4L’opposition entre deux ensembles dits « du Haut » et « du Bas » menant à des batailles ritualisées correspond à un modèle dualiste très répandu dans les sociétés andines et qui prend diverses formes selon les localités (Molinié 1988). Les différentes communautés de Cotacachi se situent sur les flancs du volcan et le centre urbain vers son aval. Ainsi, plus les communautés sont situées en altitude et éloignées de la ville, plus elles sont associées à l’ensemble « du Haut » et inversement. Néanmoins, les oppositions rituelles sont elles-mêmes dynamiques et ne dépendent pas exclusivement d’une division territoriale opposant deux aires géographiques strictes. Parmi la vingtaine de communautés participant au rituel, certaines ont appartenu à un ensemble il y a plusieurs décennies avant de changer de camp suite à des conflits d’intérêts liés à des alliances matrimoniales ou à des enjeux de pouvoir entre autorités politiques indigènes.

5Ces relations rituelles se fondent donc sur un réseau composé d’alliances et d’oppositions dynamiques, à l’exception du couple d’ennemis historiques (enemigos de siempre), que constitue le groupe de Topo (du Haut) avec celui de La Calera (du Bas). C’est en effet autour de ce dernier que s’agrègent les différentes alliances et oppositions.

7Dans cet article, nous verrons que les performances musicales et dansées sont bien plus que des « expressions » ou des « représentations » de rivalités qui se réactiveraient naturellement chaque année, à l’occasion de cette période rituelle : elles en sont la source et la condition. La génération de force lors des performances participe en effet à une « mise sous tension », qui précède et rend possible l’émergence d’éventuels affrontements physiques. Cette création d’un espace-temps hostile fondé sur le vécu sensible et émotionnel des acteurs s’apparente ainsi à la « tension confrontationnelle » développée par Randall Collins (2008), tension qui conditionne les situations conflictuelles menant à des actes de violence physique. Une telle approche m’amène à considérer les performances musicales et dansées comme des affrontements « non violents » (unviolent) (ibid. : 35) dans la mesure où ils ne provoquent pas de blessures physiques ou de morts. La démonstration publique et ostentatoire de force façonne cependant la qualité agressive des performances et m’amène ainsi à les considérer en tant qu’offensives adressées à l’ennemi auquel on cherche à se mesurer. Nous verrons en effet qu’il s’agit pour les communautés d’aller au-devant d’un danger « en puissance » au moyen d’engagements corporels et émotionnels spécifiques.

8L’analyse microsociologique préconisée par Randall Collins (ibid.) considère la violence physique pour ce qu’elle est en elle-même : un processus interactionnel complexe qui prend racine dans des situations conflictuelles au sein desquelles les états émotionnels des acteurs sont déterminants. Elle se distingue des interprétations culturalistes qui ont tendance à justifier la violence à travers des interprétations holistiques, telle que la manière dont les « batailles andines » ont été abordées dans la littérature américaniste classique (Molinié 1988 ; Platt 1996). Dans ces analyses, la mort est interprétée en tant que sacrifice garantissant la fertilité des cultures, les gouttes de sang versées par l’ennemi vaincu constituant des offrandes pour la divinité de la Terre.

9Si l’Inti Raymi de Cotacachi est une fête durant laquelle l’abondance de la récolte du maïs est célébrée et qui s’inscrit donc dans la succession de cycles agricoles, considérer le sacrifice de la blessure physique ou de la mort comme une fin en soi ne permet pas de comprendre l’enjeu central de ce rituel, à savoir la tension confrontationnelle. Il n’est donc pas pertinent de calquer hâtivement les interprétations andinistes classiques sans analyser précisément les enjeux sociaux de la violence rituelle de la Prise de la place, comme un certain nombre d’auteurs ont pu s’y prêter (voir notamment Chacon et al. 2007). Parfois, le sang ne coule pas et, quand un drame se produit, la mort ou les blessures aggravantes (défigurations du visage, pertes d’un œil) sont vécues comme des accidents tragiques dus à une perte de contrôle et ne provoquent pas la jubilation, comme le décrit Antoinette Molinié dans son analyse des batailles rituelles andines (1988 : 54).

