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Dossier : Couleurs sonores

La voix, un instrument de timbre. Comment joue-t-on du timbre vocal ?

Nathalie Henrich Bernardoni et Michèle Castellengo
p. 17-36

Résumé

Tout à la fois luthier, instrument et instrumentiste, le chanteur ajuste et contrôle finement les diverses parties de son instrument pour « jouer du timbre vocal ». Le lien entre gestes et timbres est analysé en s’appuyant sur diverses réalisations remarquables mises en œuvre dans quelques chants traditionnels du monde : le chant féminin bulgare, la technique du yodel, le tahrir iranien, le chant diphonique et quelques polyphonies de Sardaigne, de Centrafrique et de Taïwan. La diversité et la précision de ces réalisations est l’expression sonore d’un jeu d’équilibre entre le souffle, la vibration de plis laryngés et les résonances vocaliques du conduit vocal. Les pratiques vocales mises en lumière dans cet article et disséquées sous le regard de l’analyse acoustique et physiologique témoignent de l’extraordinaire plasticité de l’instrument vocal humain et de la richesse inouïe des jeux de timbres des chanteurs.

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Texte intégral

1La voix humaine peut produire et imiter toutes sortes de sons. S’appuyant sur les fonctions physiologiques (respiratoires, phonatoires, articulatoires) qui lui permettent de parler et de communiquer, le chanteur apprend à ajuster et à contrôler finement les diverses parties de son organe vocal pour modeler le timbre dans l’expression musicale. Nous disposons aujourd’hui de puissants moyens d’analyse pour étudier le fonctionnement de l’appareil vocal et les différents niveaux de son contrôle. Il est important néanmoins de prendre aussi en compte le fait que le timbre vocal s’inscrit fortement dans une culture au sein de laquelle priment les effets perceptifs et les interactions plus ou moins conscientes qui existent entre les chanteurs et les auditeurs en vue d’un résultat global à atteindre.

2C’est dans ce contexte que nous analysons le lien entre geste vocal et timbre vocal en appuyant notre argumentaire sur diverses réalisations remarquables du timbre vocal mises en œuvre dans quelques chants traditionnels : les styles teshka et leka du chant féminin bulgare ; le yodel autrichien et le tahrir iranien ; trois styles de chants diphoniques : tuva, mongol, xhosa ; un chant polyphonique de Sardaigne et l’art vocalique des Aka de Centrafrique et des Bunun de Taïwan.

3Nous abordons la complexité de la notion de timbre vocal et de sa perception en différenciant d’une part les techniques vocales du chant soliste qui s’appuient sur la pratique de gestes phonatoires et articulatoires spécifiques, et celles que l’on peut remarquer dans les polyphonies qui consistent soit en contraste de timbres entre les voix individuelles, soit en fusion de timbres différenciés en vue d’un effet global spécifique interagissant avec la sensation de hauteur.

4Ces réflexions nous amènent aussi à questionner le croisement entre hauteur musicale, contenu vocalique et timbre.

La voix, un instrument de timbre

  • 1 Encyclopédie Diderot-D’Alembert, t. XV, p. 345. À l’entrée « SON, en Musique », l’auteur prend pour (...)

5La voix humaine est par essence un instrument de timbre, c’est-à-dire un instrument offrant des possibilités infinies de variations de son timbre. Commençons par préciser ce que nous entendons par le mot « timbre », terme apparu au XVIIIe siècle dans l’Encyclopédie1. Du point de vue acoustique, le timbre n’est pas un paramètre que l’on peut mesurer objectivement – comme la fréquence ou l’amplitude – mais un ensemble de propriétés des sons discriminées par les auditeurs, lesquelles correspondent à deux attitudes d’écoute.

6La première attitude d’écoute, quasi instinctive, nous permet de reconnaître en un temps très bref ce qui a produit le son : la frappe d’une cloche ou d’une corde de piano, le son d’une voix humaine ou animale. C’est le timbre identitaire lié essentiellement au mode de production du son.

7La deuxième attitude d’écoute s’établit lorsque nous entendons différentes productions d’un même type de source : voix ou instrument. Nous portons alors attention aux différences de qualité entre les sons et aux effets ressentis à leur écoute : c’est le timbre qualitatif et c’est généralement dans ce sens que les musiciens parlent du timbre, l’art d’un instrumentiste étant justement d’apprendre à varier à l’infini les qualités des sons que permet de produire une source instrumentale ou vocale (Castellengo 2015 : 287-296).

