1Dans cet entretien, Mukaddas Mijit, ethnomusicologue et artiste ouïghoure résidant en France depuis 2003, partage avec nous sa connaissance intime du vécu de la répression menée par le Gouvernement chinois à l’encontre de son peuple en la replaçant dans une perspective historique. La singularité de son parcours l’amène à formuler des réflexions sur l’activité de recherche et sur la création artistique nous offrant des clés de compréhension pour saisir la place qu’occupent les pratiques musicales et dansées dans ce contexte d’oppression. Face aux violations systématiques des droits humains subies par les membres de la communauté ouïghoure, le chant et la danse se présentent parfois comme les seuls moyens pour exprimer des positions politiques qui percent le mur de la censure érigé par le Gouvernement chinois. Il n’est donc pas surprenant que cette pratique musico-chorégraphique soit perçue souvent comme une menace et fasse l’objet d’une attention particulière de la part de l’administration étatique. A présent, des jeunes artistes comme Mukaddas Mijit créent de nouvelles formes de musique et de danse inspirées par les répertoires traditionnels de leur peuple pour chercher des voies inédites d’expression et d’engagement politique.

G. M. & S. C.

Quelle place la communauté ouïghoure a-t-elle occupée historiquement au sein de la société chinoise ?

Les Ouïghours appartiennent, sur les plans historique, culturel, linguistique et religieux, à la famille des peuples turcophones d’Asie centrale, au même titre que les Kirghizs, les Kazakhs et les Ouzbeks, avec qui ils partagent un territoire qui s’appelait le Turkestan. Pour des raisons géopolitiques, ce territoire a été divisé en de multiples « -stans », mais culturellement, ce sont les mêmes peuples. Les Ouïghours utilisaient un alphabet arabe persanisé, dont l’usage est aujourd’hui problématique en Chine. Ils sont en majorité musulmans, plus précisément ­sunnites hanafites.

A la fin du XVIII^e siècle, la région ouïghoure actuelle a été annexée par la dynastie Qing, la dernière dynastie de Chine. Celle-ci s’est, dans un premier temps, implantée à travers l’institution de bureaux administratifs, mais elle ne correspondait pas à une puissance établie et exclusive car, à l’époque, chaque ville ou presque était un royaume ou une entité en soi. Mais l’Empire chinois était très organisé administrativement et souhaitait annexer cette région voisine. Il y eut des alternances de pouvoir au cours desquelles les uns prenaient le dessus sur les autres et inversement : les Turcs d’Asie centrale envahirent par exemple le territoire chinois. Historiquement, ces différents peuples ont entretenu des relations très fortes en étant tantôt ennemis, tantôt alliés.

Cette présence administrative posait problème à la population locale, qui s’y est parfois heurtée. Mais c’est à partir de la fin XIX^e et du début du XX^e siècle, après l’effondrement de la dynastie Qing, que s’est manifestée une présence politique forte, avec le Guomindang. Ce parti, qui se voulait nationaliste et démocratique, contrôlait alors le territoire. Il s’est ensuite réfugié à Taïwan dans les années 1950, après avoir perdu la bataille face aux communistes. Cette période (entre 1933 et 1945) est donc significative dans la définition du territoire ouïghour actuel. A ce moment-là, la population s’est organisée d’abord dans le sud et puis dans le nord de la région ouïghoure actuelle pour se rebeller contre le pouvoir, contre l’armée et contre l’autorité de Guomindang. Les Ouïghours ont réussi à créer des républiques à deux reprises. La première, la république islamique du Turkestan Oriental, a été créée en 1933 dans le Sud de la région autour de la ville de Kashgar. La deuxième, la république du Turkestan Oriental, a été créée entre 1944 et 1949, dans le Nord de la région. La rébellion a commencé dans une ville qui s’appelle Ghulja, à proximité de la frontière kazakhe actuelle.

