1Le debaa est un art musico-chorégraphique intergénérationnel réalisé par les femmes mahoraises, liées en elles par des relations de parenté ou de voisinage et organisées en associations. Il s’agit d’une pratique autant dévotionnelle que récréative d’inspiration soufie. Alors que les femmes définissent le debaa avant tout comme un chant religieux, le terme est utilisé de manière polysémique pour désigner un genre musical, un répertoire de chants, la performance en tant que telle et le cadre social de sa réalisation.
2Le debaa est effectué à l’occasion du retour des pèlerins de La Mecque ou lors de la fête de l’Aïd El-Fitr, en conclusion du Ramadan. Ces chants dansés sont également présents dans les mariages, dans les fêtes de villages, lors des commémorations et des manifestations organisées, notamment par les collectivités territoriales, comme l’accueil d’un ministre ou d’une personnalité. Toutefois, les événements les plus appréciés par les femmes sont les rencontres de debaa entre différentes associations.
3Dans le cadre de ces rencontres, le debaa devient une véritable compétition féminine en vue d’être reconnues comme les meilleures interprètes de ce répertoire. C’est à travers la créativité de la chorégraphie, le lyrisme de la mélodie, la justesse de la modulation du chant, la beauté des voix, l’élégance de l’habillement, l’éclat des parures et la grâce de leur présence physique que les femmes démontrent leur expertise et leur savoir-faire. La compétitivité donne parfois lieu à des transgressions et à des comportements désobligeants qui déstabilisent la communion et l’harmonie apparentes exprimées dans le chant et dans la danse.
4Cet article a pour objectif de décrire la manière dont s’expriment et se tempèrent ces débordements au sein de la performance. Certains comportements transgressifs sont jugés comme de la « bonne concurrence », alors que d’autres servent à dénoncer une compétition qui ne respecte pas les règles. Cependant, ces derniers ne peuvent être assumés individuellement. Nous verrons que la possession peut alors représenter une échappatoire pour éviter un jugement négatif et aussi un moyen pour légitimer un comportement déplacé, tout en affirmant des valeurs fondamentales de la communauté.
5L’île de Mayotte, devenue en 2011 le 101e département français, possède une tradition musicale et chorégraphique résultant d’influences multiples, aussi bien africaines qu’asiatiques, arabes, malgaches et européennes.
- 1 L’appartenance à ces confréries n’est pas formalisée. Les enfants accompagnent leurs parents à ces (...)
6D’obédience sunnite, les Mahorais pratiquent un islam confrérique1. Le debaa serait à l’origine une pratique de la confrérie Rifâ’iyya (D’Herouville 2010, Ben Saïd 2010, 2014). Les confréries soufies Qâdiriyya, Rifâ’iyya et Shâdhiliyya, originaires du Moyen-Orient, se sont répandues sur ce territoire entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle (Penrad 2006, D’Herouville 2010). Les textes chantés sont des extraits de poèmes soufis écrits dans la forme classique de la poésie arabe, la qasida. Il semblerait qu’initialement, le debaa était la cantillation des qasida compilées dans un ouvrage d’Abdurahmân ibn ‘Alî al-Dayba’, dit al-Dayba’î, historien, écrivain et poète yéménite du XVe siècle. Ce dernier aurait donné son nom à ce répertoire (Randrianary 2010 ; D’Herouville 2010 ; Ben Saïd 2010, 2014). Ce serait l’accès des femmes à l’école coranique, vers les années 1930, qui leur aurait permis d’apprendre ces chants.
7Disposées en ligne, les danseuses et chanteuses du debaa exécutent à l’unisson une chorégraphie lente et élaborée qui mobilise principalement le haut du corps et les bras. Le poids du corps, transféré alternativement d’un pied à l’autre, transmet à la ligne un mouvement ondulatoire constant. Les gestes des bras dessinent des courbes aériennes qui évoquent les actions de glisser, flotter, caresser et saisir. La douceur et la lenteur de ces mouvements sont entrecoupées par des haussements et relâchements soudains et accentués des épaules, ainsi que des fermetures et ouvertures rapides des doigts comme pour éclabousser de l’eau. La tête suit le mouvement des bras en en produisant de figures hélicoïdales en forme de 8.
8
9Soigneusement maquillées, les femmes sont habillées à l’identique pour souligner l’appartenance à un même groupe. Le choix du salouva (pagne traditionnel des femmes mahoraises cousu sur le côté et noué sur la poitrine) se fait dans le plus grand secret, pour éviter d’être copiées par d’autres groupes et pour augmenter l’effet de surprise lors d’une représentation. Sur le front et les joues, elles se dessinent des masques ornementaux à motifs floraux avec de la poudre de santal mélangée à de l’eau. Elles exhibent également leurs plus beaux bijoux reçus en cadeau de mariage. Les mères en prêtent certains à leurs filles célibataires pour qu’elles soient pareillement mises en valeur.