8Remarquons tout d’abord que les recherches acoustiques sur le timbre concernent soit les instruments de musique, soit la voix parlée ou chantée. Alors en quoi la voix humaine tient-elle une position exceptionnelle dans l’étude du timbre, comme nous le signalions en introduction ? Parce qu’il s’agit d’un « instrument vivant », qui offre une plasticité exceptionnelle à tous les niveaux de la production du son : de la naissance du son (bruits de souffle ou sons harmoniques, entretenus ou percutés) jusqu’aux transformations spectrales extraordinaires que permettent les organes articulateurs de la langue, du voile du palais et de la bouche. Avec la voix humaine nous pouvons imiter une infinité de sons instrumentaux, animaux, des bruits de toutes sortes sans apport extérieur.

9Face à une telle diversité, quels sont alors les indices identitaires d’une voix humaine ? Ce sont la reconnaissance dans le spectre de la trace sonore des résonances du conduit vocal par lesquelles nous percevons des voyelles et, lors d’une production chantée, la sensation instinctive d’un son harmonique vivant – un son qui bouge imperceptiblement sans être instable – qualités qu’il est bien difficile d’introduire dans une synthèse sonore. Quant aux indices qualitatifs, riches et complexes, nous les découvrons à l’œuvre dans les chants que nous analysons.

Le geste vocal dans sa complexité

10Pour produire un son vocal, l’« instrumentiste-instrument » ajuste et coordonne un ensemble de gestes. La maîtrise de ce contrôle gestuel peut constituer l’apprentissage de toute une vie, ou être induite tout naturellement par l’imprégnation dans une culture vocale environnante.

11La complexité du geste vocal provient des différents niveaux de son contrôle et de leurs interactions. La voix humaine est tout d’abord un instrument à vent, que l’instrumentiste vocal contrôle par l’intensité de son souffle. Selon la pression d’air expirée au moment du jeu vocal, le son sera plus ou moins fort, plus ou moins timbré. Cette pression d’air est une énergie aérodynamique qui est transmise et se transforme en énergie mécanique pour mettre en mouvement des structures dans le conduit vocal, depuis le larynx jusqu’aux lèvres, puis en énergie acoustique pour produire des sources sonores (Henrich 2012). La phonation est ainsi le résultat d’une interaction forte entre de l’air expiré de façon contrôlée et les parois mobiles que sont les plis laryngés (plis vocaux, plis vestibulaires, plis aryépiglottiques).

  • 2 Ce qui, du point de vue temporel, correspond à la période du mouvement vibratoire.

12Si ces gestes sont invisibles pour nos yeux, leur signature acoustique est bien visible pour nos oreilles, qui les captent et les interprètent. Le mouvement très rapide et répété de mise en contact puis d’écartement des bords libres des plis vocaux se traduit acoustiquement par un signal harmonique, ayant de l’énergie acoustique répartie dans un ensemble de fréquences dites harmoniques, en relation les unes avec les autres : la fréquence fondamentale f0 ou premier harmonique H1 (Titze et al., 2015) et tous ses multiples (Hn = n × f0). C’est la source glottique, en référence à cet espace entre les deux plis vocaux que constitue la glotte. A l’écoute d’un tel son, nous percevons une hauteur, dite hauteur tonale, qui est en lien avec la fréquence du premier harmonique2 (Castellengo 2015).

  • 3 Le terme « vestibulaire » provient de la nomenclature anatomique moderne. Ces plis peuvent égalemen (...)

13D’autres plis laryngés que les plis vocaux peuvent également participer du jeu vocal. Dans de nombreuses cultures vocales à travers le monde, nous trouvons le rapprochement, la mise en contact et la vibration des plis vestibulaires3. Bien qu’étant des oscillateurs moins performants que les plis vocaux, ces deux plis laryngés peuvent, lorsqu’ils sont suffisamment rapprochés l’un de l’autre, se mettre à auto-osciller en interaction avec le flux d’air. Leur rapprochement et leur éventuelle mise en contact interagissent avec l’auto-oscillation des plis vocaux. Ainsi, un contact vestibulaire tous les deux cycles glottiques entraîne un doublement de la période du cycle glottique, puisqu’un cycle glottique sur deux est altéré. Cela se traduit directement sur le spectre harmonique qui présente alors un premier harmonique à l’octave inférieure (f0/2) avec tous ses multiples.

