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Livres

Talia BACHIR-LOOPUYT et Anne DAMON-GUILLOT, dir. : Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact

Tours : Presses Universitaires François Rabelais (collection « Migrations »), 2019
Hélène Sechehaye
p. 260-264
Référence(s) :

Talia BACHIR-LOOPUYT et Anne DAMON-GUILLOT, dir. : Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact, Tours : Presses Universitaires François Rabelais (collection « Migrations »), 2019. 305 pages, ill. n.b. et coul.

Texte intégral

1Quelles caractéristiques de nos sociétés contemporaines une réflexion sur la place des différentes expressions musicales dans l’espace urbain peut-elle faire ressortir ? Cette question est le point de départ de l’ouvrage dirigé par Talia Bachir-Loopuyt et Anne Damon-Guillot, toutes deux maîtresses de conférence dans le département de musicologie de leurs universités respectives de Tours et Saint-Etienne.

2Le livre est le fruit d’une réflexion entamée avec « Comment sonne la ville ? », un projet de recherche-action mené par le Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (CMTRA) et le Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine (CIEREC) qui s’intéressait aux expressions musicales des personnes issues de l’immigration dans la ville de Saint-Etienne.

3Déterminées à pousser les discussions plus loin, Bachir-Loopuyt et Damon-Guillot coordonnent le colloque international « Une pluralité audible ? » Musiques, langues, environnements sonores en contexte urbain » qui se déroule à Saint-Etienne en mai 2016. C’est l’occasion d’élargir le sujet à la multiplicité des formes musicales présentes dans l’espace urbain.

4A la pluralité des objets (événements, répertoires musicaux spécifiques ou œuvres musicales ou cinématographiques singulières) et des ancrages géographiques répond l’interdisciplinarité portée par les auteurs, qui sont ethnomusicologues, sociologues, anthropologues, historiens, linguistes et philosophes. Comment les styles et les répertoires dessinent-ils « des mondes communs et des lignes de démarcation entre soi et les autres » (p. 16) ? Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact s’appuie en grande partie sur les communications présentées lors du colloque.

5Dans une perspective axée sur l’étude des processus créatifs, performatifs et perceptifs du sonore, les articles abordent les questions des lieux, des espaces et des scènes ; de ce qui y est donné à entendre ; des horizons d’attente et formes de l’attention ; des dispositifs d’implémentation de la musique et du son et des effets de ces événements sur leurs participants.

6La notion de « l’entente musicale » est présentée comme le fil rouge d’un récit en trois parties : s’entendre, se faire entendre et donner à entendre. La première partie interroge des situations, des formations musicales, des répertoires qui mobilisent la musique comme enjeu de conciliation propice à créer du lien social. La deuxième partie se penche sur des situations où personnes et collectifs cherchent à conquérir l’attention du public ou se font entendre d’une manière à remuer les habitants et/ou les autorités. La dernière partie examine les situations de mise en scène et en récit d’un monde pluriel dans différents projets et pratiques musicales.

7Distinguer l’une ou l’autre contribution semble impossible tant elles entrent en résonance et se complètent toutes, déclinant la réflexion sur les coexistences sonores dans les espaces urbains. Un des atouts majeurs de l’ouvrage est qu’il s’intéresse aux questions de représentation et d’articulation des mondes musicaux à la fois au niveau de la production, mais aussi de la perception musicale, explorant les relations entre musiciens, publics, acteurs culturels et habitants de la cité.

8Denis Laborde relate le processus d’organisation collective d’une fête par des migrants hébergés dans un village du Pays Basque et les citoyens qui les accueillent. Pour tous, le fait de « mettre en partage » la musique et la danse importe plus que la qualité finale du produit artistique : s’entendre en musique passe ici par la volonté de s’entendre pour créer de la musique. Laborde propose de penser la reconnaissance de l’autre comme une relation tripartite : la formation d’une communauté émotionnelle hétérogène, le fait que chacun accepte de « jouer le jeu » de la rencontre et l’effort financier, souvent passé sous silence dans les études.

9Les recherches d’Emilie Da Lage dans le camp de la Linière construisent une typologie des espaces et de leurs articulations par la manière dont la musique est produite et consommée et permettent de découvrir la portée politique du sonore. L’organisation d’un norouz sur le camp dévoile les moments de production d’un monde commun dans un lieu souvent présenté comme hors du monde, entre les mécanismes de jeu d’influences politiques des différentes communautés présentes sur le camp et les principes d’une « éthique politique de l’improvisation » (p. 65).

10Stéphanie Geneix-Rabault suit les manifestations du kaneka dans la capitale de la Nouvelle-Calédonie : loin de se cantonner au répertoire rural en voie de disparition documenté dans les travaux ethnomusicologiques, le kaneka est réinvesti par une multitude de groupes de musiciens urbains. Dans un contexte de valorisation politique de certaines catégories idéologiques au détriment d’autres, le mélange de langues, de mélodies et de rythmes permet aux habitants de Nouméa de créer un socle commun pour l’affirmation de leur identité multiculturelle.

11Anthony Pecqueux se penche sur le film Do the Right Thing de Spike Lee, dans lequel l’utilisation du ghetto blaster cristallise les tensions au sein d’un quartier populaire américain. Questionnant le statut des pratiques d’écoute musicale en public, il en dégage un sens politique : elles sont l’objet de luttes occasionnant parfois des sanctions sociales qui mènent à leur possible mise au silence. Le début du « vivre ensemble » commence par la reconnaissance de l’autre et sa possibilité de s’exprimer, entravé par les obstacles posés à la fois par ceux qui imposent leurs codes et ceux qui ne peuvent les tolérer.