Fig. 1. Ligne de danseuses de debaa (rencontre entre quatre groupes à Mamoudzou, Mayotte, août 2015).
Photo Elena Bertuzzi & Laure Chatrefou.
- 2 Ahmed-Chamanga définit le mot usataarabu comme « bon comportement d’un point de vue moral ».
10Pour les praticiennes, la beauté n’est pas une valeur uniquement esthétique, mais également morale. La manière de se présenter, d’agir, de danser et de chanter est conforme à l’idéologie islamique qui impose aux femmes des normes de comportement. Les belles manières, exprimées dans le debaa, montrent l’ustaarabu2. Ce terme swahili, qui signifie littéralement « à la manière arabe », sous-entend des manières de faire liées à la culture arabo-musulmane, considérées comme civilisées et éduquées.
11Pendant la performance, les danseuses sont dirigées par l’une d’entre elles qui se tient face à la ligne et qui, dans ce contexte, est appelée imam. A voix haute, elle incite ses camarades à bien danser et à bien chanter avec des commandements en arabe tels que : « allez à droite » « baissez-vous », « redressez la tête ». Elle leur rappelle souvent de sourire, tout en gardant les yeux baissés en signe de pudeur et de réserve. Face à elles, les musiciennes chantent les refrains en jouant du tari, petit tambour sur cadre à une membrane d’origine persane, avec ardeur et vivacité pour encourager les danseuses à faire de leur mieux.
12Les vertus les plus appréciées de la femme mahoraise, telles que la beauté, la sensualité, la douceur, la pudeur, la discrétion, et la mesure (Blanchy-Daurel 1990), sont ainsi particulièrement mises en valeur dans la performance.
Fig. 2. Imam et ligne des danseuses, rencontre de debaa à Hamjago, Mayotte, août 2013.
Photo Elena Bertuzzi & Laure Chatrefou.
13Dès l’adolescence, les femmes mahoraises jouent un rôle essentiel dans la sauvegarde et la transmission de ces traditions. Elles entretiennent une relation d’attachement et d’affection particulières avec leur village et leur quartier. Nonobstant un système de filiation indifférencié, elles éprouvent un sentiment d’appartenance privilégié envers la lignée féminine. Une règle coutumière de résidence uxori-matrilocale les lie à un territoire spécifique, le dago ou « village », et à leur dagoni, maisonnée ou « l’espace domestique » (Blanchy-Daurel 1990). Même si cette règle évolue actuellement à cause des changements des habitudes de vie suite à la départementalisation, les femmes préfèrent toujours vivre dans leur village natal après le mariage, plutôt que d’habiter dans celui du mari. Même quand elles vivent ailleurs, elles reviennent dans leur village d’origine pour pratiquer le debaa.
- 3 Il n’existe pas de recensement exhaustif des associations mahoraises de debaa, mais dans chaque vil (...)
14Les rencontres entre groupes de debaa rassemblent entre 300 et 400 praticiennes, car chaque association est composée en moyenne d’une centaine d’adhérentes3. Il s’agit de grands rassemblements joyeux et festifs, qui ont lieu les week-ends et mobilisent des réseaux sociaux familiaux et communautaires. Ils nécessitent un investissement considérable en termes de temps, de travail et d’argent, car toutes les invitées doivent être accueillies dignement avec un repas copieux et appétissant. Ces manifestations suscitent l’admiration envers les organisatrices, dont on apprécie autant le dévouement que les capacités créatives et performatives. L’engagement dans l’organisation d’une rencontre, en effet, va de pair avec un investissement sur le plan artistique. Pour chaque nouvelle rencontre, il faut créer de nouveaux debaa. Le debaa est ainsi un art qui se renouvelle et évolue constamment. Le but est de surprendre les autres praticiennes par la créativité, l’expertise et la qualité d’interprétation.