Mais personne n’a reconnu le Turkestan Oriental en tant qu’Etat. Les Russes, les Chinois et les Anglais, tous de grandes puissances colonisatrices, ne voulaient pas d’un Etat indépendant turc en Asie centrale. En 1949, Mao Zedong et le Parti communiste à Pékin ont proclamé la République populaire de Chine et ont fait un pacte avec les Russes pour étouffer la République du Turkestan Oriental créée par les Ouïghours. Mao Zedong a invité tous les dirigeants du Turkestan Oriental à venir discuter de l’avenir de cette région. Mais, hasard ou non, tous ont péri dans le crash de leur avion. Cela a ouvert la porte à l’Armée rouge qui s’est positionnée sur ce territoire et l’a occupé, petit à petit, sans se battre contre qui que ce soit. L’occupation du Turkestan oriental fut officialisée à partir de 1955 et cette officialisation a correspondu à la proclamation de la région autonome ouïghoure du Xinjiang (qui signifie « nouvelle frontière » en chinois) comme partie intégrante de la République Populaire de Chine (Brophy 2016).

Quelle place occupent les Ouïghours dans la société chinoise actuelle ?

Actuellement, situer leur place est compliqué. Elle a beaucoup changé depuis cinq ans. Jusque-là, il s’agissait d’une minorité parmi les cinquante-cinq autres en Chine, et les Ouïghours recevaient à peu près le même type de traitement : il s’agissait d’être « folklorique », de danser, de chanter et c’est tout. Aujourd’hui, c’est une région géopolitiquement très stratégique parce qu’il y a huit frontières autour. C’est aussi la base arrière du grand projet de nouvelle route de la soie de Xi Jinping, voie commerciale devant relier le continent asiatique à l’Europe, et même rejoindre l’Afrique. Le but est de favoriser le transit des marchandises chinoises. Cette région est donc très importante, c’est pourquoi elle doit rester neutre. Aucune velléité de différence ou de rébellion n’est tolérée, ce qui n’est pas à notre avantage étant donné nos différences par rapport à la majorité Han. Le prétexte de l’islam et du terrorisme est donc bien trouvé. Cette rhétorique a beaucoup joué dans l’agression et l’occupation actuelles. Aujourd’hui la région habitée par la population ouïghoure est considérée comme la grande malade de la Chine. La maladie, dans ce cadre, est l’islam et il faut donc à tout prix soigner les Ouïghours, quitte à les déporter massivement dans des camps de concentration pour laver leur cerveau, effacer toute leur culture, leurs croyances, etc.

La légitimation et l’institutionnalisation de l’islamophobie en Chine ­s’intensifient-elles au travers de l’islamophobie qui se développe aux Etats-Unis et en Europe ?

Oui, le 11 septembre a joué un rôle très important. Avant cela, il n’y avait pas cette équation entre terrorisme et musulmans. La Chine ne savait pas vraiment comment gérer cette population qui a d’autres croyances et qui a tout de même revendiqué un territoire, une culture, une histoire. Sans aller jusqu’à la revendication de l’indépendance, les Ouïghours revendiquaient une autonomie et, sur le papier, il est tout de même bien inscrit : « région autonome ouïghoure de Xinjiang ». Toute revendication peut être potentiellement manipulée. Il y a eu par exemple des personnes issues de la communauté ouïghoure qui sont allées en Egypte ou au Pakistan pour être formées à l’Islam rigoriste. A leur retour, certaines d’entre elles ont organisé des attentats au nom de l’indépendance. Ces actes ont été très vite instrumentalisés par le gouvernement chinois.

Le 11 septembre n’a donc pas été bénéfique à la cause ouïghoure. A chaque fois que des journalistes me posent des questions comme : « Mais pourquoi des Ouïghours sont-ils partis en Syrie pour se battre aux côtés de Daesh ? », je réponds : « Mais il y a aussi eu des Français, des Allemands… » Il est très facile de manipuler les jeunes Ouïghours qui ont grandi avec ce sentiment d’injustice et de leur dire : « Votre ennemi, c’est la Chine et il n’y a que l’islam qui peut vous sauver. Battez-vous au nom de l’islam et nous, qui sommes vos frères, nous allons vous aider ».

Comment caractérises-tu la violence étatique employée par la Chine ? Considères-tu que l’expression « génocide culturel », qui est couramment employée, soit justifiée ?

