1En octobre 1931, le corps démembré d’un jeune Anglais, Theodore Powys, fut retrouvé dans une plaine appelée Lpingwan, dans le Laikipia County actuel, au centre-nord du Kenya. Selon le premier rapport de la police, la mort du jeune homme avait très probablement été causée par l’attaque d’un animal. Le cas semblait n’avoir rien de suspect, et pourtant, dans les mois qui suivirent cet événement tragique, des rumeurs commencèrent à circuler. Des témoins dirent avoir entendu un groupe de « jeunes circoncis (ou guerriers) » de la communauté samburu chanter une inquiétante chanson qui parlait de vautours tombant sur un mort du côté de Lpingwan. Un des témoins ajouta avoir vu six guerriers armés qui dissimulaient quelque chose sous leurs vêtements et entendu dire qu’il s’agissait de la tête et des testicules d’un européen. L’écho de cette histoire parvint jusqu’en Angleterre, où la « chanson des vautours », associée aux autres preuves du délit présumé, fit l’objet d’un débat à la Chambre basse du Parlement et d’une série d’échanges officiels entre le Secrétaire d’Etat et le gouverneur du Kenya, Sir Joseph Byrne (Huxley 1985 ; Straight 2005 ; Kasfir 2007 ; Fratkin 2015). Quelques années plus tard, en 1935, le lieutenant-colonel Francis Scott proposa une motion au « Legislative Council » (Legco) du gouvernement colonial du Kenya pour solliciter une enquête approfondie sur les meurtres commis par les jeunes circoncis samburu entre 1930 et 1933 en relation avec la pratique de « tremper sa lance dans le sang » (spear blooding). Voici des extraits des témoignages qu’il recueillit à propos de la mort de Theodore Powys :

• 1 Autre orthographe de « lmurran » ou « jeunes circoncis ».

Kushina Leketachara, clan Lpisikishu : « Nous nous sommes battus avec [les jeunes circoncis du clan] Lerogishu [Lorokishu] quand Mr. Bader était District Commissioner à Isiolo, et nous les avons battus et avons tué cinq d’entre eux. Les filles [du clan] Logumai [Lekumaï] nous dirent que, à l’occasion [d’une session] de danse dans un village [du clan] Logumai, les moran1 [du clan] Lerogishu vinrent danser et les filles logumai leur dirent “vous êtes des lâches, vous vous êtes échappés des Pugishu [le clan Lpisikishu]. Pourquoi viennent-ils danser ici ?”. Vingt moran s’excitèrent beaucoup et retournèrent chez eux. Lors [de la saison des] pluies [suivante] nous entendîmes qu’un homme blanc avait été tué sur le Pingwan […]. Les [jeunes circoncis du clan] Lerogishu dirent “vous pensez encore que nous sommes des lâches maintenant que nous avons tué un M’sungu [occidental] blanc ?” […] »

Mesachi Ole Mangorusa : « J’ai assisté à plusieurs danses samburu et j’ai entendu les Samburu chanter que les vautours sont descendus sur le Pingwan pour manger quelqu’un qui est aimé par les gens de Nairobi [i.e. un occidental] […] »

• 2 Enclos familial.
• 3 Colony and Protectorate of Kenya, Legislative Councils Debates 1935 : 548-583, notre traduction. Ar (...)

Legada : « J’étais à une danse appelée M’barangoi [Mparinkoï] à mon boma2 qui est celui de Le bareyo [Lebareyo, nom de famille]. Le bareyo entendit les moran [du clan] Lerogishu [Lorokishu] chanter le chant des vautours qui tombent sur le Pingwan et leur dit de ne pas chanter la chanson dans son boma et de retourner chez eux. Le bareyo ne voulait pas que nous, ses propre moran, entendions ce chant parce qu’il avait peur qu’il nous excite et nous encourage à aller tuer un homme blanc […] ».3

2Tous les jeunes circoncis samburu accusés d’avoir tué Powys furent acquittés. Par ailleurs, la possibilité que la cause de sa mort soit effectivement attribuable à l’attaque d’un animal n’a jamais pu être complètement écartée (Straight 2020). Quoi qu’il en soit, les témoignages recueillis par Scott et inclus dans son rapport composent le récit peu connu des bouleversements que l’arrivée des colons produisit au sein de la société samburu, en particulier pour ce qui concernait l’activité militaire des lmurran (jeunes circoncis, guerriers). La pratique musicale prenait sa place dans la narration officielle des mutations de ce paysage social à travers son pouvoir (probablement surestimé par les Pères du pays de la communauté samburu et les colons britanniques) d’attiser la bellicosité des jeunes hommes initiés. La musique était devenue partie intégrante d’un conflit inédit contre des « ennemis » eux-mêmes nouveaux. Ce n’était probablement pas la première fois que le chant et la danse s’adaptaient aux transformations socio-économiques engendrées par des altérations de l’activité militaire. Comme nous le verrons, ce ne fut pas la dernière non plus.