15Le debaa prend forme au fur et à mesure des répétitions. L’apprentissage se fait de façon informelle par mimétisme. La qualité de l’investissement des femmes tout au long du processus de création est aussi intense et inspirée que celle des représentations. Une praticienne experte, souvent la maîtresse coranique appelée fundi, lit un poème en le chantant. La manière de chanter donne naissance à une mélodie, qui se peaufine avec le concours, les apports et les suggestions des autres praticiennes. Missiki, fundi d’un des groupes les plus réputés de l’île, explique que « C’est Dieu qui lui inspire ces belles paroles ». Pour elle, l’inspiration découle d’une relation particulière et directe avec Dieu. Pour chaque nouveau chant, les praticiennes créent une chorégraphie adaptée, avec un travail quotidien et assidu. Les femmes les plus expertes sollicitent constamment la participation des plus jeunes. Si les différences formelles au sein des performances témoignent de la vivacité et de la créativité collectives des femmes de chaque groupe, la compétition entre praticiennes d’un même groupe est encouragée en amont, afin d’assumer les rôles de premier plan d’imam et de chanteuse soliste : celle qui montre le plus de facilité dans la mémorisation, le plus de transport dans l’interprétation, assumera le rôle de chanteuse soliste, et la plus créative et inspirée d’un point de vue chorégraphique assumera celui d’imam.
16Les rencontres entre groupes de debaa sont donc l’aboutissement d’un long travail de préparation. Le but est de composer des debaa si beaux qu’aucun autre groupe n’osera utiliser les mêmes textes pour composer les siens, sous peine de s’exposer à des comparaisons.
17Certains debaa deviennent toutefois de véritables « tubes ». Des associations les reprennent comme un hommage à leurs auteures. Néanmoins, copier un debaa n’est jamais véritablement apprécié. Le risque est de se faire critiquer et de rabaisser sa réputation : « il ne faut pas faire des copier-coller, les autres vont dire « ouhhh, regarde, elles ne sont même pas capables d’inventer un debaa, ce n’est pas très honorable. S’inspirer oui, mais pas faire des copier-coller », estime Hydaya, danseuse de debaa.
18En 2008, la direction des affaires culturelles du Conseil général de Mayotte organisa un concours pour élire les cinq meilleurs groupes de l’île. Cet événement exacerba la compétition. Aujourd’hui, ce sont toujours ces cinq mêmes groupes qui bénéficient des avantages octroyés par les responsables de l’action culturelle, comme le financement de projets, la participation aux tournées, l’invitation à se produire pendant les plus importantes manifestations de l’île. Ainsi, les rencontres de debaa donnent l’opportunité à toutes les associations de se mesurer entre elles dans l’espoir de pouvoir émerger, d’obtenir une meilleure visibilité et de bénéficier des mêmes opportunités que celles offertes aux cinq groupes favoris. Ces manifestations sont enregistrées et diffusées à travers les réseaux sociaux. Nombreuses sont les Mahoraises qui suivent ces événements en ligne depuis la Réunion ou la Métropole.
19Le jour de la rencontre, les organisatrices accueillent les groupes invités en dansant et en chantant. Les femmes sont d’abord accompagnées en cortège pour une visite du lieu de la manifestation, puis acheminées vers les maisons afin de consommer le repas et se mettre en beauté. Sur le lieu de la rencontre, les hôtes ont monté la veille un bandra-bandra, une grande tente carrée qui les protège du soleil et, de manière plus symbolique que réelle, des regards extérieurs. Dans l’idéologie islamique, les femmes se doivent d’être discrètes et les voilages représentent cette discrétion. La visite du lieu de la rencontre est indispensable pour que les groupes puissent choisir leur place préférée. Les femmes considèrent ce choix comme un atout stratégique de leur mise en valeur afin d’être vues sous le meilleur angle par le public.
20En général, les groupes de debaa sont au nombre de quatre. Les danseuses s’alignent par groupes sur chaque côté du bandra-bandra. Les musiciennes s’assoient par terre sur des nattes face à la ligne de leurs camarades. Quand tout le monde est en place, les quatre lignes de danseuses forment un carré fermé.
21Les lignes des danseuses laissent peu de vue dégagée pour le public, qui doit épier ce qui se passe à l’intérieur en regardant par-dessus leurs épaules. Force est de constater qu’il n’y a jamais vraiment beaucoup de monde qui regarde ces rencontres. Parfois des jeunes hommes viennent apprécier la beauté des jeunes filles, en espérant faire leur connaissance, d’autres se contentent de les filmer. Quelques villageois, des femmes âgées, des enfants, quelques touristes, parfois des métropolitains vivants sur place et attirés par l’animation, s’approchent pour observer ce qui se passe. Alors que les femmes parlent souvent du public qui vient les admirer, le dispositif semble plutôt conçu pour que les femmes puissent se regarder entre elles. Toutefois, le haut volume de la sonorisation permet à l'ensemble des villageois·es d’être informé·e·s de l’événement.