14La source glottique traverse différents espaces dans son parcours, ceux qui sont internes à notre instrument (le conduit vocal, composé de diverses cavités : supra-laryngée, pharyngée, buccale et éventuellement nasales) et l’espace extérieur jusqu’à nos oreilles. Tous vont laisser leur empreinte sur le son initial en modifiant la répartition d’énergie acoustique dans les harmoniques. Ces empreintes proviennent des propriétés de résonance des cavités. Le terme « formant » est parfois utilisé pour désigner ces zones spectrales renforcées. D’autres sources sonores vont éventuellement se rajouter à la source glottique, en particulier des bruits de friction lors de constrictions, de plosion lors du relâchement d’une occlusion, de turbulence lors de la rencontre d’un obstacle comme les dents, les lèvres. Nous pouvons ajouter ici que notre perception sera également très sensible à la façon douce ou rapide dont le son débute et prend fin.

15Il existe ainsi différentes façons de faire varier l’énergie acoustique dans les harmoniques et donc de jouer sur leur saillance perceptive. Le premier ajustement possible est global, contrôlé par l’énergie mise dans le souffle expiré. Plus la pression ou le débit d’air en entrée de l’instrument est élevé, plus les harmoniques sont nombreux et d’amplitudes élevées, et plus le niveau sonore est fort. Le contrôle global du gain peut être modulé par la résistance que le larynx oppose au souffle. Plus les plis vocaux sont contractés et fermement accolés, plus l’air doit « pousser fort » pour se frayer un passage. La phase de fermeture, selon qu’elle est douce ou abrupte, tend à modifier l’énergie des harmoniques de rang élevé : une remise en contact douce favorise l’énergie dans les premiers harmoniques de la voix, une remise en contact rapide favorisera l’énergie dans le second harmonique et, au-delà, au détriment du premier harmonique (Henrich 2001). La façon dont les plis vocaux s’accolent et auto-oscillent dépend des caractéristiques vibromécaniques des plis. Ainsi nous appelons mécanismes laryngés M1 et M2 des ajustements du vibrateur laryngé pour lesquels les plis vocaux sont épais (M1) ou minces (M2), reflétant par leur géométrie des couplages ou des dissociations au sein de la microstructure fibreuse et multicouche des plis (Roubeau et al. 2009). Une production vocale en mécanisme M2 se traduit systématiquement par une saillance du premier harmonique par rapport aux autres harmoniques, tandis qu’une production en M1 peut permettre de renforcer notablement le second harmonique.

16Si les ajustements biomécaniques du vibrateur laryngé conditionnent le contenu harmonique de la source vocale, les gestes articulatoires comme le mouvement de la langue, l’ouverture de la bouche, l’élévation du velum ou l’abaissement laryngé vont également avoir une incidence majeure sur le spectre harmonique (Henrich Bernardoni 2014). Quand une cavité résonne, toute fréquence à proximité des fréquences de résonance est amplifiée, toute fréquence en dehors est atténuée. Dans le cas d’un signal vocal, les harmoniques dont les fréquences sont situées à proximité des fréquences de résonance (ou zone formantique) sont renforcés par rapport à ceux qui s’en trouvent éloignés. Prenons un cas concret, celui d’un son vocal ayant pour hauteur la3, ce qui revient à dire que la fréquence du premier harmonique vaut 440 Hz et celle du second 880 Hz. Si la fréquence d’une résonance R1 est à proximité de 440 Hz, par exemple fR1=400 Hz, elle contribue à amplifier le premier harmonique. Si elle se situe à distance, par exemple fR1=600 Hz, elle ne contribue pas grandement à l’amplification du premier harmonique, ni à celle du second. Néanmoins, si elle se situe à fR1=800 Hz, elle contribue à renforcer le second harmonique, au détriment du premier.

  • 4 Pendant articulatoire de l’axe acoustique selon F1.
  • 5 Pendant articulatoire de l’axe acoustique selon F2.