3En particulier, nous allons examiner dans cet article le rôle joué par la politique de « pacification forcée », mise en place par les colons anglais au Kenya, dans la redéfinition de la figure de l’« ennemi » dans les textes chantés des répertoires générationnels samburu. Il ne s’agit pas d’une question d’intérêt purement musical. Cette réorientation de l’objet de sentiments hostiles considérés comme légitimes est le résultat d’un plus large processus de modification des pratiques compositionnelles qui, dans les phases de crise politique et militaire, contribue à créer les prémisses conceptuelles permettant d’interpréter le présent et de « domestiquer » le changement (Marmone 2017b, 2020).

4Pour appuyer notre propos, nous allons recourir à l’analyse de textes chantés des répertoires générationnels remontant à l’époque coloniale et précoloniale que nous avons collectés sur le terrain en creusant dans la mémoire des hommes et des femmes qui les ont appris de leurs parents et grands-parents ou qui ont été des témoins directs de l’occupation anglaise. Ces chants anciens seront mis en comparaison sur la base de leur période de composition. Nous allons également les confronter au texte d’un chant générationnel contemporain pour mettre en relief les variations thématiques qui ont été introduites au fil du temps ainsi que les transformations socio-politiques dans lesquelles elles trouvent leur origine.

La pratique musicale comme problème de sécurité nationale

5L’arrivée des colons, à la fin du XIX^e siècle, ne fut pas toujours perçue comme une menace. Pour les Samburu, au contraire, elle fut une occasion de remettre en jeu à leur avantage les équilibres politiques régionaux, bousculés par une épidémie de peste bovine qui avait ravagé l’Afrique orientale pendant les années 1880-90. Alors que les colons étaient en quête de référents dans le Northern Frontier District, les Samburu cherchaient de leur côté des partenaires pour faire face à leurs ennemis historiques et acquérir une position hégémonique dans leur territoire. Cette « alliance », toutefois, fut payée au prix fort par ces derniers.

6Les rapports entre colons anglais et populations pastorales du Kenya actuel furent dès le début assez contradictoires. Considérées comme intrinsèquement agressives et vouées à la guerre, les « warriors nations » (Kasfir 2007) d’Afrique de l’Est furent d’abord admirées et détestées, puis combattues et asservies, bien que jamais complètement (Péron 1995). Les « guerriers » – terme utilisé par les colons pour qualifier les jeunes hommes circoncis ou initiés à l’âge adulte selon d’autres modalités rituelles – exerçaient sur les Occidentaux qui s’étaient établis dans ces terres une fascination nourrie par les récits romanesques des explorateurs et par la littérature d’aventure de la fin du XIX^e siècle ; mais ils représentaient aussi un obstacle dans l’assujettissement complet de ces communautés. C’était bien leurs tendances pugnaces et les razzias de bétail par lesquelles ils tourmentaient leurs « ennemis » que, dans une logique d’exercice du pouvoir, il fallait absolument contenir et décourager, par tous les moyens, même les plus improbables. Les colons en vinrent à interdire les chants qui, selon les administrateurs gouvernementaux, stimulaient l’agressivité et pouvaient inciter à partir en raid contre d’autres populations pastorales de la région ou, pire encore, contre les propriétés des Occidentaux (Straight 2005). Ce qui était traditionnellement considéré, notamment par les jeunes circoncis, comme un comportement vertueux (mettre en place des razzias pour étoffer les troupeaux de la communauté ou pour s’émanciper du pouvoir des Pères) devint une activité illégale. Selon les colons, elle était le fruit d’une agressivité innée qu’il fallait dompter, mais que les textes chantés, composés par les jeunes circoncis pour décrire et exalter leurs exploits guerriers, ne faisaient qu’aiguiser et transformer en actes de violence. Voici ce qu’un administrateur colonial écrivait à ce propos dans le Samburu District Annual Report en 1955 :