22A tour de rôle, les groupes chantent leurs debaa. Pendant ce temps, les autres groupes improvisent une danse guidée par leur imam respective. Le debaa est un chant responsorial. La chanteuse soliste alterne des couplets avec le chœur des femmes. Chaque debaa est composé de trois parties qui correspondent à des changements de mélodie et de chorégraphie. La première partie est composée de deux longues phrases qui ne sont chantées que par le groupe qui propose son debaa. Leur mélodie est difficilement imitable, et les femmes des autres groupes ne peuvent qu’écouter. En revanche, la deuxième et la troisième parties sont composées de phrases courtes répétées plusieurs fois. L’ensemble des praticiennes peut facilement les mémoriser et les chanter. De ce fait, à partir de la deuxième partie, tout le monde peut danser et chanter ensemble avec entrain, créant ainsi un grand ensemble choral et performatif. Au fur et à mesure du déroulement du debaa, il devient ainsi difficile de reconnaître quel est le groupe qui présente son chant et quels sont ceux qui improvisent. De cette manière, le debaa, dans sa progression, offre la possibilité aux groupes de s’harmoniser entre eux.
Fig. 3. Trois des quatre lignes des danseuses de debaa, les musiciennes sont assises par terre au centre (rencontre de debaa à Mtsangadoua, Mayotte, juillet 2014).
Photo Elena Bertuzzi & Laure Chatrefou.
23Cette structure tripartite permet donc, d’une certaine manière, un dépassement symbolique de la compétitivité des groupes. Toutefois, certains comportements épisodiques audacieux, impudents, voire agressifs à l’occasion, montrent que cette rivalité est toujours sous-jacente. Il m’est arrivé d’assister à des situations de tension et à des débordements dus à la transgression de certaines règles implicites. J’entends par débordements des agressions verbales, tandis que je nomme situation de tension les comportements sans gêne et hardis qui, relevant de « surenchères de virtuosité » (cf. Helmlinger 2011, à propos des steelbands de Trinidad et Tobago), créent des moments de malaise.
24Voici trois exemples de comportements qui jouent sur la « surenchère de virtuosité ».
25Le premier est en relation avec l’ordre de passage des groupes, qui suit le sens des aiguilles d’une montre. Normalement, c’est le groupe à gauche de celui qui invite qui commence, de sorte que le groupe hôte soit toujours le dernier à présenter ses debaa. Or cette règle est rarement respectée : il suffit qu’un groupe soit un peu en retard, qu’il prenne du temps à s’installer, ou bien que la chanteuse soliste tergiverse avant de commencer, pour qu’un autre groupe lui vole la vedette. De cette manière, le groupe concerné perd la main. La performance suivra alors le nouvel ordre imposé par le groupe qui a pris l’initiative de commencer. Ceci peut avoir comme conséquence qu’un groupe puisse chanter plus de debaa que les autres, ce qui crée du ressentiment et de la frustration, qui s’expriment à mi-mots ou par des regards contrariés.
26Un deuxième exemple concerne la durée d’un debaa. Après le concours de 2009, une règle tacite s’est instaurée entre les groupes, qui fixe la durée d’un debaa entre 12 et 15 minutes. Une rencontre commence vers 13h/14h et finit vers 17h/18h, à la tombée de la nuit. Chaque groupe a par conséquent la possibilité de présenter quatre ou cinq debaa. Certains groupes, pourtant, font durer leur performance au-delà du temps qui lui est imparti. En conséquence, certains groupes n’ont pas le temps de présenter tous les debaa préparés. Toutefois, un debaa qui dure longtemps se prête bien à la répétition et permet à tout le monde de chanter. Il crée une atmosphère énergisante et une joie communicative. En outre, il s’agit d’un chant religieux, et il est malvenu de ne pas chanter ou de se plaindre de sa longueur. En s’associant à l’enthousiasme collectif, les femmes des autres groupes reconnaissent implicitement la suprématie de celui qui arrive à s’imposer par la beauté de son chant.
27Ces comportements sont considérés et acceptés comme relevant de la bonne concurrence, car ils pimentent la manifestation, stimulent la participation et créent une ambiance joyeuse et dynamique.
Fig. 4. Investissement performatif des musiciennes lors d’une rencontre de debaa à Mtsangadoua, Mayotte, juillet 2016.
Photo Elena Bertuzzi & Laure Chatrefou.
- 4 Le mot munshid est un terme arabe qui signifie chanteur et vient du mot racine na-sha-da qui signif (...)
