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Dossier : conflits et agressivité

« We go play them, we go kill them ». Musique et stick-fighting à Trinidad

Florabelle Spielmann
p. 171-186

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Texte intégral

  • 1 « Maman, maman, ton fils est déjà dans la tombe ».

Debout face à l’arène, Gary lance le chant « Mouma mouma, your son in de grave already »1. Sa voix aux couleurs aigües et nasillardes résonne dans le micro. Son chant s’accompagne de gestes de la main qui signifient « prends ton temps, fais attention ». La réponse du chœur est entonnée par celles et ceux qui sont regroupés en nombre, derrière et à proximité des joueurs de tambours. L’atmosphère est vibrante, l’assistance retient son souffle…

1À Trinidad, c’est par le chant que commence un combat de bâtons (stick-fight). En effet, le jeu musical préexiste toujours à l’irruption des dispositions agonistiques des combattants (stick-fighters). Celles-ci s’expriment d’abord sous la forme d’une danse martiale qui évolue ensuite vers une succession d’affrontements. Chaque confrontation se termine par un coup de bâton porté par l’un des stick-fighters à la tête de son adversaire. Ces combats n’ont pas pour objectif de tuer l’un ou l’autre des protagonistes même si le risque de mort est présent à chaque fois.

2Accompagnés de tambours, les chants calinda concourent à construire une énergie singulière dans une arène spécifiquement dédiée aux combats de bâtons. Mais, s’il y a bien recours à la force en vue de porter atteinte à l’intégrité physique de l’adversaire, les protagonistes qui s’engagent dans ces combats le font sans intention de faire mal ou de nuire à leur adversaire. Ces combats appartiennent au registre du jeu : « it’s a game », disent les acteurs de cette pratique réservée à des initiés. Le but de ce jeu est de toucher la tête de l’adversaire en faisant montre de technicité dans l’art de manier le bâton. Idéalement, cette touche doit occasionner une légère entaille de laquelle doit couler un peu de sang. La victoire par « tête ensanglantée » (buss head en anglais trinidadien) jouit de la plus grande estime auprès de l’assistance.

Fig. 1. Stick-fight.

Fig. 1. Stick-fight.

Photo Florabelle Spielmann, Mayaro, 2012.

  • 2 Voir lien 3, p. 179.

3Pour les participants, c’est par la musique qu’il faut appréhender les ressorts de cette pratique qui consiste à s’engager sans protection corporelle dans un combat pouvant entraîner la mort. Comment comprendre cette capacité du matériau musical à agir sur le comportement des combattants ? Quelles sont donc les logiques martiales de cette efficacité musicale ? Après avoir brièvement restitué le contexte historique dans lequel s’est sédimentée une corrélation entre musique et combativité, nous verrons que les paroles des chants calinda participent à la construction d’une atmosphère quasi mortifère où l’ambivalence entre pratique ludique et danger de mort semble propice à l’éveil de dispositions agonistiques. L’analyse d’une scène musicale que j’ai filmée dans le cadre de ma recherche doctorale2 permettra ensuite d’observer le surgissement de comportements agressifs chez plusieurs stick-fighters. Nous verrons que le désir de combattre renvoie, dans le discours des acteurs, au matériau musical auquel est attaché un ensemble de représentations symboliques et spirituelles. Enfin, nous verrons que, dans leur vécu, les acteurs associent cette production d’agressivité à un état émotionnel spécifique qui serait déclenché par la musique.

Musique et combativité, des liens hérités du passé colonial

  • 3 Plusieurs orthographes sont indiquées de manière équivalente : kalenda, kalinda, calenda, calinda.
  • 4 Dans la calinda « Send dem Bois man for me » par exemple.

4Un chant peut-il stimuler des dispositions agonistiques et les transformer en pulsions belliqueuses ? C’est en tout cas ce qu’affirment celles et ceux qui se reconnaissent aujourd’hui dans la pratique des combats de bâtons à Trinidad. Cette capacité de la musique à agir sur les stick-fighters en stimulant leurs dispositions à combattre était déjà évoquée dans l’article de l’anthropologue trinidadien J.D. Elder (1964). Selon lui, l’efficacité performative du répertoire de chant calinda se trouvait au cœur du matériau rythmique : « drum language [directs] the fighters » (Elder 1964 : 130). Elder collabora avec Alan Lomax lors de son séjour à Trinidad en 1962 quelques mois avant que cette ancienne colonie britannique ne devienne une république indépendante. Leur collaboration permit de documenter un grand nombre de pratiques musicales trinidadiennes, parmi lesquelles celle de la calinda3. Dans le dictionnaire de référence édité par Lise Winer (2009), le terme calinda est associé aux mots bois, bois-bataille, stick, stickfight, stickplaying. Le mot français bois est toujours utilisé aujourd’hui pour désigner le bâton. Par ailleurs, si les joueurs de bâtons sont désignés par le terme anglais stick-fighter, le plus souvent, c’est du nom de bois-man qu’ils sont qualifiés4 dans les paroles des chants.

