Navigation – Plan du site

AccueilCahiers d’ethnomusicologie33LivresNicholas COOK : Music as Creative...

Livres

Nicholas COOK : Music as Creative Practice

New York : Oxford University Press, 2018
William Tallotte
p. 240-243
Référence(s) :

Nicholas COOK : Music as Creative Practice, New York : Oxford University Press, 2018. 248 p.

Texte intégral

1Sous l’influence croissante des performance studies, la recherche en musicologie a connu ces dernières années une petite révolution : ce n’est plus l’œuvre elle-même, le produit abouti d’un cerveau hors norme, qui est au centre des préoccupations, mais l’action qui permet à cette œuvre – qu’elle fasse ou non l’objet d’une représentation graphique – de prendre forme et d’exister. Ce renversement de perspective est, à bien des égards, salutaire : il permet aux musicologues, via l’étude de la performance, de rendre compte avec plus d’acuité des pratiques musicales et de la variété des contextes dans lesquels elles s’inscrivent. C’est dans le giron de ce grand tournant épistémologique que les recherches sur la créativité musicale et l’une de ses composantes, l’improvisation musicale, se sont récemment développées.

  • 1 Le détail de ce programme (AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice) peut (...)

2Dans Music as Creative Practice, Nicholas Cook explore la notion de créativité musicale à l’aune des performance studies et dans une perspective socioculturelle. Ses réflexions s’appuient sur un programme de recherche collectif mené de 2009 à 2014 à l’Université de Cambridge1 et s’inscrivent assez nettement dans la continuité de son monumental Beyond the Score : Music as Performance (2013) – ouvrage dans lequel il montrait qu’il était désormais nécessaire d’étudier les œuvres et les productions musicales en tant que performances et non plus seulement en tant qu’œuvres écrites, à jamais fixées. L’introduction de l’ouvrage, Creativity in context, donne le ton. Contre Kant et l’idée persistante selon laquelle une œuvre artistique est le produit du génie et de l’inconscient (p. 2), Cook nous rappelle que les travaux de référence les plus récents, tels ceux menés en psychologie (Amabile 1996 ; Csikszentmihalyi 1997 ; Sawyer 2006) et en anthropologie (Ingold et Hallam 2007), montrent au contraire que notre créativité est le produit des interactions, en particulier sociales, qui modèlent notre quotidien. Autrement dit, c’est dans l’action plutôt que dans la pensée que la créativité trouverait sa source.

  • 2 A noter également quelques pages, basées sur le travail d’Amanda Bayley (2017), relatant une collab (...)

3Dans la première partie de l’ouvrage, Making music together, Cook illustre cette idée de manière convaincante, au travers d’exemples bien documentés empruntés à la musique classique occidentale, au jazz et au rock2. Soulignant que l’on ne peut pas entendre une œuvre, mais seulement des performances, des instanciations, de cette œuvre, l’auteur montre que la créativité musicale est avant tout le fruit d’une expérience sensible où action et perception sont intrinsèquement liées. Ainsi, par exemple, le jeu collectif nécessite des qualités d’écoute et d’empathie qui permettent aux membres d’un groupe de s’adapter les uns aux autres et de négocier, en temps réel, leurs différents points de vue. Une performance, par conséquent, est toujours imprévisible. Plus encore : le caractère créatif de cette performance résulte en grande partie de l’imprévisibilité de cette négociation : imprévisibilité des actions individuelles, des interactions possibles entre musiciens, et des éléments qui, indépendamment des caractéristiques de chaque individu, peuvent émerger de ces actions/interactions. Ceci dit, comme le rappelle Cook, la créativité musicale ne s’exprime pas uniquement dans des situations de performance, collective ou non, mais également en amont de ces situations. Deux exemples lui permettent d’illustrer cette idée : l’écriture à plusieurs mains dans le rock, où la composition d’une pièce dépend souvent de gestes créatifs menés en solitaire par plusieurs membres du groupe dans des circonstances et des lieux distincts ; et la collaboration, souvent complexe, entre producteurs, ingénieurs du son, compositeurs et musiciens dans l’élaboration d’un disque. On comprend dès lors que les tâches qui précèdent la réalisation d’une œuvre peuvent être désynchronisées et partagées par des acteurs dont les compétences ne sont pas nécessairement les mêmes. Loin de s’arrêter en chemin, l’auteur pousse l’idée un peu plus loin, suggérant que certains objets (instruments, stations audio numériques, partitions) peuvent eux aussi être considérés comme des acteurs à part entière du processus créatif. Ainsi, par exemple, un instrument de musique conditionne autant qu’il reflète la capacité d’agir (l’agentivité) du musicien qui le manipule (p. 50-51). Pour Cook, donc, qui s’inspire ici de Latour (2006 : 103), un instrument est un acteur (un agent) dans la mesure où ses caractéristiques formelles et ses propriétés acoustiques introduisent de fait une manière de jouer et une différence dans le déroulement de la performance.