17À ce stade, il est temps d’introduire la notion de voyelle : notion linguistique complexe s’inscrivant entre production et perception. Les voyelles sont des sons que l’être humain produit pour s’exprimer verbalement en utilisant des gestes articulatoires précis, semblables d’un individu à l’autre par leurs lieux et modes d’articulation. Ce sont des composants de la parole, qui vont être perçus et décodés pour comprendre ce qui est dit. La perception d’une voyelle dépend du système phonologique de l’auditeur, c’est-à-dire de la langue qu’il a apprise. Si une voyelle ne figure pas dans son système phonologique, l’auditeur aura du mal à la percevoir comme différente d’une autre voyelle acoustiquement proche et aura également du mal à la produire. C’est par exemple le cas des voyelles non natives /y/ et /ø/ pour des italophones apprenants du français (Cornaz 2014). Les voyelles de la parole se projettent sur un espace à deux ou trois dimensions dont les dimensions principales sont les fréquences des deux premières résonances ou celles des deux premiers formants F1 et F2 qui les constituent. Cet espace acoustique a son pendant articulatoire : le degré d’ouverture de la bouche4 et le point d’articulation, avant ou arrière5 (fig. 1). Les caractéristiques acoustiques des voyelles, en particulier les fréquences des deux premiers formants F1 et F2 qui permettent de les discriminer, dépendent des gestes articulatoires et également, dans une moindre mesure, de la morphologie de la personne (enfant, adulte), du genre (femme, homme) et de sa famille linguistique.

Fig. 1. Les voyelles orales du français, représentées par leur projection dans l’espace acoustique (deux premiers formants F1-F2) ou l’espace articulatoire (degré d’ouverture de la bouche – point d’articulation).

Fig. 1. Les voyelles orales du français, représentées par leur projection dans l’espace acoustique (deux premiers formants F1-F2) ou l’espace articulatoire (degré d’ouverture de la bouche – point d’articulation).

D’après Castellengo 2015 : 452-457.

18Le chant combine la contrainte d’une mélodie, dont découlent les fréquences des harmoniques, à celle de l’expression d’un texte, avec des voyelles qui imposent des plages de variations possibles mais restreintes pour les fréquences de résonance. Comme nous allons le voir par la suite dans cet article, le chanteur a plusieurs stratégies à sa disposition : un maintien de la voyelle dans le grave de sa tessiture, un ajustement de la voyelle pour amplifier sélectivement un ou plusieurs harmoniques, une adaptation complète de la voyelle pour suivre la mélodie ou s’ajuster finement au sein d’une polyphonie.

Jeu vocal et perception du timbre

  • 6 Conscientes que l’étude des qualités vocales ne prend sens que dans une culture donnée, les auteure (...)

19La voix est toujours modifiée en vue d’un effet perceptif. La plupart des études sur le timbre de la voix chantée traitent du chant savant occidental de l’adulte, pour lequel l’effet perceptif recherché est celui d’une qualité globale homogène développée sur l’ensemble de la tessiture du chanteur, tout en respectant au mieux la reconnaissance des voyelles. L’ étude des qualités vocales développées au sein de diverses cultures musicales du monde6 nous offre l’occasion de découvrir une grande diversité de création de timbres : le souhait d’une qualité générale du son, comme la clarté, la brillance ; la maîtrise d’une rupture mélodique par changement de mécanisme laryngé et le choix de voyelles qui en facilitent la rupture et contribuent à la saillance perceptive ; l’émergence d’une mélodie spectrale qui vient se superposer à la mélodie tonale, l’accompagnant ou l’éclipsant. La diversité des jeux du timbre vocal semble infinie.

Ajustements pour une qualité de timbre : cas d’un chant féminin de Bulgarie

20Au sein de la diversité vocale développée dans les Balkans, nous nous arrêtons ici sur un style de chant féminin bulgare aux sonorités fascinantes et atypiques. Il s’agit à l’origine de chants monodiques ruraux et genrés, qui accompagnaient la vie quotidienne, depuis le travail dans les champs jusqu’aux fêtes qui rythmaient la vie des villages (Le Gonidec 2005). Ce style de chant met en avant la sonorité et la brillance d’un timbre vocal très singulier. Dans les chants traditionnels, les variations mélodiques portent sur une étendue d’une quarte (5 demi-tons) à une quinte (7 demi-tons), comprise dans une gamme de fréquences allant de si2 (f0 = 247 Hz) à si3 (f0 = 494 Hz). Il existe plusieurs dynamiques d’intensité possibles pour ce style de chant, comme la dynamique de forte intensité pour la qualité teshka (lourd) ou la dynamique plus douce pour la qualité leka (léger). Mais quelle que soit la dynamique, la caractéristique acoustique de ce timbre vocal est celle d’une prédominance du second harmonique par rapport aux autres harmoniques. Ce phénomène est illustré sur la figure 2.