28Il se peut également qu’une femme d’un groupe décide de chanter un shadi. Les shadi sont des chants exécutés a cappella par une seule interprète. Alors que les debaa ne sont composés que de quelques phrases, les shadi sont de longues qasida complètes. Anticiper un debaa avec un shadi permet au groupe de garder la main plus longtemps. Il s’agit d’un travail personnel d’une praticienne en particulier. En fonction de son inspiration et de sa créativité, elle en c la mélodie. Mémoriser et bien psalmodier des textes aussi longs demande de l’expertise et de l’application. Quand on les interroge, les praticiennes disent qu’il faut avoir une belle voix pour « oser » chanter un shadi. Il y a d’ailleurs des praticiennes qui suivent des cours particuliers de chant auprès d’imam hommes qui sont reconnus comme d’excellents chanteurs (munshid)4. Mais il y a des femmes qui ne se soucient guère d’imposer leurs voix disgracieuses à l’audience tout entière. Lorsque je fus témoin d’une telle situation j’ai demandé aux femmes ce qu’elles pensaient de ces interprètes. Ces dernières furent alors dans l’embarras, ne reconnaissant qu’à demi-mots ces décevantes interprétations. En effet, leur attitude se doit d’être respectueuse vis-à-vis d’un texte considéré comme sacré, du travail personnel nécessaire à la composition d’un shadi, du courage requis pour s’exposer ainsi. Aussi, indépendamment de la qualité de l’interprétation, les femmes se doivent d’écouter dans le recueillement, avec patience et respect, sans émettre de jugement personnel.
29Il m’a également été donné d’assister à un exemple différent de surenchère performative, qui fut considéré comme une attitude ouvertement offensante. Lors de cette rencontre, un groupe enchaîna deux debaa vers la fin de l’événement. La manifestation avait pris du retard et les groupes n’avaient pas eu le temps de présenter tous leurs debaa. De cette manière, ce groupe vola le tour au groupe suivant, qui ne put pas chanter. N’ayant pas compris ce qui s’était passé, j’ai demandé des explications à une personne qui manifestait ouvertement son mécontentement. Elle m’a expliqué que ce groupe a souvent des comportements arrogants et irrespectueux vis-à-vis des autres. Toutefois, ses prestations étant toujours de grande qualité, elles sont très appréciées. L’inviter s’avère donc aussi risqué que prestigieux. Se confronter à la créativité de ces femmes, gagner leur intérêt, voire leur admiration est un défi de taille. Malgré leur réputation, nombreux sont les groupes de debaa qui sont prêts à prendre le risque de subir leur arrogance, plutôt que de renoncer à les inviter.
30Ces comportements de surenchère performative ne sont jamais conduits avec des attitudes corporelles ouvertement agressives, bien au contraire. Les femmes utilisent toujours de « belles manières » pour s’imposer, se faire remarquer et garder le rôle de protagonistes. Mis à part les shadi, dont les interprètes ne brillaient pas par leurs qualités vocales, la plupart du temps les femmes s’imposent par une belle voix avec du volume et un joli timbre. Les musiciennes peuvent aussi participer à cette surenchère performative en s’engageant davantage corporellement, en se mettant à genoux, en frappant leurs tambourins avec de grands gestes énergiques, en incitant les femmes à répéter plusieurs fois les couplets de leurs debaa, pour les faire durer plus longtemps.
31Ces conduites se manifestent à travers une qualité d’investissement, de participation et un volume sonore accrus. Ces stratagèmes sont évidemment des moyens d’attirer les regards vers soi et vers son groupe et d’affirmer sa supériorité. En même temps, il s’agit d’attitudes appréciées de tous car elles valorisent la pratique dans son ensemble et toute la communauté des praticiennes. Elles contribuent à la renommée du debaa au regard de la société tout entière.
32Contrairement à ces attitudes de surenchère performative, j’ai également assisté à des comportements méprisants d’indifférence, comme si la rivalité s’exprimait dans la négation de l’autre plutôt que dans l’affrontement. Je définirais ces attitudes comme des comportements de sous-investissement performatif. Si, d’une part, le groupe qui présente son debaa a tout intérêt à se distinguer, d’autre part, il se peut que les autres groupes assument des conduites visant à obstruer son action. Par exemple, pendant qu’un groupe présente son debaa, les groupes qui improvisent peuvent décider de danser assis, sans transport, comme pour exprimer l’ennui, voire ne pas danser ni chanter du tout. Cette attitude de sous-investissement performatif, contrairement aux exemples décrits précédemment, est considérée comme très offensante. Cette indifférence est humiliante, non seulement envers le groupe qui est en train de présenter son debaa, mais aussi envers toutes les praticiennes en général, car cette attitude va à l’encontre des valeurs fondamentales défendues dans la pratique comme le dévouement, l’investissement personnel, le soutien et la coopération réciproque. La manifestation devient ainsi inintéressante et expose l’ensemble des participantes à la critique publique.