5A Trinidad, l’association entre musique et combativité ne peut être appréhendée indépendamment des dynamiques historiques au sein desquelles elle s’est élaborée. La colonisation européenne des Amériques constitue en effet le cadre historique d’émergence et de diffusion du terme calinda, qui servait à désigner de façon indifférente toutes les pratiques musicales et dansées des populations asservies. Dans les sociétés esclavagistes, les pratiques serviles furent essentialisées et « altérisées » à des fins de domination culturelle et de hiérarchisation sociale. Le terme calinda était alors un mode colonial de catégorisation en usage sur différentes îles de l’archipel caribéen (Rohlehr 1990 ; Hill 1972). Ainsi, dans son Nouveau voyage aux isles de l’Amérique, le missionnaire dominicain Jean-Baptiste Labat désigne par calenda différentes pratiques de danses observées pendant son séjour de douze années aux Antilles françaises entre 1693 et 1705.

  • 5 Créolisation des termes français « Cannes Brûlées ».

6Après l’émancipation, un sens nouveau fut progressivement donné à Trinidad à cette catégorie transcoloniale alors redéfinie de l’intérieur par la pratique des acteurs. L’association entre chants calinda et combats de bâtons s’est sédimentée dans un contexte de conflit colonial et de rivalités territoriales (Cowley 1996). Héritiers des « cultures et pratiques de l’autodéfense servile » (Dorlin 2017 : 32), les combats de bâtons s’invitèrent dans l’espace-temps du carnaval post-esclavagiste qui « fournit le champ clos d’un affrontement pour l’affirmation identitaire opposant anciens maîtres et anciens esclaves » (Martin 2002 : 352). Après l’émancipation proclamée à Trinidad en 1838, le carnaval devint en effet le lieu où les tensions de la société coloniale s’exprimèrent de manière tangible. En témoigne la politique de répression menée à l’égard des stick-bands et du Canboulay5, mascarade qui leur était associée. Cette mascarade était porteuse d’une contestation des mécanismes de domination propres à la société post-esclavagiste trinidadienne où des procédés d’exclusion sociale, de ségrégation géographique et de discrimination raciale visaient les esclaves émancipés (Cowley 1996 ; Elder 1964). Les stick-bands et le Canboulay focalisèrent la répression de l’administration coloniale jusqu’à provoquer lors du carnaval de 1881 une situation insurrectionnelle qui imprima la mémoire collective sous le nom de Canboulay riots (Cowley 1996 : 67-134). La mémoire de ces affrontements, qui opposèrent les stick-bands aux forces de l’ordre, est depuis 2003 au centre d’un dispositif commémoratif ayant pour objectif de célébrer, dans le cadre des festivités carnavalesques, le souvenir de ces événements (Spielmann 2018). Ces Canboulay riots sont aujourd’hui perçues comme étant au fondement de la pratique sociale et culturelle du carnaval contemporain devenu l’emblème de la nation, dans le sillon de l’indépendance survenue en 1962. L’association entre chants calinda et combats de bâtons s’est donc inscrite dans un processus d’inversion du stigmate, d’affirmation collective et de changement social.

  • 6 Le patwa est une langue créole à base lexicale française qui s’est développée à Trinidad au cours d (...)
  • 7 « Mon bâton est dans le sang, Regarde mon bâton dans le sang ». Extrait de la kalenda « Regimen mwe (...)

7Les enregistrements de kalenda réalisés par Alan Lomax (2000) témoignent que, dans les années 1960, les paroles de ces kalendas étaient en grande majorité chantées en patwa6 et évoquaient la pratique des combats de bâtons en l’associant au danger : « Baton mwen dan san’ / Look me stick in blood »7. Aujourd’hui, les paroles sont entièrement chantées en anglais, et seuls quelques mots de patwa ont subsisté. Le matériau thématique renvoie toujours à l’univers des combats de bâtons, univers dangereux où la vie est en jeu. Mais, plus encore, ces paroles, associées au jeu des tambours, agiraient sur la combattivité des combattants. En effet, l’ensemble des acteurs de la pratique associe la production d’agressivité des stick-fighters à l’efficacité du matériau musical. C’est sur l’efficacité que l’on prête aux chants calinda que nous allons nous pencher à présent.

Pratique ludique et danger de mort

  • 8 L’enquête de terrain s’est déroulée à Trinidad durant les saisons de carnaval de 2007, 2010, 2011, (...)
  • 9 « C’est un jeu dangereux ».
  • 10 « Si tu ne sais pas te défendre, ne joue pas ».
  • 11 « L’un des deux joueurs doit saigner ».

8Les acteurs de la pratique décrivent le stick-fighting comme étant un jeu, et, plus spécifiquement, un jeu défensif : « it’s a defensive game ». La gayelle, l’arène où se déploie ce jeu, est régie par des règles qui sont énoncées oralement par les acteurs sous forme de maximes. Ces règles associent toujours la gayelle au danger. Parmi celles que j’ai le plus souvent entendues dans le cadre de l’enquête de terrain8 figurent : « it’s a dangerous game »9 ; « if you can’t breaks, don’t play »10 ; « one of them must bleed »11.