Au mois de juin, il a été fait état d’une danse guerrière appelée « NDO » ou « MAMAI » destinée à encourager le vol de bétail, la désobéissance et la séduction des épouses des anciens. La danse a été interdite, une condamnation a été prononcée et on n’en a plus entendu parler. (KNA/DC/SAM/1/3/1955 : 6, cité par Straight 2020. Notre traduction)

7Les colons prirent la question des interdits musicaux très au sérieux. Pour inapplicable et aléatoire qu’elle puisse paraître, cette mesure donna ses résultats. Selon Anne-Marie Peatrik, la disparition graduelle d’un dispositif d’action collective comme la pratique musicale (imputable aux sanctions imposées aux chanteurs-danseurs mais surtout à l’œuvre de scolarisation mise en place à partir du début du XX^e siècle) fut un des facteurs déterminants pour l’effondrement en l’espace de quelques décennies de nombre de systèmes sociaux est-africains (Peatrik 1999). Pour le gouvernement britannique la nécessité de décourager les tendances belliqueuses des lmurran restait une condition sine qua non pour l’imposition d’une autorité effective. Et le contrôle de ce qui était considéré comme l’un de ses dispositifs déclencheurs – la musique – devint un élément non négligeable de l’appareil normatif colonial, qui se fixait comme objectif principal la réalisation d’un plan de pacification forcée.

8En effet, les relations entre les communautés pastorales d’Afrique orientale n’avaient pas été toujours détendues : à côté des assimilations, des alliances et des collaborations politico-économiques, les guerres et les conflits fondés principalement sur le vol réciproque de bétail avaient constitué non seulement une pratique courante, mais aussi et surtout un facteur d’importance majeure dans le façonnement de leurs systèmes socio-économiques et des statuts masculins et féminins (Peatrik 2013 pour le cas des Meru). Le déclin d’une pratique si cruciale pour la reproduction des organisations d’âge ne pouvait qu’engendrer des répercussions profondes. Les effets de la politique de pacification coloniale sur le système social des Samburu, toutefois, n’ont été étudiés que de manière superficielle et les documents sur ce sujet sont extrêmement rares (voir par exemple Kasfir 2007).

10Les promotions samburu les plus anciennes pourraient remonter au début du XVIII^e siècle ou même à la fin du XVII^e (Spencer 1973, Straight 2007). Toutefois, à présent, la série de noms générationnels que les Samburu sont à même d’énumérer remonte rarement au delà du milieu du XIX^e siècle. Les petits-enfants des hommes et des femmes qui ont vécu à ces époques lointaines, aujourd’hui très âgés, sont parfois en mesure d’indiquer certaines des caractéristiques de ces anciennes promotions, des types d’ornements corporels utilisés aux chansons composées par leurs membres. Les textes des chants d’époque précoloniale ou du début de l’époque coloniale sont des fenêtres qui nous permettent de jeter un regard sur un passé révolu et désormais (presque) inaccessible. Le travail de collecte des chants générationnels du passé offre donc une possibilité unique d’un point de vue ethnographique : analyser, à partir d’une perspective émique, certains des changements dans les modes de vie et les pratiques coutumières de cette communauté – notamment dans le domaine militaire – sur une échelle temporelle très étendue.

Le passé et le présent des chants générationnels

11Mais que nous apprennent au juste ces textes chantés ? Prenons par exemple le chant le plus ancien que nous sommes arrivés à recueillir, composé par les jeunes circoncis de la promotion lmarikon, dont les premiers membres commencèrent à être initiés au début des années 1880 et qui est remontée à l’échelon des Pères probablement en 1893. Aucun affilié à cette génération n’est en vie depuis au moins cinquante ans. Nos recherches nous ont permis d’enregistrer un seul chant complet remontant à l’ère des lmarikon, exécuté hors contexte par la petite-fille, aujourd’hui septuagénaire, d’un homme appartenant à cette promotion.