4Dans la deuxième partie, Rethinking the garret, Cook se penche sur les liens entre imagination, composition et écriture. Via un large éventail de pratiques compositionnelles, il montre combien l’évolution de la notation, dans ses rapports à la performance, a façonné l’histoire des idées sur la créativité musicale – au moins dans le monde occidental. C’est en effet avec le développement de notations plus précises, censées représenter avec plus d’exactitude l’intention des compositeurs, qu’apparaissent les grands mythes autour desquels la notion de créativité musicale a été débattue depuis le XIXe siècle. A partir d’exemples parlants (brouillons de partitions, fausses lettres, etc.), Cook montre que ces mythes – en particulier celui du génie imaginant ex tempore une œuvre monumentale – ne sont autres que le résultat d’une construction historique. Fort de ce constat, l’auteur propose un modèle plus réaliste où la composition est envisagée comme l’aboutissement d’opérations complexes motivées par nos expériences et modelées par les spécificités des supports matériels utilisés (instruments et partitions par exemple). Suit alors une discussion passionnante sur les relations, les liaisons, que les musiciens entretiennent avec leurs instruments. Occasion pour l’auteur d’évoquer quelques belles histoires, telle la passion de B. B. King pour Lucille, l’une de ses guitares, qu’il adorait, cajolait, et à laquelle il parlait tendrement (p. 131, se référant à Auslander 2009 : 606).

5Dans la troisième et dernière partie, Creative in a different way, Cook souligne l’importance des proches, parents et amis, en tant que soutiens, confidents, critiques ou professeurs, dans l’évolution artistique d’un interprète et/ou d’un compositeur. Il évoque ainsi l’enseignement de Nadia Boulanger au conservatoire de Paris et la capacité de cet enseignement à favoriser la créativité de ses élèves grâce, notamment, à l’utilisation d’outils pédagogiques basés sur l’improvisation – tel par exemple le partimento (p. 167, d’après Gjerdingen 2007). Se dessine alors l’argument central de cette troisième partie : tandis que l’enseignement de la composition a longtemps fait appel à des techniques fondées sur l’imitation, la répétition et le développement thématique, les discours dominants sur la créativité tendent à associer celle-ci à l’innovation, alors même que cette notion, sinon de manière très marginale, ne correspond ni à la réalité des pratiques ni à l’ontogenèse des œuvres. Cook ne nie pas le rôle central du compositeur, mais préfère penser la notion de créativité en termes de continuité plutôt que de rupture. En découle le point suivant : le caractère créatif d’une performance (et donc d’une œuvre) naît en première instance d’interactions de nature différente qui évoluent au sein d’un environnement physique, socioculturel et technologique en perpétuel mouvement. Ce point, entre autres exemples, permet à Cook de réexaminer la notion d’auteur/compositeur, et de réévaluer, à travers quelques pages captivantes sur le copyright, les idées à l’origine des lois qui régissent aujourd’hui la propriété intellectuelle.

6L’ouvrage de Cook est, à bien des égards, remarquable. Synthèse claire, fouillée et stimulante des débats les plus récents sur la créativité musicale, il laisse aussi entrevoir, à travers une attention toute particulière portée à la performance – moment privilégié où musique, expérience sensible et contexte se rencontrent – la possibilité d’une réelle convergence (Cook 2008) entre musicologie et ethnomusicologie et, au-delà, d’un véritable dialogue entre disciplines. En témoignent la richesse de l’index, la diversité des 382 références bibliographiques, et l’ensemble du texte, où nombre de problématiques sont évaluées à l’aune de concepts (cognition distribuée, embodiment, émergence, agentivité, ontologie des œuvres, etc.) élaborés au sein d’autres humanités : anthropologie, sociologie, psychologie et philosophie.

Haut de page

Bibliographie

AMABILE Teresa M., 1996, Creativity in Context. Boulder, CO : Westview Press.

AUSLANDER Philip, 2009, « Lucille Meets GuitarBot : Instrumentality, Agency, and Technology in Musical Performance », Theatre Journal 61 : 603-616.

BAYLEY Amanda, 2017, « Cross-Cultural Collaborations with the Kronos Quartet », in Eric F. Clarke et Mark Doffman, ed. : Distributed Creativity : Collaboration and Improvisation in Contemporary Music. New York : Oxford University Press : 93-113.

COOK Nicholas, 2008, « We are All (Ethno)musicologists Now », in Henry Stobart, ed. : The New (Ethno)musicologies. Lanham, MD : Scarecrow Press : 48-70.

COOK Nicholas, 2013, Beyond the Score : Music as Performance. New York : Oxford University Press.

CSIKSZENTMIHALYI Mihaly, 1997, Creativity : Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York : HarperPerennial.

GJERDINGEN Robert O., 2007, « Partimento, que me veux-tu ? », Journal of Music Theory 51 : 85-135.

INGOLD Tim & Elizabeth HALLAM, ed., 2007, Creativity and Cultural Improvisation. ASA Monographs 44. Oxford : Berg.

LATOUR Bruno, 2006, Changer de société – Refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

SAWYER R. Keith, 2006, Explaining Creativity : The Science of Human Innovation. New York : Oxford University Press.

Haut de page

Notes

1 Le détail de ce programme (AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice) peut être consulté en ligne : www.cmpcp.ac.uk

2 A noter également quelques pages, basées sur le travail d’Amanda Bayley (2017), relatant une collaboration entre le Kronos Quartet, les musiciens azéris Alim et Fargana Qasimov et le musicien afghan Homayun Sakhi (p. 52-55).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

William Tallotte, « Nicholas COOK : Music as Creative Practice »Cahiers d’ethnomusicologie, 33 | 2020, 240-243.

Référence électronique

William Tallotte, « Nicholas COOK : Music as Creative Practice »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 33 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 03 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4076

Haut de page

Auteur

William Tallotte

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search