9Les stick-fighters qui prennent part à ces combats de bâtons appartiennent tous à un ensemble de familles qui forment un groupe social héréditaire dans lequel on entre par la naissance et auquel on reste lié jusqu’à sa mort. Aujourd’hui, aucune de ces familles n’habite la capitale Port-of-Spain et ses environs. Cette pratique se perpétue dans les villes et villages du centre, du sud et de l’est de Trinidad. Les stick-fighters sont pour la plupart des ouvriers du bâtiment (maçons, peintres, menuisiers, électriciens, charpentiers). Certains sont mécaniciens, d’autres jardiniers. Les plus jeunes ont vingt ans, les plus âgés une cinquantaine d’années. La transmission de cette pratique s’effectue le plus souvent par le biais de la figure paternelle ou par celle d’un oncle. Cette filiation familiale est toujours évoquée à travers les liens de sang que les acteurs entretiennent avec leurs ascendants : « It’s in my blood ». Outre le sang, le lien unissant un joueur de bâton à ses ascendants est aussi territorial : chaque joueur de bâton est lié par filiation familiale à un village, à un bourg, à un quartier. C’est la différence d’appartenance territoriale entre deux opposants qui implique que le versement du sang soit recherché. Dans ce jeu, la nécessité de défendre le territoire familial légitime l’expression d’une violence défensive qui vise à la conservation de soi, de sa vie, de son intégrité corporelle.

  • 12 « The warriors. We dealing with the warriors. You feel this tingling thing in you, this is the waki (...)

10Tous les combattants ont en partage une passion indéfectible pour le stick-fighting, pratique rituelle qui requiert des dispositions martiales spécifiques. Ces dispositions sont ainsi évoquées par le chanteur et joueur de bâton Moses Ralph : « Les guerriers. Nous avons ici affaire aux guerriers. Tu sens ce chatouillement à l’intérieur de toi, c’est le réveil. Ça, c’est ta véritable personne qui se réveille là. Ça s’est transmis depuis nos ancêtres, de génération en génération »12. Ce « réveil » est associé à l’efficacité des chants calinda, qui sont exécutés sous une forme responsoriale. Un chœur, appelé lavway, alterne avec un soliste, nommé chantwell. Ces chants sont accompagnés d’une polyrythmie de tambours. L’ensemble de ces chants constitue un répertoire dont la fonction explicite est de stimuler les dispositions agonistiques des combattants. Jamais interprétés en dehors de ce contexte, ces chants délimitent l’espace temporel du combat. Dans la gayelle, le corps est la seule armure du combattant soumis aux risques de blessures aux mains, aux poignets, dans les côtes, sur les bras, au visage, aux yeux et à la tête. Les joueurs de bâtons portent ainsi physiquement la marque de leurs combats. Ils ont les ongles abîmés, les mains déformées, des cicatrices au visage, arborées comme des blasons. Et les blessures graves ne sont pas rares : dans le cadre de mon enquête de terrain, trois stick-fighters sont devenus borgnes à la suite d’un combat.

Fig. 2. Cicatrice de bâton.

Fig. 2. Cicatrice de bâton.

Photo Florabelle Spielmann, Debe, 2012.

11C’est le plus souvent un terrain de basketball ou de cricket qui est choisi pour accueillir une compétition de combats de bâtons. Sur ce terrain, l’espace de la gayelle est délimité par des cordes ou des barrières. Dans l’espace ainsi circonscrit, l’intense participation corporelle et sensorielle de l’assistance est partie intégrante de la performance. Chantées aux abords de la gayelle, les chants calinda sont choisis de manière pragmatique, selon les nécessités du jeu. On passe d’une calinda à une autre sans interruption dans une sorte de continuum. Par ailleurs, le chant circule entre différents acteurs qui peuvent être tour à tour chanteurs, stick-fighters, joueurs de tambour : il y a une porosité entre les pratiques musicales et martiales. Avant le commencement de toute compétition, des rites spécifiques sont effectués pour protéger et sanctifier la gayelle. Ils peuvent varier dans leur mise en œuvre, mais comportent toujours des libations de rhum accompagnées de chants calinda censés éveiller le désir de combattre des stick-fighters. Ainsi, en février 2007, le chanteur soliste Gary choisit d’entonner la calinda « Olivé na Bois » pour ouvrir la gayelle :

Chantwell (chanteur soliste)

Lavway (chœur)

Singing olivé na Bois

Olivé vé na Bois

Chantant olivé na Bois

Olivé vé na Bois

Olivé na bois me mother will cry

Olivé vé na Bois

Olivé na Bois ma mère va pleurer

Olivé vé na Bois

Olivé na Bois oh God

Olivé vé na Bois

Olivé na Bois mon Dieu

Olivé vé na Bois

When I tell you tell me mother dont cry

Olivé vé na Bois

Quand je te dis de dire à ma mère de ne pas pleurer

Olivé vé na Bois

Tell me mother, me papa dont cry

Olivé vé na Bois

Dis à ma mère, à mon père de ne pas pleurer

Olivé vé na Bois

And I tell you « vé, vé na Bois »

Olivé vé na Bois

Et je te dis « vé, vé na Bois »

Olivé vé na Bois

Fig. 3. Stick-fight se déroulant dans une intersection routière.

Fig. 3. Stick-fight se déroulant dans une intersection routière.

Photo Florabelle Spielmann, Talparo, 2012.