Pour être honnête, je ne comprends pas cette expression qui circule depuis un certain temps. C’est comme si on avait peur de dire que c’est un génocide parce qu’on ne peut pas compter les morts. Comme on ne peut pas vérifier, on dit : « Ah, les pauvres, ils ne peuvent pas prier, ils ne peuvent pas chanter, ils ne peuvent pas danser ». L’expression « génocide culturel » efface un peu la violence que le gouvernement chinois impose. Même si on ne les tue pas, ce n’est pas normal de déporter un million, deux millions de personnes dans des camps de rééducation. Personnellement, je ne suis pas vraiment d’accord avec ce terme et je parlerais plutôt de crimes contre l’humanité. « Génocide culturel » ? Je trouve cette expression ambiguë.

Qu’est-ce que la musique et la danse nous apprennent des relations entre les Ouïghours et le reste de la population chinoise ?

Les chroniques historiques chinoises montrent qu’il y a eu des échanges très forts au niveau artistique. Les grands répertoires traditionnels chinois de cour sont nés des échanges entre les maîtres de musique venus former les élites, les musiciens, les danseurs, etc. Et puis, si on regarde l’instrument emblématique de la Chine, le erhu (二胡), qui est une vièle à deux cordes, on constate qu’il provient du Xiyu, ou « régions de l’Ouest », un territoire qui s’étendait jusqu’en Iran à l’époque. Ce terme se compose de « er » (二), qui veut dire « deux », soit « deux cordes », et « hu » (胡), qui désignait les populations de cette région. Donc, même le nom de cet instrument atteste des échanges historiques avec ces régions-là.

Sabine Trebinjac, dans un de ses articles (1995), décrit un système bureaucratique au sein duquel des fonctionnaires allaient récolter, documenter des musiques dans l’ensemble du territoire, puis les transformaient pour les rendre accessibles au grand public. Il y a donc eu plusieurs étapes menant à des échanges entre les artistes. Mais c’est à partir du moment où le gouvernement communiste chinois a été établi qu’a été définie la hiérarchisation entre la majorité Han (et sa culture) et les minorités. Dans ce cadre, on désigne toutes les autres cultures ou tous les autres peuples par les expressions d’« ethnie frère » ou d’« ethnie sœur ». Leur rôle, à travers l’échange musical ou chorégraphique, est donc toujours de représenter cette minorité. Il y a chaque année de grands spectacles, par exemple la fête nationale au cours de laquelle un panel de minorités est présenté avec leurs danses, chants, etc. Un Chinois Han qui a toujours vécu à Pékin et qui n’a jamais été dans la région connaît donc les Ouïghours à travers ce type de représentations qu’il voit à la télévision. Il sait par ailleurs de quelle ethnie, de quelle minorité frère ou sœur il s’agit à la vue des tenues ou des costumes traditionnels. Admettons que je rencontre un Chinois Han à Pékin, et l’informe de mon origine ouïghoure (du Xinjiang), la première chose qu’il va me dire, c’est : « Ah ! mais les femmes ouïghoures, elles dansent. Vous êtes vraiment douées pour la danse, pour le chant ». Le grand public a donc en tête ce type d’image folklorique.

Mais ça ne signifie pas qu’il n’y a pas eu d’artistes qui ont vraiment joué un rôle pour transformer ce regard face à la folklorisation. Je peux vous donner l’exemple d’un ami avec qui j’ai beaucoup travaillé, un chanteur de rock nommé Perhat Khaliq. Nous avons fait des projets ensemble en Europe. Il est venu donner des concerts en Allemagne, en France et en Suisse. Ce musicien a réussi à instaurer une image qui n’est pas celle de la gentille jeune fille qui danse et qui joue du folklore. Il s’est fait une place en tant qu’artiste. Mais pour cela, il a dû passer par l’émission « The Voice » en Chine. Il a été très largement médiatisé.

J’ai vécu une expérience très forte avec lui. On a fait une tournée en 2015 avec une vingtaine de concerts sur les côtes, c’est-à-dire dans les villes de Chine. On a rempli les salles, et ce n’était que des Hans qui venaient nous écouter. Il y avait même des gens qui nous suivaient d’une ville à l’autre. Il y avait notamment une vieille dame qui nous a suivis pendant quatre ou cinq concerts. Un jour, je lui ai demandé : « Mais qu’est-ce qui vous fascine comme ça chez Perhat ? ». Elle m’a répondu : « Je ne sais pas. Il y a un truc quand il chante le Dolan Maqam ». C’est un chant traditionnel qu’il chante en version rock. Elle me dit : « Quand il chante ces chansons en ouïghour, il y a quelque chose de très puissant chez lui et j’aime beaucoup, ça me touche ». J’ai donc pensé qu’il n’y avait pas qu’une seule image, mais pour percer ainsi dans l’imaginaire chinois, il faut avoir des artistes forts soutenus par les médias.