10Dans cet article, je concentre mon analyse sur les performances du groupe de Topo au sein duquel j’ai dansé au cours de mes recherches entre 2016 et 2019. Nous verrons par ailleurs que la production de force propre à ces performances est mobilisée dans d’autres espaces de lutte hors rituel, à l’image des récentes protestations politiques qui ont agité l’Equateur en octobre 2019. L’étude des liens entre lutte sociale et lutte rituelle m’amène ainsi à examiner la façon dont la Prise de la place de Cotacachi s’inscrit dans l’historicité de rapports de forces politiques plus larges (voir également Yaya McKenzie 2019).

En avant vers la place : l’unité mise à l’épreuve

11Les blocs de danse que forment les différentes communautés se composent de danseurs et de musiciens-danseurs et sont dirigés par des capitaines de danse (capitanes). Ces autorités rituelles sont élues lors d’assemblées générales et leur rôle consiste à assurer la sécurité des danseurs en contrôlant les déplacements du groupe. Le rituel débute au petit matin quand les capitaines et les musiciens commencent à danser de maison en maison pour rassembler les danseurs, et se termine en début de soirée, au retour à la communauté. Le groupe de danse grossit progressivement jusqu’à former un bloc conséquent qui peut comporter jusqu’à plusieurs centaines de personnes, selon le nombre d’habitants par communauté. Le groupe de Topo se compose de trois communautés voisines : Topo Grande (la plus grande et la plus éloignée du centre), Santa Barbara (communauté intermédiaire) et Turucu (la plus petite et plus proche de Cotacachi).

12Les déplacements de la Prise de la place se caractérisent par une multisensorialité particulière à l’image d’autres performances rituelles andines (Stobart 2002 ; Martínez 2009). Son ambiance sonore est désignée par l’expression « bulla » (« bruit », en espagnol) et se caractérise par sa densité. Elle se compose principalement des pas sonores de la danse nommée zapateo. Ces pas réalisés à l’unisson se caractérisent par leur régularité et leur non-interruption et sont ainsi comparables à des marches militaires. De par son caractère répétitif et synchronique sur le plan musculaire et sonore, l’exécution collective du zapateo procure un plaisir partagé extraordinaire propre au sentiment de cohésion sociale intense que McNeill nomme le « muscular bounding » (1995). Le reste des émissions sonores composant la bulla est le jeu ponctuel de conques ainsi que des émissions vocales correspondant à des sifflements, des cris, des onomatopées et des paroles scandées en espagnol ou en kichwa.

13Ces déplacements sonores sont accompagnés de musiques instrumentales dont la pulsation repose sur la rythmique des pas de danse. Les instruments sont exclusivement des aérophones : l’harmonica et le mélodica qui sont joués en solo, ainsi que des flûtes traversières en bambou jouées à plusieurs. A chaque instrument correspond un répertoire de pièces musicales nommées tonos, spécifiques à chaque communauté. Ces tonos se caractérisent par leur brièveté et sont répétés sous différentes variations au cours des performances des musiciens-danseurs. La force (fuerza) de la musique instrumentale est pensée en termes d’efficacité. Elle participe à la génération d’entrain lors de la pratique collective et synchronique du zapateo et participe également au renforcement d’un sentiment intense de cohésion sociale fondé sur un plaisir partagé (Calapi 2020).