C’est nous qui avons chassé ces kweshe [les Borana]	Yoo naisighie kulo kweshe
Pour qu’ils partent [vers la terre des arbres] ltirrié [où] l’aridité est chaude	Peshomo ltirrie nairewa nkoloŋ
[C’est la] lance de mon [ami le] riche qui [les] a chassés	Kesighie mpere e lparakwoni lai
La lance tranchante de Lolkulo	Mpere e Lolkulo nailusaŋa
La lance de Lenkodo sait transpercer	Mpere e Lenkodo nayolo remuo
C’est nous qui avons chassé ces ennemis	Yoo naisighie kulo maŋati
[…]	[…]

13Ces thèmes (le conflit, la relation au territoire, la mise en relief d’une distance sociale, spatiale et même ontologique avec l’ennemi) et ces réflexions sont développés de manière semblable dans les textes générationnels des jeunes circoncis contemporains. Prenons l’exemple suivant, tiré d’un chant, exécuté en 2014, de la promotion lkishami ouverte en 2005 et ayant atteint le statut des Pères en 2019 :

14Le contexte et les modalités d’action guerrière ont, de toute évidence, profondément changé. Les ennemis ne sont pas, du moins dans ce cas, les Borana, mais les Turkana. Les lances qui « savent transpercer » de l’époque des lmarikon ont été remplacées par de plus meurtrières armes à feu. Et surtout, l’événement qui fait l’objet de ce récit chanté n’est pas un affrontement visant à la conquête territoriale, mais un raid de bétail en règle (« [Nous] avons tiré avec le feu / Pour [la vache à] la tête blanche et le corps noir de Lkijata »). Pourtant, le contexte conflictuel, la référence aux armes et aux éléments caractérisant le territoire (dans les deux cas, on mentionne des espèces d’arbres) ainsi que la défaite d’ennemis externes, forcés à abandonner les terres qu’ils occupent, sont autant de topoï poétiques qui, à 130-140 ans de distance de l’époque des lmarikon, n’ont pas perdu leur position centrale dans la production musicale des Samburu.

15La composition et l’exécution de ces chants ne répondent pas seulement à l’exigence de mettre en valeur une action guerrière réussie. Comme nous l’avons montré ailleurs (Marmone 2017a, 2020), leurs paroles avaient et ont encore la force d’entraîner une analyse des espaces et des équilibres de pouvoir fondés sur le contrôle territorial ainsi qu’une réflexion sur la qualité des interactions avec des sujets internes et externes (dans ce cas, les lmurran et les Borana ou les Turkana). Ces textes, comme tous ceux qui composent les répertoires générationnels, jouent donc un rôle fondamental dans la conceptualisation du contexte politico-militaire et des relations parmi les acteurs présents à l’échelle régionale, en définissant avec clarté les rapports de proximité – avec les membres de la communauté et leurs alliés – et d’extranéité – avec toutes les populations qui pouvaient faire l’objet d’actes d’hostilité – situées normalement à l’extérieur des frontières de la société samburu.

La paix peut-elle stimuler l’agressivité ?

17Les thèmes du conflit ou du raid intertribal n’ont pas toujours été les sujets des répertoires musicaux des lmurran. Au cours des décennies de l’occupation coloniale, en effet, surgirent des changements radicaux qui affectèrent pendant longtemps (et sur plusieurs générations) leurs pratiques compositionnelles. Le « chant des vautours », que les membres du clan Lorokishu avaient composé à l’issue de la mort de Theodore Powys, est l’indice d’un bouleversement social profond qui avait contribué à redessiner le périmètre et les modalités d’action militaire des jeunes circoncis et, par conséquent, leur perception des milieux politique et relationnel dans lequel ils se trouvaient immergés. Tout en témoignant d’un changement majeur au sein de la communauté samburu, ce chant ne se démarque pas trop des thèmes classiques de sa production musicale. Il décrit, en effet, un dispositif d’opposition à un ennemi externe, somme toute proche de celui qui était réservé aux adversaires « historiques ». Son texte – qui, selon l’un des témoins interrogés par Scott, contenait la phrase « les vautours sont descendus sur le Pingwan pour manger quelqu’un qui est aimé par les gens de Nairobi » – semble, en effet, se développer à partir d’un réaménagement des mêmes topoï compositionnels indiqués plus haut : l’évocation d’un événement violent qui a intéressé un ennemi externe et la référence à un lieu lointain, « autre », d’un certain point de vue hostile, d’où cet ennemi provient ou vers lequel il doit être repoussé.