Est-ce que les musiciens et danseurs ouïghours ont des conditions de vie différentes si on les compare avec celles des artistes Han ?

Je pense que cela dépend. En Chine, pour ce qui est du statut des artistes, on est soit un artiste officiel des ensembles de l’Etat, donc avec un salaire et une vie assez correcte, soit un musicien ou danseur amateur. Mon ami Perhat, avant de devenir une star, était chanteur dans un bar et ne gagnait pas bien sa vie. Il chantait mais n’avait pas de compte à rendre, ce qui lui plaisait.

Dans cette situation critique d’un point de vue social, politique, etc., est-ce que le fait de faire de la musique pose des problèmes aux Ouïghours au sein de leur territoire ? Est-ce que ça peut être un motif ­d’internement, engendrer de la répression ?

En Chine, les artistes jouent avec une sorte de ligne rouge invisible, cela a toujours été le cas pour les Ouïghours. J’ai étudié la mise en scène des répertoires traditionnels dans le cadre de ma thèse (2015). Je me suis intéressée à la manière dont les artistes professionnels ont travaillé pour mettre en scène des grands opéras, des pièces de théâtre chantées, dansées, etc. Si on regarde bien, on se situe toujours à proximité de cette ligne rouge. Une œuvre peut effectivement être désignée comme folklorique mais les Ouïghours ont toujours essayé de faire passer des messages dont eux seuls pouvaient comprendre la signification : en utilisant par exemple une référence à un roi dans le passé, au XV^e siècle, ou au texte d’un poète spirituel, au soufisme, ce qui est interdit par le gouvernement. Comme ce sont des poèmes un peu ambigus, qui parlent de l’amour, du chagrin du bien-aimé qui est parti, cela passe. Sans nommer les choses, ils ont donc toujours tenté de résister à cette acculturation, ou plutôt, à cette colonisation culturelle.

Certaines personnes ont quand même essayé de repousser un peu plus loin ces limites. Il s’agit plutôt d’artistes comme mon ami, de rockers ou d’artistes contemporains, qui s’imprègnent de la culture et de la musique traditionnelle, mais qui essaient en même temps de proposer autre chose. Les exemples les plus forts sont les rappeurs. Il y a eu tout un mouvement de rap dans les années 2000‑2010. Ils chantaient en chinois, mais composaient et chantaient aussi des poèmes en ouïghour. Ils jouaient toujours sur cette ambivalence de l’utilisation des deux langues. Ils semblent complètement sinisés, mais en même temps, si tu écoutes bien, ils parlent ouïghour. Ils donnent donc quelque chose en chinois pour que tout le monde comprenne que c’est un chant sur l’amitié ou sur d’autres banalités. Mais dès que ça passe en ouïghour, il y a autre chose qui se joue derrière. Le mouvement rap n’a jamais été reconnu par qui que ce soit : même pas par les institutions ouïghoures. Dans la culture ouïghoure, la culture occidentalisée, la mixité, n’a jamais été officiellement reconnue. La grande majorité des Ouïghours ont toujours considéré cela comme une dérive, comme quelque chose qui trahissait un peu la culture, la tradition, etc. Il y a toujours ce conflit-là, mais, très étrangement, si on veut parler d’agression ou de revendication, ce sont plutôt les jeunes après les années 2000 qui ont manifesté ce mécontentement envers le gouvernement.