14Chaque année, des centaines de policiers et militaires sont envoyés à Cotacachi pour encadrer les déplacements des communautés sur les routes menant à la place, mais aussi et surtout sur la place elle-même, où se jouent les plus grandes tensions conflictuelles. Depuis le début des années 2000, le contrôle de ce rituel par les autorités locales s’est renforcé avec l’introduction d’horaires d’entrée sur la place, distincts selon l’appartenance au « Haut » ou au « Bas ». Chacun des groupes accède ainsi à la place à deux reprises et dispose à chaque fois de trois tours dans le sens inverse de celui des aiguilles d’une montre. Après les trois premiers tours de place, les groupes appartenant à un même ensemble se dirigent vers leurs cantinas respectives (lieux de repos et de partage de nourritures et boissons à l’air libre), pour céder la place aux groupes rivaux et ainsi de suite. L’évitement de la bataille est ainsi censé être garanti par la disparition des proximités physiques entre les groupes rivaux et repose notamment sur la manière dont les capitaines encadrent le groupe dont ils ont la charge. Des contrôles à l’entrée de la ville ont également été introduits de façon à retirer les potentielles armes transportées par les danseurs (armes blanches, armes à feu, pierres). A l’ensemble de ces dispositifs de contrôle s’ajoute celui, plus récent, de l’installation sur la place de caméras de surveillance qui est présenté par les institutions comme un moyen de dissuasion pour éviter les conflits.

17Pour ce qui est des chaussures, des « bottes militaires » de type « rangers » (botas militares) ou d’autres modèles en cuir avec des talonnettes sont privilégiées de manière à « appuyer fort » (asentar duro) les pieds sur le sol et produire ainsi des sons imposants. Les danseurs sont également nombreux à porter des lunettes de soleil ainsi que divers couvre-chefs : le chapeau utilisé quotidiennement et composant la tenue traditionnelle kichwa, mais aussi et surtout de larges chapeaux-boucliers en carton, ainsi que des casques, des coiffes de plumes imitant celles des amérindiens d’Amérique du Nord, ou encore des chapeaux de mariachis mexicains (ces derniers sont néanmoins davantage utilisés par les danseurs de La Calera). Les chapeaux-boucliers en carton sont peints en noir et décorés de plusieurs symboles en peinture blanche. D’après les dires, ils furent inventés entre la fin des années 1990 et le début des années 2000 pour se protéger des pierres lancées par les ennemis lors des batailles intercommunautaires. Ils sont aujourd’hui massivement adoptés par l’ensemble des communautés en raison de leur efficacité en matière de protection.

18Enfin, de nombreux danseurs transportent également des gourdes ou de petites sacoches dans lesquelles ils glissent des bouteilles remplies d’alcool qu’ils consommeront pendant les déplacements, mais aussi dans la cantina. La boisson la plus consommée est le puro de caña (eau-de-vie de canne à sucre), mais ils boivent également de la chicha (bière de maïs) et d’autres alcools achetés dans les épiceries sur place et dans les cantinas (bière, whisky, entre autres). L’abondante consommation d’alcool lors de ce rituel occupe une place centrale dans la réalisation de ces performances, car elle contribue aussi à l’acquisition de force (fuerza) qui permet aux musiciens et aux danseurs de maintenir une endurance physique pendant de longues périodes (voir Calapi 2020 ; Fléty 2017 ; Martínez 2002).

20Le danger sur la place est de fait associé à la division du groupe car les personnes qui périssent lors d’affrontements violents sont généralement des individus isolés et/ou trop ivres. Les personnes ayant trop bu ne peuvent pas suivre le rythme du zapateo et l’altération de leur perception ne leur permet pas de mesurer les potentielles menaces environnantes. C’est pour ces raisons que l’encadrement du groupe se réalise entre des « capitaines de l’avant » (Ñawpak capitanes), placés en première ligne, et des capitaines de l’arrière (Washak capitanes), qui veillent sur les personnes les plus ivres qui, titubantes, peinent à garder la cadence. Au-delà du danger lié aux excès de consommation d’alcool, le groupe ne demeure jamais véritablement uni et au complet : certains danseurs le rejoindront plus tard, majoritairement du fait de contraintes professionnelles, tandis que d’autres, une fois sur la place, s’éclipseront quelques instants du bloc pour aller flâner ou acheter plus d’alcool.

