisonnée. La seule rupture s’entend dans le passage de la danse en cercle aux danses en duos : les percussions rassemblées sur un côté changent alors de rythme et prennent le dessus sur les chants.
1. Déambulations dans les rues de Konodimini, 2009.
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- 14 Les kɔrɔdugaw dans la cour demandent clairement si le village a été donné (dugu dira wa ?) avant de (...)
20Le premier chant énoncé en sortant de la cour du chef kɔrɔduga local rappelle aux habitants l’obligation morale d’accueillir les étrangers. Lorsque le chef de village leur a « donné le village »14 en leur souhaitant la bienvenue (bissimilah), les bouffons rituels poursuivent leur déambulation en affirmant plus nettement leur autorité avec le chant : « Le village est à vous, les ruelles sont à nous » :
- 15 Ces chants ne sont pas nommés, je reprends simplement la première strophe pour les désigner.
Chant « Les rues sont à nous »15
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Aw ta ye dugu ye
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Votre part c’est le village
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An ta ye bɔlɔn ye
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Notre part c’est les rues
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Dugutigi ta ye dugu ye
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La part du chef du village c’est le village
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An ta ye bɔlɔnya ye
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Notre part c’est les rues
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21Le rapport de possession s’accompagne d’un rapport de domination. Il n’y a pas agression au sens d’une armée qui viendrait attaquer et piller ses habitants suivant l’imaginaire de la royauté bambara au XVIIIe siècle et de ses cavaliers (tonjon) (Bazin 1975). En revanche, ils accaparent un interstice, un droit sur les habitants, qui laisse la place à toutes sortes d’éventualités : seule l’approche du chant permet d’indiquer la direction que prennent les kɔrɔdugaw, mais rien ne dit où ils vont s’arrêter, s’ils vont se contenter de danser ou interagir en suscitant des dons, prendre de la nourriture en passant, attraper des femmes pour réaliser un rite de maternité, exposer la honte… Ce chant met les habitants sur le qui-vive.
- 16 Je m’inspire ici de l’analyse de P. Liotard sur les vêtements punks en Europe : « Par les vêtements (...)
22Les performances bouffonnes sont également inséparables d’une apparence qui est aussi une manière d’interagir sans mot dire. Les accoutrements bouffons témoignent d’une disposition particulière vis-à-vis d’un monde bien ordonné16. En portant des habits du sexe opposé, des objets délaissés, des habits empruntés, ils cultivent un style qui s’écarte volontairement des bonnes manières de se comporter en public. Autrement dit, la dimension agressive ou conflictuelle bouffonne s’intègre dans l’ensemble des dispositifs qu’ils mettent en œuvre pour se dégager de certaines contraintes sociales. Cette attitude de défi s’exprime de manière plus explicite encore dans certains mouvements dansés que nous allons maintenant explorer.
23Février 2006, dans le village de Sama Markala. Un groupe d’une dizaine de kɔrɔdugaw se donnent en spectacle sur une grande place après avoir déambulé dans le village. Les chanteurs et les chanteuses se sont installés à l’ombre des arbres avec deux microphones et un haut-parleur, les musiciens ont pris place sur un côté, tandis que les spectateurs ferment l’espace scénique assis sur des chaises. Après une première danse en cercle rassemblant les hommes et les femmes kɔrɔdugaw, les bouffons rituels se regroupent pour laisser la place aux duos dansés.
- 17 Je dis « entrer dans le cercle de danse », mais l’expression bambara signifie littéralement « sorti (...)
24Deux kɔrɔdugaw, un jeune de la localité et un homme étranger un peu plus âgé (qui a revêtu une blouse de femme), entrent dans l’espace scénique17, avec un pas de marche glissé-fouetté face aux musiciens et à leurs compères faisant sonner leurs hochets. Les percussionnistes lancent le rythme de la danse en duo, mais les danseurs n’arrivent pas à danser ensemble car le jeune se concentre sur ses pieds et ne suit pas les pas des bouffons : les duos dansés n’ont rien de virtuose mais nécessitent l’ajustement des deux danseurs.