Je me souviendrai toujours de ce moment alors que je filmais un documentaire sur un groupe de rock. Cela se passait dans un concert à Ürümchi. Ils avaient une affiche sur laquelle était marqué « Turkestan Sound », quelque chose d’impensable à Ürümchi. Ils chantaient le « metal muqam ». Ils revendiquaient donc cette identité en faisant du métal et chantaient en ouïghour et en kazakh. Il y avait aussi des Han qui participaient et qui faisaient du métal. Sur scène, les musiciens ouïghours insultaient ouvertement les Han qui ne comprennent pas la langue. Ils leur disaient : « Vous êtes des colonisateurs, rentrez chez vous », etc. C’était il y a presque dix ans, et je pense qu’aujourd’hui, ce ne serait plus possible. Depuis deux ou trois ans, la région est vraiment une prison à ciel ouvert. Personne n’a le droit ne serait-ce que d’aller au marché librement sans se faire scanner, sans se faire contrôler. Ceci dit, il y a un an et demi, une vidéo circulait sur les réseaux sociaux. On n’a jamais vraiment su si c’était un artiste qui vivait à Ürümchi qui avait fait ce clip. Le titre était « Born sick ». L’auteur était un rappeur, il parlait de son origine, de son mal-être, de la police présente partout, de l’absence de justice, etc. Donc oui, il y a des personnes qui s’expriment, et qui ne sont pas des artistes traditionnels, mais cela a plutôt lieu chez les jeunes.

Qu’est-ce qu’il y a de concrètement dangereux ou de menaçant dans les performances musicales et dansées du point de vue du gouvernement chinois ?

En fait, il faut revenir à ce qu’ils ont fait, non seulement avec la danse et la musique, mais aussi avec la poésie. Ils ont mis dans les camps de rééducation de grandes figures intellectuelles ouïghoures. Parmi elles, il y avait des artistes, notamment la musicienne et chanteuse Sanubar Tursun. Elle avait commencé à être connue à l’international et a été mise dans un camp de rééducation. Ça a été le cas également pour un autre chanteur et musicien virtuose nommé Abdurehim Heyit, qui joue du dutar. On ne sait pas vraiment pourquoi, mais on sait que ce sont des gens qui ont une pratique spécifique. Même s’il s’agit de musique traditionnelle, ils donnent une importance particulière à ce qu’ils chantent à travers des paroles qui défendent une identité, mais sans vraiment la nommer, toujours sur cette ligne rouge. Cela maintient un sentiment d’appartenance, une fierté. Les gens qui écoutent ces chansons-là se sentent encouragés à perpétuer cette culture. Ils ont donc vraiment su cibler ce genre de personnes influentes, même si ces dernières ne s’étaient jamais prononcées contre le gouvernement chinois.

Quand ces artistes sortent de ces camps, peuvent-ils à nouveau ­ pratiquer la musique ? Ou sont-ils ciblés par le gouvernement chinois au point d’abandonner leur pratique de façon définitive ?

Le problème, c’est que, depuis deux ou trois ans, on ne sait pas ce qui se passe et on ne sait pas ce qui va se passer. C’est un trou noir. Et pour Abdurehim Heyit dont je vous ai parlé, il y avait une rumeur l’année dernière selon laquelle il était mort dans un camp de rééducation. Les gens ont commencé à partager cette information partout sur les réseaux sociaux et le gouvernement chinois a créé une vidéo de lui en train de dire : « J’ai eu des pensées un peu extrémistes, c’est pour ça que le gouvernement est en train de m’aider à me soigner. Mais je vais bien, je suis bien ». Ils l’ont forcé à dire ça, on a remarqué que ce n’était presque plus la même personne. Même le pull qu’il portait : ce n’était plus du tout lui parce qu’il ne s’était jamais présenté comme ça. C’était une première étape. Ensuite, plus rien. On a donc poursuivi la mobilisation pour la libération de ce musicien. Et puis, tout récemment, il a commencé à être vu dans des mariages comme si de rien n’était. Parfois, il accepte de parler à la télévision chinoise et parle uniquement en chinois. Cela veut dire que, même si ces gens-là sont relâchés, ils sont vraiment sous surveillance étroite chez eux. Chacun de leurs mouvements est surveillé. On ne sait pas quelle carrière ils peuvent avoir ensuite. Ils vont les garder, peut-être pour montrer à la communauté internationale qu’ils vont bien.

Le traitement est-il différent pour les artistes femmes ?