21L’idéal de l’unité collective n’est pas atteint non plus sur le plan de l’occupation de l’espace. Une fois initiée, la descente vers la place se caractérise par la rapidité du zapateo, qui correspond à un trottinement collectif. Malgré une forme compacte d’ensemble apparente, les degrés de proximité physique entre les individus varient selon les emplacements au sein du bloc. Cet agencement spatial anarchique se forme au détriment de l’organisation ordonnée en rangs préconisée par les capitaines. Leur échec dans l’application de cette organisation spatiale s’explique en partie par le fait que le groupe de Topo se compose de trois communautés distinctes. De ce fait, les membres du groupe n’entretiennent pas tous des liens de proximité sociale les uns avec les autres. Chacun préfère ainsi danser près de ses amis, voisins et parents plutôt qu’avec des personnes dont l’unique lien est parfois d’appartenir au groupe de danse de Topo et donc d’avoir pour groupe rival la communauté de La Calera.

22Ces agrégations (non-fixes) se font notamment autour d’un ou de plusieurs musiciens-danseurs avec qui on apprécie particulièrement de danser du fait des liens d’interconnaissance entretenus avec ces derniers. Il arrive ponctuellement qu’un ou deux danseurs décident par exemple de quitter l’emplacement dans lequel ils se trouvent dans le bloc en courant quelques mètres vers l’avant pour se rapprocher des premières lignes, ou au contraire de ralentir le pas pour se retrouver plus en arrière et ainsi rejoindre un autre groupe d’amis. Certains jeunes de la communauté de Topo Grande forment des agrégations spécifiques. Connus pour être particulièrement turbulents et rebelles face aux directives des capitaines, certains d’entre eux sont membres de pandillas (bandes de jeunes liés à la délinquance) formées à Quito et viennent de la capitale expressément pour participer au rituel. De nombreux danseurs leur reprochent d’être la cause principale des affrontements violents et d’avoir pour seul motif de retour à Cotacachi le désir de se battre contre les autres groupes.

23Placés dans les premières lignes du bloc de danseurs, ces jeunes vont plus vite que la musique et courent presque vers la place en lançant des regards durs et déterminés. Les capitaines de l’avant sentent alors la pression des jeunes danseurs derrière eux et tentent de les discipliner en se retournant ponctuellement vers eux. En leur faisant face, ils continuent d’avancer à reculons en leur ordonnant de ralentir et en les repoussant en arrière avec leurs bras, quitte à utiliser leurs fouets si ces derniers continuent à leur tenir tête. Ces demi-tours pivots suivis de déplacements à reculons seront répétés sur la place pour maintenir une distance physique entre les capitaines et le reste du groupe. Ils seront également employés pour encourager les membres du groupe à danser avec plus de force au rythme de paroles scandées.

Sur la place : une esthétique du désordre11

25Lors de l’entrée sur la place, les danseurs présentent une cohésion d’une grande intensité qui repose sur la hâte partagée de gagner la place. Ils parcourent les quelques mètres qui les séparent de la place en tendant leurs bras vers le ciel et en poussant des cris d’exaltation. Certains d’entre eux brandissent leurs fouets ou des bâtons récupérés sur le chemin et frappent des panneaux de signalisation pendant que d’autres soufflent avec force dans des conques pour faire encore plus de bruit. Le groupe attire ainsi l’attention d’une grande partie du public assis sur les marches de l’église, qui jusqu’alors était occupée à observer et commenter les performances des autres groupes présents sur la place, à bavarder ou encore à acheter des glaces et autres collations proposées par les nombreux vendeurs ambulants.