18A partir des années 1920, les chants générationnels des Samburu commencent à se peupler stablement d’une nouvelle catégorie de sujets antagonistes. L’analyse textuelle des répertoires de cette époque nous permet de constater, en effet, une détérioration progressive des relations entre lmurran aînés et cadets précisément dans la période qui va de l’établissement des premières stations administratives dans le Northern Frontier District dans les années 1910 jusqu’au départ des colons en 1963. Les chants générationnels acquièrent à l’époque coloniale un nouveau rôle et se présentent comme des plateformes de reproduction et de transformation des sentiments d’hostilité qui, autrefois, étaient dirigés vers l’extérieur mais qui désormais, après la cessation forcée des raids de bétail, commencèrent à être adressés vers l’intérieur de la communauté, et plus précisément vers les membres plus jeunes ou plus âgés de la même promotion générationnelle.

19Une certaine rivalité entre aînés (circoncis plus tôt) et cadets (circoncis après) au sein d’une promotion a toujours existé et existe encore. Chaque génération se compose de deux, trois ou même quatre sous-groupes identifiés par des noms différents, hiérarchisés selon l’ordre de circoncision de leurs membres. Le texte d’un Sikampaï (un type de chant générationnel aujourd’hui éteint) de la promotion lkileku, ouverte probablement en 1921 et passée au statut des Pères en 1936, montre que, pendant leur état de jeunes circoncis, la pratique musicale jouait déjà un rôle central dans l’instauration de ce climat de compétition et d’hostilité intra-générationnelle :

20Les membres de la promotion générationnelle lkileku furent les premiers à subir les conséquences directes des politiques de contrôle mises en place par le gouvernement colonial sur leurs activités guerrières et musicales. Les Britanniques ne parvinrent jamais à bloquer complètement leurs raids contre les populations voisines (Spencer 1965), mais c’est bien au cours de leur état de jeunes circoncis, et précisément en 1934, que le processus de pacification forcée atteignit son point culminant avec le bannissement et la réquisition en masse des lances, une mesure qui avait ciblé en particulier les lmurran (Kasfir 2007, Fratkin 2015). Les Pères, eux, avaient été épargnés. Dans ce processus de censure des pratiques guerrières, ceux-ci étaient en réalité dans le même camp que les colons. Les raids « non autorisés », largement favoris par les lmurran, étaient considérés par les Pères comme un affront à leur autorité. Enfin, grâce à l’aide des Anglais, ils pouvaient être arrêtés.

22Dans le texte transcrit ci-haut les lkishiik (« ceux qui puent »), les membres cadets de la promotion lkileku (1921 ?-1936), sont traités par leurs aînés de lmaŋati, « ennemis » ou encore « étrangers ». L’usage, chez les Samburu, de la musique comme dispositif d’organisation des catégories de proximité et de distance conflictuelle, accède ici à une nouvelle dimension. Dans ce cas, les ennemis ne sont plus des collectivités externes. En exécutant ce chant les lkileku aînés s’adressent aux filles, mais aussi à leurs cadets pour leur envoyer un message explicitement hostile : ils sont des étrangers, des ennemis. Les lmurran utilisent ici la même rhétorique et le même langage réservé précédemment à leurs rivaux historiques (le terme lmaŋati, utilisé pour faire référence aux Borana dans le chant des lmarikon). La pratique compositionnelle s’était adaptée au nouveau contexte d’interactions militaires et intra-générationnelles en l’investissant d’une sorte de légitimation sociale.

23L’antagonisme engendré chez les membres aînés et cadets de la même promotion par la recherche d’une centralité socio-politique et d’une attention exclusive de la part des filles existait à l’époque de l’état de guerrier des lkileku, subsiste aujourd’hui, et était vraisemblablement déjà présent au temps des lmarikon. Pourtant, ce n’est que durant les décennies de l’occupation coloniale et de l’interdiction formelle de pratiquer toute forme de conflit « intertribal » que les textes chantés caractérisés par la présence de messages hostiles entre membres de la même promotion acquirent une position dominante vis-à-vis du thème traditionnel du raid de bétail, qui perdit sa primauté dans les répertoires musicaux des lmurran.

Frapper là où cela fait le plus mal : l’ironie et le sarcasme comme armes de « combat »

25Toutefois, les exemples que nous allons analyser dans cette section ne remontent pas à l’époque des lmekuri mais à celle de leurs successeurs, les ­lkimaniki, derniers lmurran à avoir vécu la politique de pacification forcée du gouvernement colonial et encore présents de nos jours dans presque toutes les unités territoriales de la région (tout en étant de moins en moins nombreux).

