1Cet ouvrage offre une étude régionale sur le monde haut en couleur du horon, répertoire emblématique de la mer Noire composé de danses, de mélodies, et de poésies chantées. Nicolas Elias nous emmène dans le « creuset pontique », « pays montueux et âpre » (Xénophon) au nord de Trabzon. Cette ville portuaire, bien qu’exhibant le folklore villageois « sous la forme de spectacle ou de marchandise » (p. 26), est « déterritorialisée » par la distance culturelle maintenue avec son arrière-pays. Dans ce département montagnard où s’enchaînent les vallées isolées, la survie d’une économie agro-pastorale est propice à la persistance d’un localisme fort. On y danse le horon au cours de noces, et sur les sentiers historiques de la transhumance lors de fêtes pastorales annuelles que les municipalités transforment en festivals culturels, où des délégations villageoises rivalisent pour s’ériger en dépositaires de la tradition, comme autant « de foyers qui rayonnent » à travers « un nombre limité de garants » (p. 100).

2Explorant quelques poncifs en vigueur au sujet de la région, le premier chapitre sonne comme un avertissement : ces contrées bordées de montagnes pointues et de vallées pluvieuses renferment un « monde d’hommes surtout, où les femmes sont dites “données” et “prises” » (p. 7). L’autochtone de cette métropole ottomane autrefois multiculturelle, qui compte aujourd’hui encore six groupes linguistiques, est connu pour être « plus royaliste que le roi en matière de conservatisme religieux et de nationalisme » (p. 19). Sans parler des vendettas et de la passion des armes à feu qui affermissent la réputation sulfureuse des gens de la région. Climat morne, violence, rusticité. Et notre auteur d’ajouter, taquin, que la musique est d’une « monotonie indéniable » (p. 32), soufflant à l’oreille du lecteur : « on se demande parfois si, au comble de la danse, ces ritournelles ne sont pas un simple tapis sonore sur lequel les danseurs viennent s’essuyer les pieds » (p. 33).

3Après cette entrée en matière pleine d’humour et d’érudition sur quelques motifs de l’intimité culturelle des Pontiques, musiques et danses (les airs dansés dominent le répertoire horon) font l’objet d’analyses d’une grande finesse. Une des contributions majeures de l’ouvrage porte sur la définition des pratiques qu’on hésite à qualifier de culturelles, locales, traditionnelles, etc. L’auteur les envisage comme un « bien communal » ou, paraphrasant Lucrèce, comme « quelque chose dont, au sein d’un collectif, l’usage est donné à tous et la propriété à personne » (p. 7). Cette notion permet de rendre compte de la manière dont une communauté se fonde comme personne morale à travers les danses et les ritournelles anonymes, formes d’autorat collectif. Ce qui se présente au premier abord comme une « musique de peu » est donc un bien précieux dont on fait un usage communal, « commun » désignant aussi ici ce qui est mineur, insignifiant du point de vue de la culture légitime.

4Nicolas Elias donne de nombreuses indications sur les propriétés de l’instrument de musique le plus emblématique de cette région, la vièle kemençe. Il détaille sa texture sonore, les modalités de son jeu, et les contextes appropriés à son écoute. Il décrit dans un passage savoureux ses difficultés à enregistrer une musique qui ne se déploie que dans un « joyeux chahut » (p. 31). Dans le sillage du philosophe François Jullien, l’auteur tire de ce malentendu une leçon primordiale pour l’ethnomusicologue : comme dans de nombreux contextes « traditionnels », musique et danse fonctionnent ici selon le paradigme du procès, basé sur l’art de la variation et de la « répétition », au sens deleuzien, plutôt que sur celui de la création.