12Les paroles des chants calinda laissent une grande liberté au chanteur soliste qui alterne entre des sections de phrases improvisées et des formules communes à nombre d’autres calindas. Ces paroles s’adressent directement aux stick-fighters, en les invitant à braver le danger (« Thousand to bar me one », « Walk on them »), et à chanter pour maîtriser leur agressivité et agir dans le combat de manière appropriée (« Take your time and sing the melody »). Plus largement, les chants calinda sont des hymnes aux valeurs guerrières qui fondent le code d’honneur des combattants. La notion de danger symbolisée par la figure maternelle tient une place centrale dans le matériau thématique de ces chants. Dans la calinda « Olivé na Bois », l’évocation de la mère inquiète et éplorée figure la mort potentielle du stick-fighter.

  • 13 Dans ce calypso, Mastifay et Cutouter sont les noms de deux stick-fighters. Le mot croisée est un t (...)

13Cette association de la gayelle au danger de mort s’inscrit dans un ancrage temporel plus profond. En effet, la gayelle renvoie dans le discours local à la croisée des chemins (junction). L’intersection routière était en effet jusqu’à la fin des années 1980 l’espace de pratique privilégié des chants calinda et des combats de bâtons qui leur étaient associés. La dangerosité associée à la gayelle est ainsi décrite dans le calypso « Carnival Celebration » chanté en 1956 par le groupe Small Island Pride. Dans ce calypso, le chanteur s’identifie à un redoutable stick-fighter. Les paroles rendent compte de l’atmosphère guerrière qui est associée aux combats de bâtons13.

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🎧 1. Le calypso « Carnival celebration » chanté par le groupe Small Island Pride en 1956.
: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Ah, Mastifay, Mastifay

Ah, Mastifay, Mastifay

Rencontre-moi à la croisée

Meet me down by the croisée

Et Cutouter, Cutouter

And Cutouter, Cutouter

Rencontre-moi au croisement vert

Meet me down by the green corner

Eh bien j’attends ce carnaval

Well, I waiting for this carnival

Pour m’amuser avec ces criminels

To jump up with these criminals

Je vais m’armer d’un gros bâton

I going to arm myself with a big stick

Quel que soit l’homme que je rencontre

Any man in town I meet

Ce sera une sérieuse raclée

That is real licks

J’ai déjà dit à ma maman

Cause I done tell Mammy already

Maman, enveloppe ton ventre

Mammy do, do tie up your belly

Parce que c’est un meurtre

Cause is murder, federation

Avec la guerre et la rébellion

With war and rébellion

Quand ils me défieront au croisement

When they bar me by the junction

15Le danger associé à ce jeu et explicité par les paroles du chant semble stimuler le désir de combattre des stick-fighters. L’interprétation de la calinda « In de junction » par le joueur de tambour Desmond Noël en est un autre exemple.

  • 14 La calinda « In de junction » est ici interprétée hors contexte par le joueur de tambour Desmond No (...)

🎧 2. Interprétation hors-contexte de la calinda « In de junction » par le joueur de tambour Desmond Noël14.

https://archives.crem-cnrs.fr/​archives/​items/​CNRSMH_I_2016_008_009_11/​

Lavway (chœur)

Chantwell (chanteur soliste)

In de junction tonight mama

Today is de day

Au croisement cette nuit maman

Aujourd’hui c’est le jour

In de junction tonight mama

Dem stickman go play

Au croisement cette nuit maman

Des stickman vont jouer

In de junction tonight mama

Today is de day

Au croisement cette nuit maman

Aujourd’hui c’est le jour

In de junction tonight mama

Sa qui tombé lévé

Au croisement cette nuit maman

Ceux qui tomberont se relèveront

In de junction tonight mama

Dem stickman go bawl

Au croisement cette nuit maman

Des stickman vont beugler

In de junction tonight mama

Dem stickman go fall

Au croisement cette nuit maman

Des stickman vont tomber

Capacités symboliques et spirituelles du jeu musical

16Février 2007, San Fernando, après minuit. Les chants calinda résonnent autour d’une gayelle circonscrite dans la rue, à proximité du front de mer. Aucun joueur ne se trouve dans l’arène. Dans une séquence vidéo extraite d’une situation musicale que j’ai filmée dans le cadre de mon enquête de terrain, les dispositions agonistiques des combattants sont stimulées par quatre calindas qui produisent, comme nous allons le voir, des effets différents et cumulés. À la fin de la séquence vidéo, un combat de bâton surgit de cet environnement musical.

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🎧 3. Extrait d’une séance de stick-fighting filmée au mois de février 2007 à San Fernando
: Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

  • 15 « Envoie-moi des stick-fighters ».

18Le premier chanteur soliste de cette séquence est King Santos, un ancien stick-fighter renommé et respecté qui a grandi et vit non loin de San Fernando (deuxième plus grande ville de Trinidad). Au début, l’absence de stick-fighters dans la gayelle le conduit à chanter la calinda « Send dem Bois-man for me »15. Cette calinda est un appel aux stick-fighters pour qu’ils viennent combattre. En l’absence de combattants dans l’arène, King Santos chante face aux joueurs de tambour. La réponse est chantée par des stick-fighters, des joueurs de tambour et des hommes placés à proximité.