26Lors de cette course, une profusion de sifflements explose, qui équivaut à une des formes de provocations les plus directes adressées à l’ennemi. L’unisson des sifflements épouse la rythmique du zapateo et participe ainsi à la création de cette mise en présence ostentatoire. Les paroles scandées fusent et sont autant de provocations adressées au groupe ennemi [situé dans sa cantina à ce moment précis] que des glorifications et encouragements adressés au groupe d’appartenance. Ils s’écrient par exemple :

— « ¡Mayta Calera mayta Calera! » (« Où est La Calera où est La Calera ? ») 
— « ¡Topo solo Topo solo! » (« Seulement Topo seulement Topo ! »)
— « ¡Asi paloma asi paloma! » (« Comme ça, colombe comme ça, colombe ! »)
— « ¡Bulla bulla bulla! » (« Bruit bruit bruit ! »)

27Les entrées des groupes de danseurs particulièrement nombreux sont donc impressionnantes. Elles sont des moments suspendus au cours desquels les capitaines déjà présents sur la place veillent à laisser de l’espace à celui qui fait son entrée, et durant lesquels le public ressent intensément la mise en tension. En s’avançant avec de plus en plus de force sur la place, cette masse de personnes agitées affronte l’ennemi en s’appropriant la place avec une intensité qui affecte les praticiens, mais aussi le public assistant aux performances. Cette esthétique sera reproduite lors de chaque entrée sur la place, mais également lors des déplacements rectilignes d’un coin de la place à un autre.

28Une fois arrivé sur la place, le groupe de Topo exécute directement le dispositif du cercle-dansé qui correspond à un disque composé de différents cercles s’étendant du centre vers la périphérie et exécuté en d’autres occasions rituelles ou festives. Ceux qui sont réalisés lors de la Prise de la place se caractérisent néanmoins par la densité qu’implique la réunion d’un nombre élevé de corps en mouvement dans les espaces réduits des coins de la place. Lorsque le nombre de danseurs composant le groupe de Topo est particulièrement élevé (jusqu’à plusieurs centaines de personnes en milieu d’après-midi et le week-end), la réalisation d’un seul cercle-dansé n’est pas possible. Le groupe forme alors deux à trois cercles concentriques interdépendants, au sein desquels chacun circule librement et autour desquels les capitaines se placent pour veiller sur le groupe et être attentifs aux déplacements des autres communautés sur la place.

29Participer à ces cercles, c’est ainsi faire l’expérience de déplacements rythmés au cours desquels on touche les corps de ses voisins, souvent en sueur, sous le soleil brûlant du mois de juin. Dans cette masse de corps en mouvement, il est nécessaire de sautiller pour apercevoir la dynamique de l’étendue du cercle auquel on participe. Des groupes de jeunes femmes participant à ces danses se tiennent alors par la main ou par la taille pour ne pas se perdre en se faisant emporter par la foule. Cette expérience se distingue de la réalisation de cercles-dansés plus intimes tels que ceux pratiqués lors de la célébration des Vísperas (« Vêpres ») (danses nocturnes de maison en maison précédant les Prises de la place), au sein desquels les corps sont séparés par une certaine distance. Celle-ci permet aux danseurs de percevoir auditivement et visuellement de façon presque simultanée les changements initiés au centre du cercle (souvent lié à un changement de pièce musicale) et d’en suivre l’impulsion de façon coordonnée (Calapi 2020).

30Les cercles-dansés sur la place correspondent donc à la pratique d’un être-ensemble sensiblement chaotique. Au-delà de la compression des corps qui le constituent, le cercle devient au fur et à mesure que les danseurs atteignent des degrés d’enivrement élevés, un disque composé de directions multiples où chacun ne sait plus vraiment où donner de la tête et se laisse porter par des dynamiques de changements de sens peu prévisibles. Ce phénomène s’explique notamment parce que les performances musicales et dansées du centre du cercle où s’initient habituellement les changements de sens sont moins perceptibles à cause du nombre élevé de danseurs. Ainsi, ceux qui ne sont pas à proximité du centre ne sont pas en mesure d’écouter distinctement les pièces musicales en raison de l’imposante intensité de l’ambiance sonore de la bulla. Cette multidirectionnalité s’explique également par le fait que n’importe quel danseur peut potentiellement se permettre d’exécuter le demi-tour pivot pour initier un changement de sens n’importe où et n’importe quand. En se retournant, un danseur contraint ainsi la personne qui danse derrière lui à se retourner également.