Non, je ne crois pas. Il y a des chanteuses qui ont disparu. Jusqu’à aujourd’hui, on ne sait pas ce qui leur est arrivé. La chanteuse Sanubar Tursun, dont je vous ai parlé tout à l’heure, est apparemment sortie. On la voit de temps en temps dans des lieux publics. Et puis, elle fait des vidéos en disant qu’elle va très bien, que tout se passe bien, mais uniquement en chinois. Il faut savoir que ce sont des gens qui n’utilisaient que rarement le chinois. Quand ils acceptaient une interview, ils parlaient toujours en ouïghour. Il s’agissait de gens soucieux de la langue qu’ils utilisaient et qui employaient exclusivement la langue ouïghoure. Mais si on te met dans une cellule pendant deux ans parce que tu as chanté une chanson qui est mal considérée, la seule porte de sortie est d’accepter de jouer le jeu. De toute façon, tu n’as pas le choix parce que tu ne peux pas partir du pays. Tu n’as plus de passeport, tu es suivi partout. Si tu te rebelles, ta famille peut devenir une cible. Ils ne vont pas se gêner pour tuer des gens. Il y a eu des morts, il y a des gens qui sont sortis paralysés à vie. Donc même si tu es sorti de prison, tu restes en prison.

Quelle est ta condition en tant qu’Ouïghoure résidant en France ? Est-ce que tu peux retourner en Chine ? Est-ce que tu as des contacts avec tes proches ?

Comment es-tu arrivée en France et comment es-tu entrée en contact avec l’ethnomusicologie ?

Je suis arrivée en 2003 pour faire des études de piano classique. J’ai d’abord été formée à l’Institut des Arts du Xinjiang à la danse classique et à la danse traditionnelle, puis au piano. Quand j’ai fini ces études là-bas, ma professeure de piano m’a dit : « Je connais des gens à Paris. Si tu veux poursuivre tes études, tu peux aller le faire en France ». Je suis donc venue sans vraiment connaître la langue ni savoir ce que j’allais faire, à part contacter quelques professeurs de piano. Mon arrivée a été un choc pour moi. Quand tu as grandi dans une grande ville, tu connais Paris, New York, les Français, etc., tu penses que les gens de l’extérieur te connaissent toi aussi. Mais lorsque je disais que j’étais ouïghoure, personne ne savait ce que c’était. Personne ne savait d’où je venais ni même que j’existais. Je me suis donc retrouvée avec une forme de sentiment d’abandon de la part de la communauté internationale. Tu te dis : « Je n’existe pas pour vous et ça ne vous dérange pas ».

Je faisais mes études de langue française à l’Alliance Française. Un soir, j’ai vu qu’il y avait un concert de musique kazakhe à l’ancienne Maison des Cultures du Monde juste à côté. J’ai vu Chérif Khaznadar présenter le concert et ça me faisait mal parce que les Kazakhs, si je fais un peu d’efforts, je peux discuter avec eux. C’est le même peuple, ils sont des frères. Je me suis dit : « Mais eux, c’est parce qu’ils ont un pays, qu’ils sont reconnus ». Le lendemain, dans la cantine de l’Alliance Française, j’ai croisé Chérif Khaznadar par hasard et me suis approchée pour lui dire : « Monsieur, pourquoi il n’y a pas de musique ouïghoure chez vous ? Moi, je peux vous amener de la musique ouïghoure ». Il m’a répondu : « Si vous connaissez des musiciens, bien sûr, avec plaisir ». C’est comme cela que s’est initiée une année de travail pour faire venir un groupe de musiciens d’un petit village, et ce fut un grand combat. Il fallait passer par beaucoup d’étapes, notamment contacter les officiels parce qu’il s’agissait de musiciens qui n’avaient pas de statut particulier, donc ils n’étaient attachés à aucune institution. Au bout d’un an, nous avons finalement réussi à les faire venir. C’était à la fin de mes études de langue, et la question s’est alors posée : soit je passais le concours pour continuer le piano, soit je faisais autre chose. Mais le monde de la musique classique ne m’intéressait pas plus que ça, je ne m’y sentais pas très bien. Chérif m’a dit : « Si tu veux faire connaître ta culture, il faut que tu ailles faire de l’ethnomusicologie ». J’ai répondu : « Je ne sais pas ce que c’est, mais je suis d’accord ! ». J’ai donc envoyé deux dossiers : un à la Sorbonne et un autre à Nanterre. J’ai été prise à Nanterre et c’est comme ça que j’ai commencé à faire de l’ethnomusicologie.

Sur quoi porte ton travail actuel ?

Ton travail de recherche dans le cadre de ton doctorat t’a-t-il permis de comprendre des choses particulières sur ta communauté ?