19A la suite de King Santos, le stick-fighter et joueur de tambour Moses Ralph entonne la calinda : « In de junction » (0’30-1’38). Pendant qu’il chante, on observe une altération du comportement de plusieurs participants. L’alternance responsoriale de la calinda « In de junction » est d’abord chantée a cappella. Un homme au T-shirt noir chante avec entrain la réponse au soliste (0’30-0’45). Au moment où les tambours commencent à jouer, cet homme saute vers l’arrière et se retrouve dans la gayelle (0’45). Dans l’arène, il marche/court/danse en maniant son bâton tenu à deux mains. Son envie de se battre s’exprime notamment par la mise en mouvement de son corps, à travers l’interjection « Bois ! » qu’il crie tout en sautant avec son bâton tenu à deux mains (1’12), et par des gestes de bâton qui miment un combat contre un adversaire imaginaire (1’28). Enfin, il revient vers les tambours (1’31-1’38). Ces gestes sont moins expansifs mais il continue de chanter, sauter, et danser de manière imprévisible.

20Moses Ralph chante ensuite la calinda « Olivé na bois » (1’39-4’30). A l’écoute de cette calinda, un homme vêtu d’un T-shirt rouge change de comportement : il se met à courir dans la gayelle en tenant un bâton (2’22). Puis, il marche dans l’arène en tenant son bâton à deux mains au dessus de sa tête, geste qui signifie mettre son adversaire au défi (2’33). Enfin il danse avec son bâton devant les tambours. Mais pour lui comme pour le précédent stick-fighter, l’expression soudaine de cette agressivité n’évolue pas vers un combat véritable.

Fig. 4. Joueurs de tambour et chanteur soliste.

Fig. 4. Joueurs de tambour et chanteur soliste.

Photo Florabelle Spielmann, Talparo, 2012.

21Placé face aux joueurs de tambour, Moses Ralph est corporellement engagé dans son chant, qu’il entonne un bâton à la main. Lorsqu’il commence à chanter, il n’y a toujours pas de stick-fighters dans l’arène. Son fils Evon Ralph est en train de jouer du tambour. Quelques instants plus tard, il sera dans la gayelle. Qu’est-ce qui provoque chez Evon Ralph le désir de combattre ? Qu’est-ce qui a éveillé les dispositions agonistiques de son opposant qui, au début de la séquence, participe au chœur, chantant, une bière à la main ? Qu’est-ce qui pousse le joueur de tambour soliste Peter Noël à se lever à la fin de la séquence pour aller marcher à vive allure dans la gayelle, un bâton à la main ?

22Dans le discours des acteurs, le désir de combattre renvoie en premier lieu au jeu des tambours. Les joueurs de tambour sont toujours assis sur des chaises disposées face à la gayelle. Avant de commencer à jouer, ils enduisent leurs mains et la peau de leur tambour de rhum « pour réveiller l’esprit du tambour ». Pendant toute la durée des combats, rien ni personne ne doit empêcher les joueurs de tambour de voir la gayelle : leur jeu est fonction de l’action qui s’y déroule.

23Trois tambours différents sont utilisés : bass drum, fuller drum parfois appelé second bass, et cutter drum.

24Le cutter est le tambour soliste, toujours placé au milieu de la rangée des joueurs de tambour. Il produit un son plus aigu que les autres. Il a pour fonction d’improviser tandis que les autres joueurs battent un ostinato rythmique. Ainsi, la réputation de Desmond Noël d’être un excellent bass drummer repose sur le fait « qu’il sait tenir cet ostinato rythmique avec une grande stabilité ».

Fig. 5. Ostinato rythmique.

Fig. 5. Ostinato rythmique.
  • 16 « That is an animal. What animal does run so ? You ever hear a horse run ? That is an animal beat, (...)
  • 17 « De drum telling him when he could fire ».

25L’ostinato rythmique joué par le bass drum figure la course d’un cheval au galop : « ça c’est un animal. Quel animal court comme ça ? Tu as déjà entendu un cheval courir ? Ça c’est le rythme d’un animal, le rythme d’un cheval »16. Le sens donné à cet ostinato rythmique est contenu dans l’immanence de la cellule rythmique qui se substitue à la foulée d’un cheval au galop. Par ailleurs, le matériau rythmique est associé à une symbolique guerrière (« it’s a warrior beat ») et à une capacité à communiquer avec les combattants : « les tambours lui disent à quel moment il peut ouvrir le feu »17. Le tambour calinda (calinda drum) est un tambour doté de pouvoirs d’ordre spirituel (spiritual thing). A la fois souhaité et redouté, l’esprit invoqué par le jeu des tambours porte le même nom que le répertoire musical : « calinda is a spirit ». La présence de cet esprit qualifié de « dangereux » se manifeste par le sang. Et c’est ce que l’assistance est venue voir : « we came to see blood ! ».