5Ce procès s’adosse à une conception vernaculaire du rôle du musicien, que l’on retrouve ailleurs en Anatolie : celui-ci est avant tout un instrumentiste (çalgıci). La musique est ici une « science de l’occasion » (p. 33) et non une sphère indépendante du contexte social, auquel elle est toute dédiée. Les musiciens font figure d’« opérateur(s) de l’événement social », « corvéables à souhait » (p. 36) et marginalisés, dans des festivités où ils jouent pourtant un rôle essentiel. L’auteur interprète leur dépréciation comme relative à la détention d’un pouvoir de séduction et de manipulation (p. 73). L’autorité du meneur (horon başı) en danse, rôle bien singulier auquel il consacre de nombreuses pages du second chapitre, servirait à désamorcer ce pouvoir extérieur des musiciens.

6La danse est l’un des aspects les plus remarquables du travail de Nicolas Elias. Rares sont les auteurs qui peuvent se targuer de descriptions aussi rigoureuses que sensibles du phénomène (chapitres 2 et 3), et ce sans l’appui d’aucune partition musicale ou notation chorégraphique. Climat sonore, organisation du groupe dansant, division spatiale de l’événement, affects et modalités d’engagement du corps sont autant d’éléments passés au crible de ses observations. L’approche ethnographique de la danse collective (des rondes) lui permet une théorisation importante de la manière dont celle-ci, par son immédiateté et sa corporalité, structure et façonne le social en matérialisant hiérarchie et alliance. Il décrit au travers d’une observation très détaillée la performance dansée comme une « agora où s’affirment et se règlent avec vigueur les statuts et les appartenances » (p. 35), qui « ne représente pas tant la collectivité que celle-ci ne se pense à travers elle » (p. 40).

7Cette mécanique de la communion et de la différenciation procède de l’articulation de deux formes de danse complémentaires : le lisse et le dressé. Le « lisse » (düz) est associé à la joie et accessible à tous. Cette forme mineure, au sens où rien ne s’y passe de remarquable, est le « temps d’écriture du social » (p. 47) par excellence. Dans une atmosphère joyeuse, on forme une ronde à laquelle peut s’adjoindre qui veut, femmes et enfants compris. C’est une forme publique jouée dans toutes les fêtes vicinales et pastorales où tout un chacun est danseur, et pousse la nécessité de conformité jusqu’à l’ennui. A l’inverse, le « dressé » (dik) se déploie dans des environnements plus exclusifs et nécessite la performance de musiciens. Cette forme met en jeu un petit nombre d’hommes formant une ronde, souvent à la marge de la fête principale. Fruit d’une interaction soutenue entre musiciens et danseurs, le dik est marqué par le maintien d’une tension constante (modulations rythmiques, cris exubérants, secousses) et serait en fin de compte plus une affaire de production de la masculinité que de tradition locale. La danse inculque l’alliance de tous, certes, mais elle codifie également la domination des hommes sur les femmes, auxquelles on dénie tacitement toute possibilité de subjectivation.

8Nicolas Elias parvient à articuler finement deux dimensions de la musique et de la danse. Fonction de représentation et de subjectivation d’abord, car ces pratiques révèlent l’ordre d’un monde, mais aussi fonction de partage du sensible car elles sont résolument « jouissance ». Le titre de l’ouvrage indique son ambition à explorer la dimension politique et philosophique des pratiques musicales et dansées. Les concepts philosophiques et psychanalytiques que l’auteur mobilise, comme son recours à l’étymologie, enrichissent une théorie anthropologique singulière de la musique et de la danse. Il ne s’agit pas seulement de décrire la force des émulations collectives, « déploiement de corps et de sons » (p. 42) qui ne laisse pas d’étonner le profane, et suscite les plaisanteries en Turquie. Elias procède à une interprétation politique des rôles : musicien-instrumentiste de noces, meneur de danse, artiste-chanteur, et folkloriste-professeur de danse sont autant de figures concurrentes à travers lesquelles s’institue et se redéfinit le partage « entre ceux qui font et ceux qui subissent » (p. 76).