33Comme le fait remarquer Marc Lévêque à propos des rencontres sportives, la simultanéité des actions constitue un élément essentiel dans les situations de compétition, car elle permet la visibilité et la comparaison de tous ceux qui visent les mêmes objectifs, c’est-à-dire à montrer qui est le meilleur. Le but de la compétition est justement de créer une hiérarchie, d’objectiver des supériorités, d’accepter des inégalités (Lévêque 2012). Dans la pratique du debaa, la compétition permet aussi de reconnaître le travail qu’il y a en amont de la rencontre. C’est un moyen de valoriser la discipline, la persévérance, le don de soi, l’engagement vis-à-vis de son propre groupe. Cette participation active et généreuse est indispensable pour que les femmes puissent être appréciées et admirées. En acceptant la part de défi de la confrontation, elles acceptent aussi son contraire, c’est-à-dire, l’humilité et l’obéissance, car ce n’est qu’au travers de cette abnégation de soi en faveur du groupe qu’elles obtiennent les meilleurs résultats.
34Ces attitudes de sous-investissement performatif sont, par conséquent, vivement critiquées car elles bafouent l’honneur de la pratique. Certaines fois les réactions à ce type de comportement furent contenues. Les femmes se plaignaient en échangeant des propos, mais sans chercher à se faire clairement entendre. Pourtant, j’ai observé que les femmes visées comprenaient rapidement qu’il y avait un malaise. Ceci suffisait à revigorer les défaillantes et stimuler une participation plus active. Les praticiennes les plus engagées dans l’organisation des rencontres utilisent régulièrement le microphone pour inciter à participer activement à la performance.
35En revanche, dans certaines situations, ces attitudes d’ennui ont donné naissance à des réactions violentes, qui se sont exprimées de manière très théâtrale. A trois reprises, j’ai ainsi assisté à des altercations virulentes entre une des musiciennes et ses homologues des autres groupes. Selon les explications des premières, les secondes jouaient mal des tari, les empêchant ainsi de bien chanter et danser. Dans l’un de ces cas, la femme en question accusa les autres musiciennes de vouloir sciemment saboter leur prestation. Dans les deux autres cas, il s’agissait plutôt d’un jugement d’incompétence. Dans une autre situation, une musicienne apostropha violemment les femmes d’un autre groupe, qui, au lieu de danser, étaient en train de bavarder et de se distraire. Dans toutes ces circonstances, les musiciennes se sont emparées du microphone, ont interrompu la performance et crié haut et fort leur mécontentement. Cependant, tous ces comportements agressifs n’ont jamais été adressés à une personne en particulier, mais toujours à l’ensemble du groupe défaillant. L’acte d’agression individuelle n’est jamais toléré, alors que la critique est un comportement social qui peut être accepté quand il est exercé à l’adresse et au nom d’un groupe. Il peut représenter une réponse collective aux frustrations individuelles. Même si l’initiative d’un comportement agressif est individuelle, c’est le groupe entier qui en assume la responsabilité et les initiatives personnelles ne sont pas reconnues en tant que telles. Les femmes parlent d’un groupe qui s’est comporté d’une telle façon, jamais de la personne en question. Le groupe se présente et il est toujours perçu de manière collective et solidaire. En même temps, la critique envers les autres unit et renforce les camarades entre elles.
36De façon significative, toutes ces femmes dénonciatrices étaient d’un certain âge, c’est-à-dire des praticiennes exerçant des rôles de responsabilité au sein de leurs associations, dont la parole est reconnue, écoutée et respectée. Elles étaient aussi les musiciennes solistes, donc les plus expertes, censées donner l’exemple, soutenir et encourager l’ensemble du groupe. Deux autres fois, j’ai assisté aux mêmes scènes mais réalisées par des femmes plus jeunes faisant partie de la ligne des danseuses et qui n’ont pas utilisé le microphone. Ces scènes, contrairement aux précédentes, sont restées plus contenues et localisées autour des protagonistes. Les remontrances proférées par les femmes les plus âgées furent ouvertement plus spectaculaires que celles des jeunes femmes, plus mesurées.
37Pour les Mahoraises, le contenu sémantique d’un échange virulent peut être considéré comme une simple remarque, une critique ou bien une insulte. Tout dépend du contexte et du statut de la personne qui tient le propos (Blanchy 1990). Plus la parole est virulente, plus le statut de la personne doit être reconnu. La personne concernée doit, en effet, être en mesure d’assumer sa parole, et celle-ci doit être reçue davantage comme une critique que comme une insulte.
- 5 La qualité morale d’une personne dépend aussi de son âge et de son sexe. Les vertus les plus appréc (...)