26Le processus graduel par lequel cet esprit apparaît est dit dans ces mots de Desmond Noël : « […] et tu joues du tambour. Tu sens que calinda commence à venir. Calinda entre. Calinda arrive, tu entends le cutter man jouer (cutting) maintenant. Calinda commence à jouer maintenant. A ce moment tous les joueurs de tambour se regardent les uns les autres, parce que les tambourinaires doivent être les personnes sages. Ce sont eux qui contrôlent. Les joueurs de tambour sont là, ils s’observent, calinda commence à venir, calinda entre, bam ! Deux hommes ramassent deux bâtons et ils commencent. Bam. Coupé (cut). Sang. Calinda est arrivée ». La manifestation de l’esprit calinda modifie différemment le comportement des joueurs de tambour et celui des stick-fighters. Les tambourinaires disent jouer de manière plus intense (more vibrant), et ce avec prudence pour « contrôler » les effets du matériau rythmique sur la production d’agressivité des combattants. Parmi les joueurs de tambour, celui qui agit plus spécifiquement sur la combattivité des stick-fighters est le tambour soliste. Le pouvoir attaché au joueur de tambour soliste se perçoit dans le nom qui lui est donné : cutter man. Cette appellation est à mettre en relation avec le terme qui désigne la touche de bâton qui provoque le versement du sang (cut). L’expression consacrée pour décrire un stick-fighter qui a été touché et qui saigne est « he got cut ». Cet usage du mot cut rend compte de la puissance d’agir attachée au joueur de tambour soliste qui, par son jeu tranchant, est rendu en partie responsable de la touche qui honore la mémoire des ancêtres en provoquant le versement du sang.

  • 18 « The stick-fighters would focus, hear how de cutter cutting, how de chantwell is going, how de dru (...)

27Au pouvoir des tambours s’ajoute celui véhiculé par les paroles du chant. Ces paroles convergent d’abord vers les tambours avant d’être transmises aux combattants : « les stick-fighters se concentrent, écoutent la manière dont le cutter coupe, la manière dont le chantwell continue, la manière dont les joueurs de tambour chantent »18. Ces « tambours qui chantent » sont synonymes d’invocations spirituelles et la performance martiale qui en résulte rend compte de leur efficacité musicale.

Contrôler ses émotions, maîtriser son agressivité

28Petit à petit, la musique semble agir sur les attitudes des futurs combattants. Les comportements changent et se traduisent par des sautillements, des petits pas, des gestes expansifs, des expressions faciales, des postures, des combats imaginaires, des cris, des interjections. Cette performance martiale émerge de la situation musicale qui suscite un état émotionnel décrit par les acteurs sous forme de ressenti (feeling, vibes), de sensations corporelles de chaleur (hot), d’état d’esprit (mindset), de désir d’action (« When you want wood, you want action »).

29Alors que l’arène est vide, l’interprétation de la calinda « In de junction » qui associe la gayelle à la fois à un jeu (« we go play them ») et à la mort (« we go kill them ») génère un état émotionnel où prédomine d’abord la peur (fear), celle liée à l’issue incertaine d’un combat éventuel. Cet état émotionnel exalte fortement les sens et notamment la vue qui seule permet au combattant d’évaluer le danger et de l’appréhender en conséquence. C’est en cela que la vue est reconnue comme la principale qualité que se doit d’avoir un « bon » stick-fighter, qualité exprimée tant par les combattants (« the eyes is the main thing in the game ») que par les spectateurs (« they must have good eyesight »). Par ailleurs, lorsque le combat s’engage, la disposition du chanteur soliste change. Il chantait face au tambour, il chante à présent face à l’arène qui concentre alors tous les regards. Les joueurs de tambour demandent à ce que les personnes qui gênent leur vision s’écartent sur le côté afin qu’ils puissent voir l’arène. Dans l’assistance, les places sont toujours attentivement choisies de manière à avoir une visibilité optimale des confrontations dans la gayelle.

  • 19 « The first stick you are kind of nervous. After you feel more comfortable. Then you play to suit y (...)

30Pour les jeunes combattants, l’état émotionnel lié au risque de mort est d’abord vécu comme « déplaisant » (« the feeling the first time is not a nice feeling, you are scared then »). Mais la peur éprouvée lors des premiers combats laisse progressivement place à une sensation agréable, un sentiment de plaisir, de ferveur, puis d’appétence : « le premier combat, tu es un peu nerveux. Après, tu te sens mieux. Ensuite, tu joues pour te sentir bien »19. Le mode d’appréhension du danger qui provoque d’abord une sensation de peur est modelé pour être peu à peu associé à une sensation de joie (« it’s a joy »). Ce façonnement de l’émotion rend compte de dispositions cognitives (« you have to build strong spirit ») et agonistiques acquises par les combattants dans un univers social de sens et de valeurs.

  • 20 Ce code d’honneur s’appuie sur un système de valeurs parmi lesquelles figurent le courage, l’insens (...)
  • 21 « Any time I hear a drum, I feel like I can play anybody. I have no fear for no one. To get the vib (...)