25Rapidement, deux femmes kɔrɔdugaw les rejoignent. L’une tente de danser avec le jeune, en vain. Une autre sort à son tour du cercle des participants en courant et termine sa course en gambadant pour se poster à quelques pas du danseur étranger. Le buste en avant et la tête relevée, elle marche en frappant le sol avec des mouvements de coudes saccadés au rythme des percussions, tout en regardant son partenaire droit dans les yeux et en lui tirant la langue à plusieurs reprises. Elle pose un pied en avant de manière provocante pour le retirer subitement, le regard toujours ancré dans celui de son partenaire qui poursuit son mouvement dansé. Puis la bouffonne lui tourne autour, tout en maintenant son regard, l’obligeant ainsi à la suivre. Elle poursuit la même marche enlevée et frappée, les coudes près du corps, les mains se balançant d’arrière en avant, la tête inclinée sur le côté et en tirant la langue rapidement. Au fur et à mesure qu’ils ajustent leur gestuelle, les deux danseurs se rapprochent épaule contre épaule, sans se quitter des yeux. Les percussionnistes annoncent la fin de la séquence, qui aura duré moins d’une minute. L’homme fait face à la bouffonne et tend les bras comme pour l’attraper, dans un dernier coup de tambour, ils repartent sur les éclats de rire des spectateurs.
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- 18 Boukir (2016) cite l’étude de Pollner sur les bastons de regard pour illustrer l’approche méthodolo (...)
27L’engouement des spectateurs émane du caractère quasi narratif d’une attitude d’affrontement public intégrée à la danse. La formation des duos bouffons dansés repose le plus souvent sur une similitude de la tonicité, une préférence pour tel mouvement dansé. Mais, pour pousser le jeu, les partenaires s’affrontent aussi, par exemple en accélérant le rythme ou en créant des mouvements visant à faire sortir leur compère du cercle de danse. Le regard est aussi un des indices les plus explicites de cette attitude de défi. Tandis que, dans les interactions publiques, hommes et femmes détournent le regard pour montrer de la déférence (au moment des salutations…), les mimiques du visage sont ici accentuées (cligner des yeux, froncer les sourcils)18.
28Cette danse entre deux bouffons n’est ni une compétition ni une confrontation qui serait compensée par des indices de métacommunication ludique donnés par des gestes grotesques (tirer la langue, donner un coup de bassin, faire sortir du cercle), ou par le cadre spectaculaire de la danse. Elle forge une modalité d’interaction bouffonne, qui s’appuie sur des relations hiérarchisées détournées, ici une relation genrée et qui manifeste ce que l’on qualifie en bambara de « farin » – un mot qui signifie à la fois méchant, mauvais ; courageux, brave ; sévère ; fort, puissant, violent, brutal, piquant, ardent, cuisant (Dumestre 2011 : 300-301). Ce terme, qui caractérise le goût du piment, qualifie certaines personnes témoignant d’une force et d’un courage, qui en excès deviennent de la violence.
29L’expression d’une attitude agressive dans la danse comme dans le chant s’appuie ici en partie sur des règles hiérarchiques quotidiennes. On retrouve d’autres attitudes défiantes ou combatives dans une pièce chantée du répertoire kɔrɔduga, « Les femmes sont plus fortes que toi », qui fait l’éloge de la force et du courage des femmes, mais qui, au lieu de restreindre cette qualité reconnue à la sphère des activités féminines, l’étend aux relations genrées dans lesquelles les femmes se présentent ordinairement en public en position déférente. Ici comme ailleurs, les bouffons rituels interrogent les relations de domination en montrant la primauté de l’action sur le statut (Carbonnel 2017 : 37).
- 19 Une attitude tout à fait différente prévaut quand les kɔrɔdugaw distribuent la crème de mil (dege) (...)
- 20 Caterina Pasqualino évoque cette attitude également chez les danseuses andalouses : « En dépit de s (...)
- 21 Le pas dansé en duo des kɔrɔdugaw repose habituellement sur une certaine symétrie : donnée par des (...)
30Pourtant, la danse n’est pas seulement l’espace d’expression d’une hiérarchie, ni d’une critique qui passe davantage par la ruse du langage que par la confrontation directe. La marche combative, non pas militaire, droite et retenue, mais avec des mouvements frappés allant de l’avant, est reprise fréquemment par les femmes bouffonnes qui entrent dans le cercle de cette manière pour se poster face aux musiciens. L’agressivité motrice féminine contrecarre ici une autre attitude qui serait, elle, moralement répréhensible dans une danse en public ouverte à tous : la frivolité qui pourrait être associée aux conduites bouffonnes bien souvent axées sur la sexualité. Ainsi, les femmes non kɔrɔdugaw intégrées dans le cercle de danse au moment du rite de maternité ne doivent pas montrer que cela les amuse de venir danser avec les kɔrɔdugaw en public malgré l’engouement suscité par leurs déambulations. Dans la danse, les nouvelles venues dans le milieu bouffon doivent montrer de la honte, de la pudeur, de la retenue19. Les kɔrɔdugaw hommes et femmes les poussent, les tirent, tout en maintenant une ambiance joviale, mais empreinte néanmoins d’agressivité motrice, en particulier dans les cérémonies entre femmes (qui peuvent maintenir la jeune femme au sol en lui laissant à peine le temps d’ingérer la crème de mil). Autrement dit, la danseuse qui participe à une performance bouffonne exprime soit de la honte, soit une attitude combative20, à moins que les partenaires de danse aient l’habitude d’intervenir ensemble de manière symétrique21.