38Le prestige de la personne dans la société mahoraise est lié aussi bien à son statut qu’à son savoir et à sa qualité morale. Si le premier n’est pas modifiable, les deux autres dépendent de son comportement public dans les interactions relationnelles5. La crainte du déshonneur concerne toute personne ayant un comportement contraire aux règles morales communes. Tout individu est tenu de contrôler ses actions et ses prises de paroles publiques afin d’éviter à tout prix d’éventuels conflits (Blanchy-Daurel 1990 : 128). Il n’est pas rare de recourir à l’humour et à la moquerie pour manifester du mécontentement tout en dissipant les tensions, plutôt que d’opter pour la confrontation directe (Blanchy 1999 : 92). L’expression des controverses de manière ouverte et franche ne peut se faire par la voie (ni la voix) individuelle. La maîtrise de soi, le contrôle de ses pulsions et de son émotivité sont des règles de comportement que les Mahorais·es apprennent dès leur plus jeune âge. Elles sont d’autant plus appréciées qu’elles sont considérées comme des vertus islamiques. En revanche, la spontanéité et la franchise ne sont pas considérées comme des qualités car elles peuvent blesser autrui. Les comportements colériques ne sont jamais appréciés, même lorsqu’ils sont justifiables.
39Contrairement aux comportements agressifs exprimés avec de « belles manières », toutes les prises de parole individuelles violentes que je viens de décrire furent suivies de crises de possession. Toutes les protagonistes de ces altercations, flagrantes ou contenues, tombèrent aussitôt dans des états convulsifs que les autres praticiennes reconnurent comme l’expression de la présence d’un djinn. Ceci permit de comprendre, de justifier et de classer ces agressions verbales comme l’expression de la présence d’entités surnaturelles. « Ce n’est pas elle, ce sont ses djinns », fut leur commentaire.
- 6 Les Sakalaves sont une population malgache vivant sur la côte occidentale de Madagascar. Ils ont cr (...)
40A Mayotte, aussi bien les croyances populaires que l’idéologie islamique admettent l’existence d’un monde invisible peuplé de djinns à l’apparence souvent anthropomorphique. Ces djinns s’expriment à travers la possession d’une personne. Selon Lambek, ce monde invisible n’est pas uniquement une représentation mentale, mais il se reflète aussi dans les interactions sociales et tout particulièrement celles qui concernent les femmes (Lambek 2000). Il existe plusieurs catégories de djinns, et une personne peut être possédée par plusieurs esprits. Lorsqu’elle est possédée par un esprit maléfique, des rituels d’exorcisme permettent de la « soigner », en la libérant de cette présence. Quand cela n’est pas possible, les possédées apprennent à communiquer avec ces esprits, à satisfaire leurs exigences et, d’une certaine façon, à cohabiter avec eux (Bouffart 2010). Selon les différentes catégories, ces esprits représentent des personnages historiques : les patrosi, des rois ou des personnalités qui ont marqué l’histoire de Mayotte ; les shenge, des personnalités importantes de l’histoire de Mayotte ; les rohuani, dits originaires de la Grande Comore (Ngazidja), où ils sont en effet nombreux et associés dans la croyance populaire à des figures de Sheikh religieux (Bouffart 2010 : 43, 44) ; les trumba, représentant le roi, ou des nobles sakalaves6. Par la possession, ces femmes deviennent en quelque sorte les porte-parole de ces personnages. Les possédées ne sont pas uniquement des intermédiaires : dans ces prises de parole, elles assurent la continuité de leur message. Par leur comportement, elles expriment la conscience de ce qu’est le bien commun, en réaffirment les valeurs fondamentales de la communauté. Elles révèlent des préoccupations qui ne sont pas uniquement individuelles, mais qui concernent, au contraire, la société tout entière. Par le biais de la possession, le contenu de la parole prend le dessus sur la modalité d’expression inconvenante car violente. Ces prises de parole rappellent la nécessité de participer, de s’engager pour contribuer au bien-être et à la réputation collectifs. Ces comportements expriment, en somme, ce que Lambek appelle une « sagesse pratique par le biais de moyens traditionnels » (Lambek 2010).
41Les Mahoraises considèrent la possession comme une fatalité due à certaines prédispositions, comme par exemple l’héritage familial, même si parfois la responsabilité de la personne n’est pas totalement exclue, comme dans le cas du non-respect d’un tabou (Bouffart 2010 : 55). Ce phénomène touche principalement les femmes et il est vécu comme un fardeau, une souffrance. Les femmes qui assistent la possédée pendant la crise se montrent compréhensives et compatissantes. Elles la soutiennent physiquement en la prenant dans leurs bras et en lui parlant doucement pour la calmer et l’aider à surmonter l’épreuve. L’acceptation et la soumission à ces êtres surnaturels, quand les femmes ne peuvent se libérer de leur présence, est en définitive un service rendu à la communauté tout entière, car elle sert de garde-fou pour la sauvegarde des valeurs traditionnelles. A travers la possession, on assiste ainsi à une sorte de déresponsabilisation de l’individu dans le conflit. Il s’agit là d’une manière d’affirmer publiquement, en empruntant les mots de Victor Harmant, « une loyauté au groupe qui contraint l’individu à se nier lui-même, ses conflits ‘‘individuel’’ et relationnels » (Harmant 2013).