31Ainsi, l’interprétation de la calinda « Olivé na Bois » (1’38-4’30) dans la gayelle agit sur le mental du combattant en stimulant l’expression de dispositions « guerrières » qui renvoient aux situations d’apprentissage de la pratique des combats de bâtons. En effet, les jeunes garçons destinés à devenir stick-fighters apprennent de manière conjointe à manier le bâton, à jouer au tambour et à chanter le répertoire de chants calinda. Au cours de cet apprentissage musical et martial se construit une masculinité en lien avec un code d’honneur qui, à la fois, façonne et canalise le caractère agressif du guerrier (warrior)20. Par le biais de cet apprentissage, un état émotionnel spécifique et reconnaissable peut être stimulé par le jeu musical : « chaque fois que j’entends un tambour, je ressens l’envie de jouer contre n’importe qui. Je n’ai peur de personne. Pour ressentir les vibrations que tu veux vraiment, il faut avoir un tambour. Le joueur de tambour soliste est celui qui fait monter l’énergie. Le cutter joue avec ton esprit »21. Il est attendu que cet état émotionnel s’extériorise sous la forme de comportements agressifs maîtrisés se déployant à l’intérieur d’un registre fixe de gestes, d’attitudes et de mouvements incorporés et codifiés. Par ailleurs, ces comportements agressifs doivent, dans le cadre de ces combats, véhiculer et exemplifier des valeurs telles que l’intrépidité, la fraternité, l’honneur. Ainsi, des dispositions cognitives et agonistiques spécifiques sont nécessaires pour « contrôler » les émotions générées par le jeu musical.

32Une fois le combat commencé, la calinda « Olivé na Bois » laisse place à la calinda « Walk on them » (4’30-fin). Cette dernière calinda est choisie pour soutenir l’état émotionnel et donc l’agressivité des combattants qui s’affrontent dans la gayelle. C’est alors le chanteur soliste Gary qui improvise. Il est concentré, regardant avec attention le combat qui se déroule dans l’arène, accompagnant son chant de gestes de la main qui disent son implication dans le combat. L’efficacité musicale est amplifiée par la présence nouvelle dans le chœur d’une voix de femme qui est, elle aussi, corporellement engagée dans son chant (5’22-fin). Ainsi, la musique permet de déclencher et d’entretenir l’état émotionnel nécessaire au désir de combattre.

33Mais le jeu musical s’arrête brutalement : il y a un débordement dans l’arène. Ce débordement se traduit par l’expression de gestes provocateurs qui n’appartiennent pas au répertoire d’actions et de réactions socialement apprises et intériorisées par les participants au cours de leur apprentissage. La question de la légitimité des comportements agressifs recherchée ici s’inscrit en contrepoint d’un état émotionnel particulier déclenché par la musique. Dans leur vécu, ces comportements agressifs sont décrits en termes de sensations corporelles et de dispositions mentales et ils s’extériorisent à travers un ensemble de gestes codifiés et d’interjections spécifiques reconnaissables par tous. Pour les combattants, ces états du corps et de l’esprit (mind set) relèvent d’une expérience émotionnelle du danger rendu manifeste par le jeu musical.

« Une forme d’art »

34La musique ne peut être performative que dans l’espace-temps de la gayelle où les dimensions ludique et létale sont intimement liées. Le danger de mort associé à la pratique et véhiculé par le matériau musical éveille, exalte et amplifie un état émotionnel qui modifie différemment les comportements des participants. En effet, la participation émotionnelle des musiciens se traduit par un jeu musical « contrôlé » qui a conscience de son pouvoir sur la production d’agressivité des combattants.

  • 22 « As a drummer, I watch the way he dance, drums play to suit him. I looking to put a movement of so (...)

35La performance martiale qui émerge de la situation musicale rend compte d’une expérience émotionnelle du danger qui renvoie à la « construction d’un habitus d’écoute et des corps » (Becker 2011). Chaque stick-fighter développe ainsi une relation affective spécifique au répertoire de chants calinda. Dans l’arène, ces chants peuvent ensuite éveiller des émotions qui suscitent et soutiennent les dispositions à combattre des stick-fighters. En effet, seule une écoute attentive des chants calindas permet aux combattants d’agir au bon moment, de se situer dans l’intelligence du kairos : « en tant que joueur de tambour, j’observe sa manière de danser, les tambours jouent pour le satisfaire. Mon but est d’accorder mon jeu avec ses mouvements. Il m’entend et je l’observe. Quand j’appelle pour le truc (l’assaut) et qu’il ne me le donne pas, c’est l’autre qui me le donnera »22.

  • 23 « It’s just a joy, going in there, meeting your biggest fight, how strong you is, me aint fraid nob (...)

36La musique est aussi un moteur d’action permettant de réguler l’état émotionnel des combattants en transformant la sensation de peur ressentie face au danger en une forme de réalisation de soi. Ce sentiment de réalisation de soi est ainsi exprimé par un stick-fighter : « c’est juste une joie, aller à l’intérieur, à la rencontre de ton plus grand combat, mesurer ta force, je n’ai peur de personne. Les tambours ont des rythmes spécifiques. Ils t’aident à continuer, à faire ce que tu as à faire »23. Cette réalisation de soi s’exprime par des gestes agressifs codifiés et maîtrisés qui, effectués au péril de leur vie, matérialisent une forme de subjectivation.

  • 24 « I like to see clean defensive stick ».
  • 25 « It have skills. You can’t just go in and play stick-fight just so : it’s an art form ! ».