31Au fur et à mesure de la déambulation, le choix des pièces kɔrɔdugaw s’ajuste à leur environnement. Deux chants énoncés fréquemment marquent plus particulièrement qu’ils sont prêts à l’affrontement : « ne nous manquez pas de respect » et « le disciple ».
Chant « Ne ne nous manquez pas de respect »
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aw kana bilana,
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Ne nous manquez pas de respect
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cɛbaw tɛ malo,
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Les hommes puissants n’ont pas honte
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aw ye fara ne na
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laissez-nous tranquilles
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🎧 3. Chant kɔrɔdugaw lancé par Ndobilen Koumare.
Écouter
32Le dernier vers Aw ye fara ne na [ne pour moi, an pour nous dans le chant] reprend une expression d’irritation courante dans la vie quotidienne pour éloigner un importun. Elle est ici mise en avant par la structure antiphonale du chant : un chœur prend en charge ce seul vers tandis que les deux premiers sont chantés par l’autre chœur. Signifiant littéralement « détachez-vous de nous », il exprime ainsi une agressivité réactive.
33Cependant, les bouffons rituels ne choisissent pas ce chant pour répondre à une attaque (par exemple face à une personne méprisante), mais bien pour se présenter (ils se désignent eux-mêmes comme des gens sans honte), au moment où ils approchent un espace habité ou un lieu de rassemblement. Autrement dit, ils contre-attaquent avant même d’être attaqués. Plus exactement, ils exposent l’existence de conflits potentiels (avec eux, mais aussi entre des tiers puisqu’ils sont fréquemment appelés comme médiateurs), qui au Mali sont bien souvent laissés latents par l’expression de gestes de refus (ne pas saluer, ne pas manger), ou par le recours à des pratiques maraboutiques et de sorcellerie dissimulées. Les bouffons rituels exposent ici publiquement l’existence potentielle d’intentions nuisibles cachées en les intégrant à leurs propres performances publiques.
34La pièce suivante évoque les agressions de sorcellerie, souvent concomitantes, et les inscrit dans un autre domaine : celui des gens de savoir maîtrisant les forces magico-religieuses.
Chant : le disciple
- 22 Dans ce chant comme dans d’autres, j’ai pu enregistrer des variations : le dernier terme oɛ ban (pa (...)
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He kalanden,
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Eh le disciple/l’élève
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do ye ko don o ma oɛ ban,
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Certains ont des connaissances, mais ce n’est pas tout
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Bomosi ka kalanden
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Le disciple du vieux barbu
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do ye ko don o ma oɛ ban.
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Certains ont des connaissances, mais ce n’est pas tout22.
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🎧 4. A Ségou, chant he kalenden pendant une danse en cercle, suivi d’une bénédiction pour un don, reprise du chant, accélération au moment d’une danse en duo.
Écouter
35Le milieu de connaissance évoqué est celui des personnes manipulant les pouvoirs magico-religieux et les attaques invisibles, les gens de savoir. Les bouffons rituels s’inscrivent directement dans ce milieu : ils l’affichent par le collier de fèves rouges contre-sorcellerie ngon qui les caractérise en tant que bouffons, et par les médecines qu’ils distribuent, en marge ou au cœur de leurs performances. Ce milieu – qui rassemble les confréries de chasseurs (doso), les forgerons (numuw), les marabouts (moriw) et autres connaisseurs (donibaw) – est des plus compétitifs. Si le collier de fèves rouges protège des attaques maléfiques, son porteur peut être dans le même temps mis à l’épreuve par les autres connaisseurs. Se protéger de manière aussi visible marque ainsi la volonté et la capacité du porteur à s’engager dans ce combat.
- 23 J’ai enregistré une dizaine de chants différents au cours de cette déambulation. Le chant qui relat (...)
- 24 Une analyse systématique de l’ensemble des chants composant les déambulations que j’ai enregistrées (...)