26Le contenu textuel de leurs chants générationnels laisse imaginer que, dans la période de leur état de jeunes circoncis, les relations entre aînés et cadets au sein du statut des lmurran se teintèrent d’une hostilité encore plus marquée. Comme nous le signifiait une femme veuve d’un lkimaniki :

• 13 Entretien filmé (05/07/2019 ; 01.14-04.43).

Les lbarnot [les membres cadets de la promotion] n’entraient même pas dans les huttes d’une mère de lmorijo [les membres aînés]. Si cette femme avait un lmorijoi et un lbarnoti [comme enfants], quand les lmorijo sortaient, entraient les lbarnot. Ils n’entraient pas ensemble ! [Les lmorijo] disaient « [les lbarnot] ne sont que des enfants ! ». Et les plus grands [âgés], [se considéraient comme] les seuls lmurran. Mais les filles n’aimaient pas les lmurran [comprendre ici lmorijo] et les lbarnot les prenaient toutes13 !

27En revanche, les auteurs des textes chantés semblent, à première vue, s’être détournés des propos pugnaces des lkileku (qui, dans leur chant, traitaient les membres du groupe sous-générationnel adverse d’« ennemis ») pour « combattre » ce conflit intracommunautaire avec les armes de l’humour, du sarcasme et du paradoxe.

28Les lmurran de la promotion lkimaniki – ouverte en 1948 et close en 1963, l’année même de la fin de l’occupation anglaise – nous ont fourni une description plutôt originale de cette rivalité au travers de leurs Sesiæi, des chants générationnels exécutés publiquement lors des sessions de danse du soir, en contexte cérémoniel ou non.

Ou encore

30Les jeunes lmurran, de leur côté, n’étaient pas en reste, bien au contraire. Ils chantaient de la sorte à l’adresse des lmorijo, les lmurran aînés :

31L’ironie et l’humour ne doivent pas laisser penser que ces chants étaient à l’origine exécutés dans un contexte apaisé d’amusement collectif. Chez les Samburu, la dérision était et est encore un des moyens les plus puissants et les plus utilisés par toutes les catégories sociales pour modérer ou punir les comportements déviants des règles communes. Dans ce cas, toutefois, la dérision ne prend pas tant la forme d’une agression moralisante, qu’elle s’insère plutôt dans une véritable querelle entre factions opposées et fait fonction d’arme, dont le pouvoir de frapper fort là où cela fait le plus mal est utilisé pour prendre momentanément le dessus, aux yeux des filles et de la communauté entière, sur un groupement considéré comme « adversaire ».

32Comparer subrepticement les jeunes lmurran à des chèvres ou à des enfants non-circoncis – dont les caractéristiques négatives principales sont celles d’être sales, inexpérimentés, faméliques comme des bêtes sauvages et incapables de contrôler leurs pulsions – et les aînés à des vieillards, ne revient pas seulement à se moquer d’eux. Les classements du système d’âge sont, dans ces chants, mobilisés pour engendrer des représentations paradoxales qui ont comme but d’évoquer une incongruence, imaginaire mais non moins insultante, des membres des deux sous-promotions avec le statut qui est le leur. A partir des deux points de vue, tantôt les cadets, tantôt les aînés, pour des raisons morales, comportementales et physiques opposées, sont associés à des catégories sociales extérieures au statut d’âge des lmurran : les premiers sont assimilés aux non-circoncis, les deuxièmes aux Pères. Le pouvoir blessant des textes cités – qui véhiculent sous un vernis d’humour un message provocateur et hostile – réside bien dans cette mise en discussion de la légitimité du recrutement de ces hommes au sein de la classe à laquelle les chanteurs font référence. « Vous n’êtes pas de véritables lmurran » semblent dire les chanteurs de ces Sesiæi, « vous n’êtes que des non-circoncis/des anciens ». Les jeunes circoncis du groupement sous-générationnel adverse, littéralement rejetés de leur statut, sont tenus pour indignes ou incapables d’être lmurran, d’en endosser le rôle et de détenir les attributs de leur position sociale. Dans un système « à classes d’âge » – où l’organisation des hommes au sein des différents échelons contribue de manière essentielle à la construction des identités individuelles et collectives – c’est l’insulte la plus grave qui soit.