Oui, bien sûr. Quand j’ai débuté mes études en ethnomusicologie, j’ai été très étonnée du fait que certains chercheurs me disent : « Ah, vous savez, en ethnomusicologie vous n’avez pas le droit de travailler sur votre propre culture ». On m’a tenu ce genre de propos et j’étais vraiment choquée. En même temps, je pense que c’est vrai qu’on n’a peut-être pas la distance que peut avoir une personne qui débarque dans une autre culture. Mais on peut comprendre les choses avec plus de subtilités, avec les outils qu’on apprend à maîtriser à travers l’ethnomusicologie, des choses que les autres ne pourront pas vraiment comprendre. Peut-être aussi qu’on omet d’une certaine manière des éléments, du fait même qu’on est dedans. Mais cette distance se crée avec les années. Moi, j’arrive bien à le faire, à regarder l’objet. Je pense que, pour certaines choses, les autres n’arriveraient pas à les voir et les analyser comme je peux le faire, ce qui est normal parce que tu as aussi une perception de l’intérieur. Pendant ma soutenance de thèse, mon maître Jean During m’avait dit : « Faire une thèse, c’est comme un voyage sur soi ».

Ça l’est devenu. Au début, je ne savais pas trop parce que j’étais toujours attirée par l’extérieur, par le fait de ne pas reproduire les mêmes choses. C’est pourquoi je suis venue en France. En réalité, le déclic est venu quand j’ai commencé à m’intéresser à l’outil de la caméra. Qu’est-ce que cela signifie de noter des choses à travers la caméra, de faire des films ethnographiques ? C’était très curieux car j’ai à ce moment-là rencontré un directeur de la Cinémathèque de la danse de Paris lors d’une conférence. Il était très intéressé par les cultures d’Asie centrale, notamment au travers de la danse, et il me proposa de faire un stage de montage. Je n’avais jamais monté quoi que ce soit de ma vie. J’ai ensuite passé un an à monter des vieux films de danse contemporaine des années 1930-50 sur des bandes Betacam.

J’ai donc été en contact avec ce monde-là. Cela m’a aussi permis de comprendre des choses sur la danse que je pratique. J’ai compris ce que c’est que de mettre une danse sur une scène. Il y a beaucoup de choses dans la danse contemporaine aujourd’hui, qui ont été créées parce qu’il y a eu un contact, à un moment, de tous ces danseurs-là avec le monde extérieur. Il y avait toutes ces danseuses qui étaient fascinées par l’Orient et qui, à travers leurs voyages, ont rencontré la danse indienne, balinaise, etc. Ça m’a vraiment intéressée. Je me suis dit : « Mais il y a des choses à faire. Je peux aussi peut-être faire rencontrer ma danse que j’ai apprise à l’école, la danse traditionnelle, purement pour la scène, avec d’autres styles de danse – la danse contemporaine par exemple – et ainsi la présenter autrement ». A cette époque-là, je faisais beaucoup de terrain. J’ai rencontré des vieilles dames dans les villages qui avaient un autre vocabulaire pour désigner le mouvement, un vocabulaire que je n’avais pas appris à l’école, parce qu’à l’école, on est très proche des mouvements de la danse occidentale classique. Il faut faire des grands mouvements très amplifiés pour qu’on nous voie sur scène. Dans les villages en revanche, tu n’as pas besoin qu’on te voie de très loin, mais on danse avec toi. Il y avait donc tout un jeu qui était très intéressant, qui est complètement lié à l’émotion.

La rencontre de ces deux mondes a éveillé des choses en moi. J’ai commencé à me demander si je pouvais essayer d’exprimer autre chose, au-delà de la reproduction de mouvements, au-delà de la danse, pour entrer dans la case « tradition ». A partir de ce moment-là, quelque chose s’est joué. Même quand je fais de la danse traditionnelle, je ne fais pas exactement ce que j’ai appris à l’école. J’ai essayé de me rendre compte que les mouvements pouvaient raconter des choses, qu’ils pouvaient aussi être vus comme des lignes mélodiques. Je vois vraiment la danse comme des paroles ou comme une partie de la musique. J’ai essayé de développer ça et aujourd’hui, j’arrive à m’exprimer à travers les mouvements. Et c’est ça qui m’intéresse : raconter une histoire en dansant. Si tu veux parler de ma pratique de la danse en tant qu’acte politique aujourd’hui : bien sûr que j’affirme quelque chose. Elle est devenue un acte de résistance. Je dénonce la crise ouïghoure à travers mon corps en mouvement. Je défends mon art et dénonce l’injustice qui menace ma culture.