31Cette non-coordination dans les dynamiques de changements de sens ponctuels entraîne quelques chocs physiques. Pourtant, il ne s’agit pas de rentrer volontairement les uns dans les autres de façon violente pour s’imposer individuellement dans l’espace. Dans le cercle-dansé, on se fait rarement mal, au pire, on se fait écraser les pieds par ses voisins, ou on reçoit accidentellement un coup de coude. L’enjeu ici demeure de maintenir un « être ensemble » par la pratique du zapateo dans une ambiance chaotique au sein de laquelle les danseurs ne peuvent pas anticiper les dynamiques directionnelles, et où chacun danse au milieu de personnes socialement proches et éloignées. Dans les cercles, on danse en effet aux côtés de parents mais aussi au milieu d’inconnus et d’étrangers : quelques touristes, nationaux et internationaux, mais aussi quelques citadins de Cotacachi ou de ses alentours rejoignent les différents groupes de danse sur la place. Les expressions du visage des danseurs sont également caractérisées par leur hétérogénéité : certains crient avec un grand sourire alors que d’autres ont le visage grave et belliqueux.

32Certains musiciens jouent également hors de la place habituellement privilégiée du centre du cercle. On assiste alors en apparence à la production d’une forme de « polymusique » (Rappoport 1999) au sein de laquelle chaque musicien joue des pièces musicales de manière indépendante. Le lien entre les différentes musiques demeure cependant la pulsation du zapateo. A l’échelle du groupe de danse, les jeux d’instruments simultanés ne correspondent donc pas à une « polymusique » au sens strict car il ne s’agit pas de musiques « jouées simultanément sans être coordonnées temporellement » (Rappoport 1999 : 144). Si elles sont jouées de manière indépendante et ne cherchent donc pas à créer ensemble une « harmonie musicale » « en s’écoutant » entre elles, ces musiques ont malgré tout un terrain d’entente : celui de la rythmique du zapateo. Musiquer et danser avec désordre n’est donc pas l’expression d’un effacement des relations sociales, mais bien une manière de se lier les uns aux autres dans l’hétérogénéité et à travers une surproduction de force.

33A l’échelle de la place, on assiste bien à une polymusique et plus largement à ce que je nomme provisoirement une « polysonie », qui repose sur la cohabitation de plusieurs groupes produisant des ambiances sonores distinctives et non coordonnées. Les caractéristiques esthétiques propres à cette cohabitation se réalisent également sur le plan cinétique des performances. Ainsi, La Calera s’impose également par son grand nombre de danseurs et à travers un dispositif d’occupation spatiale en rangs stricts dits « militaires » (qui suscitent l’admiration de nombreux danseurs d’autres communautés), et a décidé depuis un certain nombre d’années d’interdire l’émission de sifflements en raison de sa qualité hautement provocatrice. En cessant de siffler et en privilégiant la profusion d’onomatopées et de paroles scandées pour s’imposer sur la place, La Calera se positionne donc en tant que communauté opposée à la violence rituelle « par principe », mais elle n’hésite cependant pas à riposter quand elle est sujette à l’attaque d’une autre communauté.

34Les différents groupes sont ainsi identifiables sur la place par les caractéristiques de leurs parures mais aussi en raison des différentes esthétiques de leurs performances qui font l’objet de commentaires dans le public. Le groupe de La Calera est ainsi valorisé par différentes expressions, telle que : « ¡Que bravos son los de La Calera! Bailan bonito, en fila, como soldados » (« Qu’est-ce qu’ils sont féroces ceux de La Calera ! Ils dansent joliment, en rang, comme des soldats ! »). Le désordre associé au groupe de Topo quant à lui est en général moins sujet à la valorisation : « ¡Los de Topo bailan como locos, son muy desordenados ! » (Ceux de Topo dansent comme des fous, ils sont très désordonnés ! »).