36Or, dans la déambulation qui s’est tenue à Ségou en marge du Festival sur le Niger de 2006, le chant qui les place dans ce milieu agonistique n’a pas été énoncé lorsqu’ils sont passés près de forgerons, mais lorsqu’ils sont arrivés près du campement militaire, ces derniers ayant potentiellement recours aux gens de savoir pour se protéger. De même, le premier chant, qui les place en marge des processus de régulation sociale, n’est pas énoncé devant les militaires, forces de l’ordre légitimes, mais devant les forgerons. Autrement dit, face à l’ordre civil, ils se placent comme gens de savoir, et face à ces derniers, ils se placent comme des personnes ordinaires. Dans les situations où les pouvoirs sont clairement identifiés comme ici23, leurs chants prennent une distance critique vis-à-vis de ces pouvoirs, et leur positionnement est moins symétrique (ou compétitif) que complémentaire (entre différents milieux). D’une manière générale, ce chant sur les limites des savoirs fait partie de ceux qui sont les plus fréquemment énoncés devant un chef de village ou dans les cours des maisons, comme lors de leurs déambulation24.
37Ces deux chants sont donc moins des actes d’agression directe qu’une prise de possession sonore et visuelle des lieux par les bouffons rituels, hommes et femmes. Les bouffons structurent les interactions avec les personnes qu’ils croisent en chemin autour des deux pôles agonistiques, tout autant qu’ils permettent de les anticiper. A la différence des danses peules décrites par Mahalia Lassibille (2008), il n’y a pas ici de démonstration de force et de virtuosité, mais celle de la capacité des kɔrɔdugaw à s’immiscer où bon leur semble en étant protégés et en protégeant les autres des attaques camouflées. Avec ces chants, les bouffons rituels se confrontent explicitement à l’incertitude des relations conflictuelles et des attaques de sorcellerie confinées derrière des intentions en apparence positives, en créant eux-mêmes une zone d’incertitude supplémentaire sur leur capacité d’agir et sur celle des autres.
38Cette position peut se transformer en menace réelle insérée dans un chant après une interaction verbale avec un donateur potentiel.
39L’agressivité peut être plus explicite en prenant la forme d’une menace. Après une cérémonie musulmane de dation du nom (denkundi), des femmes kɔrɔdugaw partent en procession au bord du fleuve accompagnées de Tietemalo. Avançant le long de la berge, vêtus de leurs habits bouffons, Tietemalo et les femmes kɔrɔdugaw s’arrêtent dès qu’ils repèrent une pirogue qui va accoster avec le pêcheur et les denrées convoitées.
- 25 A ni sogoma/ Marahaba aw ni ce/ N’se, a ni ba / he Ala/) Oh he Ala / He Ala/ (rire)/ An bɛ yan Nin (...)
40La première interaction, qui engage les femmes et le pêcheur uniquement, débute par des salutations ordinaires tandis que le pêcheur s’approche des berges, avant de laisser échapper ses inquiétudes en invoquant Dieu (« He Allah »), ce qui fait rire les bouffonnes, qui répètent « He Allah ! »25 :
« On est là, tout y est », disent les bouffonnes comme si on les avait accusées de voler quelque chose.
« Ce n’est pas quelque chose entre nous ? », demande le pêcheur qui s’inquiète.
« Ce n’est pas de moi qu’il s’agit, le filet [de pêche] est entré dans un barrage ! », répond l’une d’entre elles.
41Puis les bouffonnes proposent leur aide au pêcheur en train d’accoster :
« Est-ce que l’on n’irait pas sortir ça de l’eau ? » demande une première
« Est-ce que l’on ne prendrait pas la pirogue pour la hisser sur la berge ? », demande une deuxième.
« Ça va on laisse comme ça », répond le pêcheur.
42Les bouffonnes font écho au dernier propos puis reprennent les salutations ordinaires avant d’expliciter leur intention :
« Ouah Baba [terme d’adresse honorifique], on est venus chercher du poisson.
« Oui on a un baptême cet après-midi et on n’a pas un centime », poursuit une autre bouffonne.
« Le baptême nous est tombé dessus. On est venus chercher du poisson », enchaîne une troisième.
43Les bouffonnes usent ici d’un procédé comique de transposition temporelle puisque ce type de cérémonie est toujours prévu. Elles poursuivent :
« Hé, il ne faut pas avoir honte dans tout ce qu’on fait, hein, on veut faire les choses correctement », dit l’une d’elles.