12Aurélie Helmlinger s’interroge sur l’interpénétration des différentes sources sonores présentes dans la ville de Trinidad. Par l’identification de « zones exclusives » (bulles musicales sans partage) et de « zones polymusicales » (où des musiques coexistent sans interaction, p. 130), Helmlinger analyse les attitudes sonores à la lumière d’une société marquée par l’opposition entre deux systèmes adoptés pendant la colonisation. Elle souligne enfin que l’emprise totale exercée par la musique sur les corps, souvent poussés à la danse, peut aussi être illustrée par l’exemple opposé de l’hymne national qui agit comme une « anti-musique », forçant ses auditeurs à l’immobilité.

13Marié Abe analyse le rôle de la pratique chindon-ya, musique de divertissement publicitaire populaire, lors des manifestations anti-nucléaires d’après la catastrophe de Fukushima en 2011. Dans un contexte de deuil national où le code social du jishuku (forme d’auto-discipline incitant au retrait des activités sociales et au silence) est un comportement presque imposé aux Japonais, les musiciens de chindon-ya incarnent bruyamment le tumulte et les tensions provoquées par la gestion politique de la crise.

14Monika Salzbrunn décrit l’articulation entre pratique religieuse et expression manifeste de revendications politiques dans l’espace urbain de Lausanne à l’occasion d’un rassemblement mouride. Cet événement est l’occasion d’atteindre plusieurs objectifs : rendre l’ubiquité de la diaspora tangible par la projection d’une présence sonore dans plusieurs endroits du monde, asseoir une forme d’« ethnicisation de la religion » (p. 196) distinguant une pratique de l’islam africaine subsaharienne qui serait plus pacifique que celle de la péninsule arabe et présenter les participants comme des citoyens suisses aux appartenances multiples.

15Anne Damon-Guillot s’intéresse à la présence sonore des Arméniens d’Istanbul par la comparaison de deux écoles liturgiques. Ces deux univers religieux se définissent l’un par rapport à l’autre autour de plusieurs enjeux musicaux : se rapprocher de la tradition turque par le maintien des liens avec le makam ou de la tradition européenne par l’harmonisation, attribuer ou non à la partie soliste le statut de « musique », ou démontrer l’antériorité de chaque tradition sur l’autre, ce qui permettrait d’asseoir leur plus grande authenticité. Ces discussions dépassent largement la question artistique dans un contexte marqué par les débats identitaires autour de l’arménité.

16Béatrice Ramaut-Chevassus se demande comment les compositeurs provoquent par l’usage musical un sentiment de familiarité alors qu’ils traitent de la diversité. Elle distingue deux procédés dans les œuvres Folk Songs de Berio et The Death of Klinghoffer de John Adams. Entre partage explicite, presque citationnel, de la diversité du matériau musical employé pour l’un et création d’un matériau musical évoquant des altérités inconciliables sans tenter d’en imiter les sources pour l’autre, chacun des compositeurs met en scène des répertoires en s’appuyant sur leur potentiel anamnestique.

17C’est à travers l’œil du réalisateur Orson Welles que Laura Jouve-Villard dépeint le monde de la samba brésilienne des années 1940. Mandaté par des producteurs souhaitant présenter le Carnaval de Rio comme une attraction, Welles est confronté à la « pluralité souvent contradictoire des discours, des pratiques et des territoires composant le monde faussement homogène de “la” samba » (p. 236). Jouve-Villard retrace comment le cinéaste s’affranchit petit à petit de l’avis d’experts culturels censés le conseiller et construit une unité narrative à partir de morceaux de musique entendus dans la ville dans une production transgressive qui ne verra jamais le jour.

18Gesa zur Nieden se penche sur la manière dont les musiciens se font entendre en tant qu’immigrés dans les milieux urbains ; elle se demande comment ils articulent leurs identités culturelles et comment leurs productions mettent à jour des discours différenciés autour de l’immigration qui peuvent être approchés par un prisme historique. D’une vision de la musique comme reflet des appartenances multiples à sa réification comme un langage universel, différentes voix musicales se font les porte-parole d’un idéal d’échange culturel non hiérarchisé.

19Bien que publié dans la collection « migrations » des Presses Universitaires François Rabelais, l’ouvrage est loin de se restreindre aux seules expressions musicales issues de l’immigration et questionne la cohabitation d’un panel beaucoup plus large de pratiques prenant racine dans nos sociétés contemporaines. L’idée de la musique comme adoucissant immanquablement les mœurs est ici mise à mal : l’analyse des modalités de mise en présence et de perception du sonore témoigne de processus complexes. Cet ouvrage plaide adroitement pour une étude du phénomène musical comme une relation réciproque nécessitant de combiner des stratégies expressives pour se faire entendre avec différents niveaux d’engagement pour « entendre l’autre afin de bien s’entendre ».

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Bibliographie

DAMON-GUILLOT Anne et Mélaine LEFRONT, 2017, Comment sonne la ville ? Musiques migrantes de Saint-Étienne, Villeurbanne/Saint-Étienne, CMTRA/Université Jean Monnet.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Sechehaye, « Talia BACHIR-LOOPUYT et Anne DAMON-GUILLOT, dir. : Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact »Cahiers d’ethnomusicologie, 33 | 2020, 260-264.

Référence électronique

Hélène Sechehaye, « Talia BACHIR-LOOPUYT et Anne DAMON-GUILLOT, dir. : Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 33 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4132

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Auteur

Hélène Sechehaye

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