Pertes de contrôle et transgressions 

35Les débordements menant à des agressions physiques ont lieu lorsque les horaires d’entrée et de sortie ne sont pas respectés, permettant ainsi les rencontres conflictuelles. La place demeure l’espace de lutte privilégié, bien que des batailles puissent émerger sur le chemin du retour à la communauté. L’impact du dualisme opposant les ensembles du « Haut » et du « Bas » est, quant à lui, à relativiser car il arrive que des batailles violentes surviennent entres communautés censées « bien s’entendre » (llevarse bien) entre elles. Ces situations critiques émergent généralement lors des derniers tours de la place, quand il devient difficile pour les capitaines d’encadrer les déplacements des danseurs. A ce stade du rituel, une grande partie des danseurs est ivre et la démonstration de force de certains d’entre eux peut dériver vers des manifestations d’agressivité au sein même du groupe. De nombreux danseurs s’avancent alors de façon précipitée vers le prochain coin de la place alors qu’un autre groupe de danse l’occupe encore. Si les capitaines « de l’avant » cèdent au poids de la masse des danseurs, la situation peut dégénérer et mener à une bataille entre communautés alliées. Pour éviter les débordements, les capitaines ainsi que plusieurs femmes des communautés concernées forment alors un barrage séparant les deux groupes.

36Parfois, de fausses alertes sont lancées : un bruit sourd suivi de cris de panique se fait entendre et entraîne des mouvements de foule au sein du public (les différents groupes de danse, quant à eux, poursuivent leurs performances tout en ayant soudainement des regards vers le reste de la place). Lorsqu’une bataille éclate pour de bon, les groupes ennemis se « font courir » (hacer corretear) en se poursuivant et les attaques se font en se lançant des pierres à distance ou en s’adressant des coups de fouets lorsque le danseur attaquant est en première ligne et en mesure d’atteindre un des ennemis suffisamment proche. Les mouvements d’évitement des projectiles se caractérisent donc par un certain dynamisme à l’échelle individuelle, qui se manifeste par la réalisation de traversées vives et rapides dans l’espace. Dans l’ensemble, on assiste à un va-et-vient mutuel en face à face qui relie et sépare simultanément les blocs de danseurs qui s’affrontent. Le goût pour la bataille n’est néanmoins pas partagé par tous : certains préfèrent quitter le groupe plutôt que risquer leur vie.

38Dans d’autres cas, le groupe refuse de quitter la place lors de son dernier tour avant de devoir rentrer à sa communauté. Les capitaines ne résistent pas à la force physique de la masse des danseurs qui, au lieu de se diriger vers une route adjacente à la place, tournent en direction du prochain coin. La police intervient et forme à son tour, quelques mètres plus loin, un nouveau barrage pour contraindre les danseurs à cesser leurs déplacements sur la place. Les danseurs réussissent généralement à le dépasser grâce à une charge en avant collective qu’ils accompagnent de coups de fouets sur les boucliers et les casques des policiers. Ce franchissement provoque l’euphorie des danseurs qui crient et lèvent leurs bras au ciel en signe de victoire. Ces démonstrations de joie intense engendrent une augmentation générale de l’ambiance sonore émise par le groupe. Elle est également nourrie par une montée d’adrénaline face au danger qu’encourt le groupe en restant sur la place alors que leur ennemi est sur le point d’arriver.

40Ce que les danseurs retiennent de l’issue de ces affrontements est rarement lié à la victoire de l’un ou de l’autre des groupes, mais plutôt à des moments clés : Qui a commencé ? Quand et où le groupe d’appartenance ou le groupe ennemi a-t-il su prendre le dessus sur l’autre en « le faisant courir », c’est-à-dire en imposant son rythme à l’adversaire comme le formule Randall Collins (2008). Les agressions les plus violentes (tels que les coups de couteau) sont les plus marginales et, lorsqu’elles ont lieu, correspondent souvent à l’attaque d’un groupe sur une personne isolée. Le traumatisme laissé par ces agressions pousse certaines des victimes à abandonner quelques années la pratique de la danse, ou encore à entamer une démarche de sensibilisation auprès des jeunes générations pour éviter la reproduction de tels événements.