44Puis elles se lancent toutes dans un chant qu’elles n’énoncent qu’une seule fois :
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Ni i t’an son dɔ la,
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Si tu ne nous fais pas un petit don
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n’i t’an son juna,
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Si tu ne donnes rien rapidement,
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i si n’a ban juna
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Ta vie sera courte
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45Le pêcheur leur fait don de quelques poissons, et les bouffonnes répondent par des bénédictions ordinaires : « Merci », « Que Dieu vous récompense ! », « Que la pêche soit bonne ! », « Que vous ayez une longue vie ! ». Avant de partir, elles lancent des bénédictions bouffonnes : « Que vos testicules flottent dans l’eau, qu’on ne nous suive pas » en référence aux funérailles, la foule suivant le cercueil jusqu’au cimetière.
46L’introduction de cette menace chantée « ta vie sera courte si tu ne donnes rien » a un effet essentiel dans la relation de don bouffonne dans cette situation précise. Elle est la seule occurrence que j’ai entendue, mais elle rejoint d’autres pratiques que j’ai observées où les bouffons se montrent offensifs alors même qu’ils n’en ont pas besoin (par exemple le conseil de village s’est déjà mis d’accord sur le montant du don).
47Habituellement, les kɔrɔdugaw s’adressent aux personnes qu’ils sollicitent par des chants ajustés à leurs interlocuteurs : à la maîtresse de maison, ils chantent : « Ba (terme d’adresse honorifique) on a faim !… », à d’autres pêcheurs pendant cette déambulation, ils lanceront : « Le marché va être bon ! Le poisson n’est pas pourri, le chat ne l’a pas pris… ». Ces chants ont la particularité d’annoncer à la fois l’identité des bouffons, leur intention, et la forme relationnelle envisagée : c’est une invitation aux dons qui se réfère à des principes moraux de partage.
48Dans le cas qui nous préoccupe, l’intention de prendre (« on est venus chercher du poisson ») est explicitée verbalement de manière non agonistique au lieu de s’exprimer dans cette présentation de soi musicale et chantée ou dans une intention d’action (en faisant un geste de prendre exagéré). La demande est également englobée dans un cadre légitimant, le baptême. Or, l’annonce d’un baptême appelle ordinairement une entraide cérémonielle entre des personnes qui se connaissent, et donc une réciprocité. Cette dimension réciproque est mise de côté dès les premiers échanges : « Ce n’est pas quelque chose entre toi et moi, tes poissons sont tombés dans notre filet », disent les bouffonnes qui dépersonnalisent la relation d’interconnaissance pour la faire basculer sur leur identité de bouffonne et de pêcheur. Puis en énonçant une menace, elles transfèrent l’obligation réciproque de don, qui s’appuie sur des relations, vers la singularité de l’agent (sa survie) et leur propre pouvoir sur la vie.
49Le fait que la menace soit chantée, c’est-à-dire mélodisée (sur deux notes graves uniquement) et énoncée par plusieurs voix, a pour effet supplémentaire de sortir de l’interaction directe qui s’effectuait jusque-là par des tours de parole (une bouffonne, puis une autre, puis le pêcheur et ainsi de suite). Comme les autres chants bouffons qui ont tous une forme proverbiale, la menace chantée prend la forme d’une proposition générale. La mélodisation d’une parole menaçante devenue collective a pour effet d’appuyer la démonstration de pouvoir des bouffonnes sans s’engager dans une relation agressive entre deux individus singuliers. Mais le caractère explicitement menaçant n’est pas sans effet sur la performance puisque, contrairement aux autres chants, celui-ci n’est pas répété.
50L’agressivité est donc apparue dans les performances bouffonnes comme une attitude provocatrice, défensive, défiante, combative, menaçante, et non en tant qu’intention de provoquer violence et conflits (ceux-ci étant plutôt tournés en dérision). Les attitudes provocatrices bouffonnes constituent ainsi une agressivité kinésique licite (Collard 2004 : 100), au regard de la conduite des interactions et en particulier des expressions corporelles qui participent aux échanges réparateurs (Goffman 1973 : 125-137).
51Plus précisément, les bouffons s’imposent et élaborent leur puissance en articulant agressivité motrice et agressivité sociale de deux manières différentes dans leurs performances. L’attitude combative des danseurs et les jeux de défi entre eux permettent d’entrer dans la performance bouffonne dansée, pour les femmes en particulier. A l’inverse, lorsqu’ils déambulent, c’est la performance qui permet d’entrer de manière explicite dans une agressivité sociale potentielle (contre laquelle les bouffons doivent agir).
52Cette manière d’intégrer l’agressivité contribue ainsi à instaurer une forme de relation et à spécifier un milieu d’action. On retrouve ici le caractère à la fois conflictuel et coopératif de la socialité décrit par Simmel, qui trouve son expression dans des performances musicales et dansées à la fois intimidantes et enjouées.
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