Pourrais-tu associer les liens entre ton activité artistique et ton activité de recherche à ce qu’on appelle couramment la « recherche action » ?

Oui, je pense. C’est toujours lié au fait de comprendre d’où vient ma tradition, d’où viennent les mouvements, etc. Ça a toujours influé la manière avec laquelle je m’exprime et utilise les éléments traditionnels dans des choses complètement déconstruites. J’ose faire cela parce que je n’ai pas la mentalité que possèdent beaucoup de gens qui ont cette pratique-là et qui n’ont pas étudié la matière. Ils se disent : « Ah ! C’est de la tradition. Il faut que ça se pratique comme avant. Il ne faut pas que ça bouge ». Une fois que tu as fait de la recherche, tu sais que ces pratiques et ces expressions artistiques n’ont pas toujours été figées. Les formes dansées et les répertoires musicaux se transforment constamment d’une génération à l’autre. Ils ont toujours été créés et recréés, donc ça te donne plus de possibilités pour modifier ta pratique. Ce que j’ai appris en faisant de la recherche a nourri ma pratique, et inversement. J’ai fait un projet de recherche au Centre National de la Danse sur une danse comique. J’ai recours pour cela à ma propre expérience de danseuse pour regarder et analyser les mouvements.

Quels sont encore les espaces de travail pour l’ethnomusicologie concernant les répertoires musico-chorégraphiques ouïghours ? Quel est le futur pour l’étude de ces musiques et danses dans l’ethnomusicologie aujourd’hui ?

Si on parle en termes de terrain, je pense que c’est difficile pour tout le monde d’y retourner. Dans l’immédiat, je ne pense pas qu’on pourra retourner faire du terrain, relever des données, etc. Ça va être très compliqué pour qui que ce soit, même pour quelqu’un qui n’a jamais mis les pieds en Chine. A partir du moment où on y va pour rencontrer des gens, pour parler, cela pose des problèmes parce que la région est hautement surveillée par toutes les nouvelles technologies. On ne peut pas y échapper. Je ne pense pas qu’on pourra faire de la recherche tout de suite dans la situation actuelle.

En revanche, il y a des choses intéressantes qui mériteraient d’être étudiées. Par exemple, il y a une forte diaspora de l’autre côté de l’Asie centrale, au Kazakhstan, au Kirghizstan et en Ouzbékistan, qui ont un mécanisme de sauvegarde de la tradition nourri par un sentiment de nostalgie d’une culture qui aurait disparu. C’est complètement crispé. Si on veut travailler sur la musique traditionnelle, on va se heurter à cette crispation, cette angoisse de garder, de sauvegarder et de protéger une tradition. Et puis, il y a d’autres développements un peu plus loin, en Europe, aux Etats-Unis : il y a tout un mouvement. Tous les gens aujourd’hui ne peuvent plus vraiment s’investir dans la politique, alors ils font de la culture. Il y a par conséquent de nombreuses personnes qui s’improvisent musiciennes ou danseuses et essaient de se défendre. Si on veut se pencher sur l’effet de cette répression sur les gens en termes d’identité, de sauvegarde, etc., je pense que ça peut être intéressant d’étudier cela : d’observer comment on utilise la musique et la danse pour essayer de rester solidaires et de rester ouïghours. Mais en termes d’étude de la musique traditionnelle, malheureusement, pour l’instant, je ne vois que les enregistrements, les archives à partir desquelles on pourrait peut-être faire des analyses musicales.

Penses-tu qu’avec l’ethnomusicologie, on aurait le pouvoir de faire quelque chose pour la cause de la communauté ouïghoure ?

Oui, bien sûr. L’ethnomusicologie a cette capacité d’étudier, d’aller en profondeur dans l’étude des musiques. Je crois vraiment que c’est à travers ce genre de compréhension qu’on pourra vraiment garder, transmettre et sauvegarder cette culture, pas juste en surface, mais vraiment en profondeur. Je crois vraiment aux analyses de certains chercheurs qui essaient de rendre compte de la manière dont la musique a été créée, de comment elle a été transmise dans l’histoire.