Luttes dans l’espace public et résistances indigènes

41Quito, le 8 octobre 2019. Un groupe de manifestants parvint à s’introduire au sein de l’Assemblée Nationale après plusieurs heures d’occupation autour de celle-ci. Cette « prise de l’assemblée » s’est réalisée dans le cadre d’une grève nationale (paro nacional), qui s’est déroulée du 2 au 13 octobre en opposition aux mesures d’austérité du décret 883 imposé par le gouvernement du président équatorien Lenin Moreno, dans le cadre d’accords avec le Fonds Monétaire International. Ce décret avait pour objet l’augmentation du prix de l’essence et a dans un premier temps entraîné la grève des transporteurs publics.

43Le soulèvement populaire prit fin le jour de l’annonce de l’annulation du décret suite à un dialogue public entre les dirigeants indigènes de la CONAIE et le président équatorien, rendant ainsi le peuple équatorien mobilisé victorieux, bien que meurtri par la répression étatique. La réponse autoritaire du gouvernement face aux manifestations s’est traduite en effet par la mise en place d’un couvre-feu, l’instrumentalisation des médias d’informations, l’enfermement arbitraire de manifestants, ainsi que le déploiement de nombreuses forces policières et militaires ayant recours à un important usage de la violence, provoquant des morts et des blessés. Pour perdurer dans l’espace public et poursuivre la lutte, la masse de manifestants recourut à des dispositifs offensifs multiples contre les forces de l’ordre, telle que la constitution de réseaux de solidarité au sein de la population pour nourrir, loger et soigner les personnes victimes des attaques.

Conclusion

47La Prise de place réunit donc une multiplicité d’oppositions sociales (Haut vs Bas, urbain vs rural, indigène vs métis). La violence qui résulte des affrontements demeure néanmoins le sujet phare, au centre du débat public et surtout au fondement de l’expérience des acteurs. A la question « Pourquoi cette violence ? », la plupart des danseurs répondront « Par tradition ». Certains se référeront aux travaux des anthropologues qui auraient expliqué que le sang serait une offrande à la Terre, en étant plus ou moins convaincus par cette thèse. Trouver des raisons à la violence génère ainsi de l’opacité, voire même une violence renouvelée, quand certains membres de la population urbaine s’en saisissent pour dénoncer la barbarie dont feraient preuve les communautés en perpétuant la pratique de ce rituel.

48Aborder les relations rituelles de la Prise de la place en tant qu’« expériences vécues, soutenues par des événements chargés intentionnellement et émotionnellement » (Houseman 2012 : 183) amène à étudier la violence sous un nouvel angle. La tension entre les dispositifs de contrôle de la violence (valorisation de l’ordre et de l’unité, cadre spatio-temporel) et les dispositifs de transgression (hétérogénéité, désordre, dispersion) présentée dans cet article montre que tout est mis en œuvre pour assurer le maintien de la pratique rituelle. Perpétuer l’existence de ce rituel, c’est en effet garantir un équilibre : éviter la violence tout en la maintenant possible. De même, les campagnes anti-violence organisées par les autorités municipales et indigènes contribuent paradoxalement à maintenir la violence vivace au même titre que les rumeurs de récits d’affrontements, qui alimentent l’intérêt que chacun porte à ces derniers. Si l’émergence de la violence physique a sensiblement diminué ces dernières années, en perdant son caractère inévitable, celle-ci demeure inhérente au rituel en raison de l’efficacité des performances musicales et dansées qui la rende présente « en puissance », dans sa potentialité.