42Tout au long de la performance, on peut également entendre les femmes faire des commentaires déplaisants et moqueurs. Tout est prétexte à critique : le bandra-bandra est trop petit, ou trop grand. Il y a trop de soleil, trop de vent, trop de pluie. La sonorisation est mauvaise, le volume est trop haut, ou pas assez… Tout ce qui est offert est aussi soumis à critique : l’eau à boire est trop froide ou pas assez. La nourriture est insuffisante ou pas appétissante, les plats sont trop chauds ou trop froids, trop salés ou fades. Les maisons d’accueil sont trop petites, ou il fait trop chaud… Ceci représente le défi de l’accueil. Les femmes le savent. Cela attise la rivalité, pousse les femmes à se dépasser et les stimule à prendre leur revanche à l’occasion suivante.
43Après la rencontre, c’est au tour des hôtes de faire le bilan. Cette fois, les critiques concernent plutôt la performance : la voix des chanteuses, les chants, les mélodies, les chorégraphies. Tout est passé au peigne fin, entre plaisanteries et rigolades. Dans les discours, on prépare déjà la riposte qui sera consommée lors de la rencontre de retour. Une invitation acceptée est en effet une dette envers les hôtes qui doit être rendue. Ainsi, la fois suivante, les rôles seront inversés, les invités critiqueront l’accueil et l’organisation, et les hôtes les prestations des invités.
44Dans la culture mahoraise, l’entraide, la collaboration, la participation, l’engagement personnel, la solidarité, le respect, le partage, l’accueil, et le sens du collectif sont considérés comme des vertus féminines par excellence. Le debaa permet de les mettre en scène et de les expérimenter de manière emblématique. Pour les praticiennes, ces vertus caractérisent aussi bien l’archétype de l’épouse idéale que celui de la bonne dévote musulmane. Pour ces femmes, ces deux aspects de la féminité mahoraise sont intimement liés. Les critiques servent ainsi à comparer constamment les conduites réelles et les modèles auxquels ces conduites se réfèrent, en incitant les femmes à donner toujours le meilleur d’elles-mêmes.
45Comme dans les confrontations sportives (Lévêque 2012), si les rencontres de debaa sont des échanges qui offrent aux femmes l’opportunité de vivre des moments forts en émotions et en convivialité, elles représentent également des dispositifs qui mettent en scène la rivalité des groupes tout en encadrant, validant et moralisant l’expression de cet antagonisme. Durant ces rencontres, la compétitivité peut donner lieu à des transgressions et des comportements désobligeants, qui déstabilisent l’apparence de communion et d’harmonie entre les femmes dans le chant et la danse.
46Cette opposition, accentuée au début d’un debaa, est en revanche tempérée au cours de la performance, par la communion des femmes, par l’harmonisation de leurs voix et de leurs chorégraphies. De cette manière, les femmes montrent et expérimentent leur capacité à surseoir à ces rivalités de manière créative, en affirmant par-dessus tout un esprit de coopération et une exigence morale d’unité. Pour ce faire, une participation volontaire et engagée de chaque praticienne est indispensable. Bien danser et bien chanter représentent ainsi des enjeux primordiaux. Tout au long de la performance, on assiste parfois à des conduites qui expriment deux formes différentes d’agressivité : l’une caractérisée par un surinvestissement performatif, l’autre par un sous-investissement. Les premières sont acceptées comme de la bonne concurrence alors que les deuxièmes sont vivement critiquées. Lorsqu’une prise de parole individuelle et violente est nécessaire pour combattre des comportements défaillants, la présence des esprits par le canal de la possession fournit une explication acceptable à la transgression des codes de comportement, qui prévoient toujours la maîtrise de soi et le respect mutuel. La justification de la possession permet ainsi d’éviter de potentiels conflits interpersonnels, en déplaçant le désaccord à un plus haut niveau de conscience.
47Ainsi, la performance réalisée lors des rencontres de debaa permet aux femmes d’exposer, d’éprouver, de défier et de réaffirmer les valeurs les plus importantes de l’organisation sociale. En testant et en questionnant constamment la limite de ces valeurs, les femmes garantissent leur sauvegarde et leur pérennité.