Conclusion

33Dans cet article, nous avons examiné deux types de relations entre conflit, comportements agressifs et pratique musicale. Le premier – illustré par le « chant des vautours » ainsi que par les chants des promotions lmarikon (1880-1893) et lkishami (2005-2019) – constitue un modèle récurrent dans la pratique compositionnelle des Samburu : un affrontement ou un acte de violence devient l’objet d’un récit chanté qui, à son tour, peut stimuler l’agressivité de l’auditoire et produire un désir d’émulation, en particulier chez les jeunes hommes circoncis. Le deuxième se présente plutôt comme un renversement des priorités compositionnelles coutumières. La création des textes que nous avons analysés dans la deuxième partie de notre discussion, en effet, ne s’inspire pas d’événements réels et ne propose aucune réflexion sur le conflit et ses enjeux socio-économiques. Tout au contraire, les images paradoxales et le langage moqueur employés par les solistes représentent ce qu’il y a de plus distant du réalisme et du sérieux caractérisant les descriptions chantées des raids. Le bouleversement des prérogatives guerrières des lmurran (et, par conséquent, le réaménagement de leurs priorités sociales) semble avoir altéré profondément le statut des chants générationnels ainsi que le rôle de la composition et de l’exécution de ceux-ci dans la communauté samburu. D’un dispositif de description et d’analyse du contexte militaire et politique régional, les chants se transforment en des « armes » au service d’une bataille entre membres de la même génération, pratiquée au moyen de l’humiliation et du sarcasme et utilisant en un sens désobligeant les catégories du système d’âge.

34Le lien entre musique, conflit et violence a attiré depuis une dizaine d’années, avec de plus en plus de régularité, l’attention des ethnomusicologues (Johnson, Cloonan 2009 ; O’Connell, El-Shawan Castelo-Branco 2010). La notion de « changement » dans ce contexte a souvent été évoquée pour mettre en relief le rôle de la musique dans la transformation du conflit (Grant et al. 2010), à partir des processus de pacification jusqu’aux incitations à l’hostilité et à la violence (Baker 2013). Le cas des Samburu à l’époque coloniale constitue un exemple ethnographique qui présente un renversement de cette perspective : des altérations dans la pratique du conflit, en transformant le système d’interactions entre individus et groupes humains, peuvent parfois produire des modifications dans l’activité musicale et compositionnelle des communautés affectées (Marmone 2017b ; Kalantari dans ce dossier). Ces modifications peuvent être vues comme des mécanismes d’adaptation aux transformations produites par le conflit qui facilitent leur stabilisation dans une dimension conceptuelle endogène. La création des chants et des danses ainsi que leur exécution représentent en effet des espaces de réflexion et d’expression qui, chez les Samburu, permettent à la société de « métaboliser » le changement et de normaliser les altérations qu’il produit. Il n’est donc pas étonnant de constater qu’une nouvelle forme de conflit au sein de cette communauté a été traduite en musique, en fournissant ainsi à ses protagonistes les mots pour le définir, les références intellectuelles pour le penser et les instruments pratiques pour le mettre en acte. Les lmurran n’auraient jamais pu avoir recours aux lances et aux épées contre les aînés ou les cadets de leur même unité territoriale, qui pouvaient bien être des membres de leur famille ou de leur clan. Les chants devinrent alors leur moyen de « blesser » leurs adversaires, ne serait-ce que dans leur orgueil. Leur exécution stimulait et reproduisait les relations d’hostilité intra-générationnelles qui commençaient à se diffuser au sein de la société samburu. La frustration et la soif de revanche qu’ils produisaient dans le groupe opposé engendraient une réponse du même type, caractérisée par le même langage, dans un va-et-vient d’« agressions » musicales réciproques. Puis, de même qu’elle était apparue quelques années après l’établissement des premières stations administratives anglaises dans les terres des Samburu, la pratique de mettre en musique et d’attiser par le chant les rivalités intra-générationnelles perdit considérablement de son importance après le départ des colons. En profitant de l’affaiblissement du contrôle étatique sur leurs activités coutumières, les jeunes circoncis recommencèrent à partir régulièrement en raid. Rapidement le thème du conflit intertribal reprit la place dominante qu’il occupait au sein de leurs répertoires à l’époque précoloniale et qu’il conserve aujourd’hui. A nouveau, un changement dans la pratique du conflit (un retour aux origines, à vrai dire) avait transformé la société des Samburu et sa manière de se construire par la musique.