37L’état émotionnel recherché et éveillé par la musique est producteur d’agressivité. La production de cette agressivité doit permettre aux stick-fighters d’honorer la mémoire de leurs ancêtres en se montrant à la hauteur des exigences de leur code d’honneur : vaincre ou verser leur sang. Mais dans l’arène, les joueurs de bâtons doivent aussi contenir toutes les réactions réflexes de violence instinctive qui peuvent survenir et qui sortent du cadre de ce jeu. L’expression consacrée par les aficionados de la pratique pour exprimer cette idée est : « J’aime voir une défense au bâton claire et précise »24. La maîtrise, la précision et la netteté des gestes agressifs des combattants sont source d’admiration : « il y a de l’adresse, de la dextérité. Tu ne peux pas entrer dans la gayelle et jouer au bâton juste comme ça : c’est une forme d’art ! »25.

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Bibliographie

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Notes

1 « Maman, maman, ton fils est déjà dans la tombe ».

2 Voir lien 3, p. 179.

3 Plusieurs orthographes sont indiquées de manière équivalente : kalenda, kalinda, calenda, calinda.

4 Dans la calinda « Send dem Bois man for me » par exemple.

5 Créolisation des termes français « Cannes Brûlées ».

6 Le patwa est une langue créole à base lexicale française qui s’est développée à Trinidad au cours du XIXe siècle. Aujourd’hui, cette langue ne subsiste que dans la mémoire de quelques locuteurs.

7 « Mon bâton est dans le sang, Regarde mon bâton dans le sang ». Extrait de la kalenda « Regimen mwen de leon mama » (plage 2) enregistrée par Alan Lomax dans le village de Mayaro à Trinidad en 1962.

8 L’enquête de terrain s’est déroulée à Trinidad durant les saisons de carnaval de 2007, 2010, 2011, 2012, 2013.

9 « C’est un jeu dangereux ».

10 « Si tu ne sais pas te défendre, ne joue pas ».

11 « L’un des deux joueurs doit saigner ».

12 « The warriors. We dealing with the warriors. You feel this tingling thing in you, this is the waking up. That is your true self waking up there. It pass on from ancestors to ancestors, from generation to generation ».

13 Dans ce calypso, Mastifay et Cutouter sont les noms de deux stick-fighters. Le mot croisée est un terme du patwa trinidadien qui signifie « croisement ».

14 La calinda « In de junction » est ici interprétée hors contexte par le joueur de tambour Desmond Noël. Desmond Noël chante les deux parties vocales (soliste et chœur).

15 « Envoie-moi des stick-fighters ».

16 « That is an animal. What animal does run so ? You ever hear a horse run ? That is an animal beat, a horse beat ».

17 « De drum telling him when he could fire ».

18 « The stick-fighters would focus, hear how de cutter cutting, how de chantwell is going, how de drummers singing ».

19 « The first stick you are kind of nervous. After you feel more comfortable. Then you play to suit yourself ».

20 Ce code d’honneur s’appuie sur un système de valeurs parmi lesquelles figurent le courage, l’insensibilité à la douleur, la loyauté, l’humilité, la fraternité.

21 « Any time I hear a drum, I feel like I can play anybody. I have no fear for no one. To get the vibes you really want, you have to get a drum. The man behind the cutter is the man to raise eveything. The cutter does play with your mind ».

22 « As a drummer, I watch the way he dance, drums play to suit him. I looking to put a movement of song with his movements. He hearing me and I watching him. When I call for the thing and he ain’t give me it, it’s the next man who will give me it ».

23 « It’s just a joy, going in there, meeting your biggest fight, how strong you is, me aint fraid nobody. The drums have certain beats. They help you to carry on, to do what you have to do ».

24 « I like to see clean defensive stick ».

25 « It have skills. You can’t just go in and play stick-fight just so : it’s an art form ! ».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Stick-fight.
Crédits Photo Florabelle Spielmann, Mayaro, 2012.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4027/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 2. Cicatrice de bâton.
Crédits Photo Florabelle Spielmann, Debe, 2012.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4027/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 716k
Titre Fig. 3. Stick-fight se déroulant dans une intersection routière.
Crédits Photo Florabelle Spielmann, Talparo, 2012.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4027/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre Fig. 4. Joueurs de tambour et chanteur soliste.
Crédits Photo Florabelle Spielmann, Talparo, 2012.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4027/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre Fig. 5. Ostinato rythmique.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4027/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
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Pour citer cet article

Référence papier

Florabelle Spielmann, « « We go play them, we go kill them ». Musique et stick-fighting à Trinidad »Cahiers d’ethnomusicologie, 33 | 2020, 171-186.

Référence électronique

Florabelle Spielmann, « « We go play them, we go kill them ». Musique et stick-fighting à Trinidad »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 33 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 03 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4027

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Auteur

Florabelle Spielmann

Florabelle SPIELMANN, anthropologue, spécialiste des musiques et sociétés de la Caraïbe, est ATER à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Après avoir terminé une recherche doctorale sur les combats de bâtons à Trinidad, elle travaille plus largement sur les circulations musicales à l’ère de la globalisation dans le contexte géoculturel caribéen.

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Droits d’auteur

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