9La performance horon repose sur la précarité du statut du meneur, ce dernier ne cessant de réaffirmer sa domination via diverses modalités de gouvernance (regard, parole, etc.). La possibilité de remplacer le meneur au cours de la ronde exacerbe une rivalité latente entre hommes qui fonde, d’après l’auteur, l’hégémonie masculine. Son approche des mécanismes de production de la hiérarchie et de l’égalité pourrait avantageusement être reportée sur de nombreux autres terrains. La force de la démonstration tient dans la mise en relation entre horon (chapitre 2 et 3) et muhabbet (chapitre 5), des réunions amicales alcoolisées entre hommes dont le climat égalitaire ferait contrepoint à cette rivalité. Lors de ces « cénacles masculins » (p. 34) à l’abri des regards, aux abords de la forêt ou en marge de la fête publique, les convives respecteraient un certain idéal d’isonomie, du grec ancien signifiant « règle d’égalité » (p. 163), favorisé par l’homogénéité sociale, puisqu’il s’agit souvent d’une pratique de notables.

10Restent à clarifier les liens entre rivalité et production de cette masculinité hégémonique, c’est-à-dire l’articulation entre rivalité dans la danse et domination des hommes au quotidien. Le pouvoir de dominer la danse, attribué au charisme et au savoir spécifique du meneur, est-il vraiment indépendant des notabilités masculines ? Ou est-ce que la rivalité dans la danse conforte la domination des hommes parce que rivalité présuppose égalité ? Ces questions font écho à la réflexion, en fin d’ouvrage, sur l’articulation entre l’isonomie cultivée du muhabbet, et le horon communal teinté de hiérarchies et de rivalité (p. 176), et sur la distinction entre « égos » du folklore scénique et « égaux » du muhabbet. On peut se demander si les compétitions et spectacles de danse folkloriques offrent une scène à l’affirmation des égos, ou s’ils ne renvoient pas la sensation de cohortes d’individus sériels. Enfin les réflexions de l’auteur sur le regard de la collectivité donnent à penser la frontière entre danse des mariages et territoire de la scène comme espaces de visibilité et de fierté.

11L’auteur engage des analyses pénétrantes sur le devenir des performances musicales associées au monde pastoral (chapitre 4). Face à la standardisation d’une musique « régionale », l’usage communal de la musique est pris dans un devenir-provincial qui parachève l’hégémonie d’une culture nationale englobante. « L’air de danse fixe, tandis que la chanson permet de circuler » (p. 153) : cette formule résume le problème du « surcodage » du flux musical dans l’industrie culturelle, un processus d’aliénation favorisant le pathos (valorisation de la voix triste et retraite de la danse joyeuse), la marchandisation, et la disjonction (entre la scène et l’assemblée des danseurs, et entre le musicien et les auditeurs). L’auteur invoque une « dépossession de la jouissance » qui affecterait le mode de participation communautaire à la musique, conduisant à la perte d’une « praxis partagée » (p. 144) et en fin de compte, y compris juridiquement, au détournement d’un bien commun. Avec la promotion de l’artiste musicien professionnel, l’industrie culturelle renverse le mode d’autorité qui gouverne la pratique locale communautaire et signe, selon Nicolas Elias le passage du commun au public, de la prestation au commerce, et de l’émotion à la séduction (p. 166).

12Cet ouvrage est enfin particulièrement drôle. Qui connaît un peu la Turquie ne se lassera pas des descriptions cocasses de ses notabilités provinciales, comme des interminables conversations (sohbet) où domine l’art de la convenance (p. 178). On y trouvera de nombreuses informations sur les divisions sociales et culturelles qui traversent la Turquie, les ritualités, les interactions quotidiennes, l’aménagement urbain. On sort de cette lecture à satiété, l’auteur étant parvenu à nous faire partager un peu de l’indicible de cette jouissance qui est au cœur du horon et du muhabbet, et à nous faire réfléchir avec Deleuze et les Grecs anciens sur les pratiques musicales des Pontiques et ce qu’elles nous disent de la Turquie. L’ouvrage est donc appelé à devenir une référence pour l’anthropologie de la musique et de la danse, comme de la Turquie.