Fig. 2. Partie supérieure : analyse temps-fréquence d’un extrait chanté en teshka puis en leka par la chanteuse Mara Kiek (son no 1).

Fig. 2. Partie supérieure : analyse temps-fréquence d’un extrait chanté en teshka puis en leka par la chanteuse Mara Kiek (son no 1).

Partie inférieure : à gauche : évolution de la fréquence de la première résonance avec les notes chantées ; à droite : évolution des voyelles chantées dans l’espace vocalique R1-R2. Les marqueurs ronds correspondent aux voyelles parlées de la chanteuse, les carrés au style teshka et les losanges au style leka.

🎧 1. Chant bulgare, Maria Kiek.

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Source : Henrich, archives UNSW, Sydney Australie.

21Une étude mettant en œuvre une technique de mesure des résonances pendant la phonation a apporté un éclairage intéressant sur l’origine de cette caractéristique de timbre (Henrich et al. 2006). La figure 2 reprend ces résultats, en présentant la fréquence de la première résonance, R1, en fonction de la hauteur chantée pour toutes les voyelles du bulgare et toutes les hauteurs. Les voyelles pour lesquelles la fréquence de la première résonance est déjà de valeur assez élevée en parole, comme c’est le cas pour /a/, /o/, /œ/ et /e/, sont articulées de telle sorte que la première résonance vient systématiquement renforcer le second harmonique. Ce renforcement, que nous qualifions d’accord phono-résonantiel, est observé en teshka comme en leka, pour toutes les hauteurs chantées. La conséquence de cet accord phono-résonantiel choisi par la chanteuse pour renforcer la prédominance du second harmonique dans son timbre vocal est que la voyelle chantée va s’écarter de la voyelle parlée par le biais de l’adaptation de la première résonance à la note chantée. Nous pouvons observer cet éloignement dans l’espace acoustique fR1-fR2, tel que l’illustre la figure 2. Il est intéressant de noter qu’en langue bulgare, la seconde résonance a plus d’importance que la première dans la discrimination phonétique des voyelles. La chanteuse peut donc adapter la voyelle à la hauteur mélodique sans que cela altère grandement la compréhension du texte chanté.

Ruptures mélodiques et ornementations : le yodel et le tahrir

22Si le chant bulgare féminin se caractérise par une grande stabilité dans l’expression d’un timbre vocal singulier qui est la signature de ces voix riches et sonores, de nombreuses expressions vocales à travers le monde jouent d’une toute autre façon du timbre vocal, par une recherche habile et répétée de la rupture mélodique et de la variation de timbre qui l’accompagne (Castellengo 1991 : 155-165).

23C’est le cas de toutes les formes de yodel. Citons les pays germanophones alpins (Suisse, Autriche, Bavière), la musique country d’Australie et des Etats-Unis ou encore le yodel des pygmées de Centrafrique. Dans toutes les productions vocales yodlées, l’analyse acoustique permet de mettre en évidence, non seulement la rupture mélodique recherchée par le changement de mécanisme laryngé, mais aussi l’alternance d’amplitude entre les deux premiers harmoniques, provoquée par le changement de voyelle : voyelle ouverte chantée en mécanisme M1 (son grave avec H2 renforcé) et voyelle fermée chantée en mécanisme M2 (son aigu avec H1 renforcé) (Fürniss 1991 : 167-187).

24La figure 3 (partie gauche) illustre ces ajustements laryngés à travers la mesure du contact glottique et leurs incidences sur le spectre harmonique.

  • 7 Tekye, nom donné à l’ornement : saut et bref emprunt au mécanisme laryngé M2.

25L’ art du tahrir persan joue aussi sur l’effet produit par un changement de mécanisme laryngé, mais d’une tout autre manière (Castellengo et al. 2020). La ligne mélodique reste en permanence en mécanisme M1 et l’emprunt au mécanisme M2, trop bref pour donner la sensation d’une « note », est perçu comme une brillante ornementation du chant : le tekye7. Dans les passages de virtuosité, on peut compter jusqu’à six tekye par seconde. L’ homogénéité de timbre est renforcée par l’usage assez général de la voyelle /o/ qui renforce l’intensité de l’harmonique H2 sur toute la tessiture, comme illustré sur la figure 3 (partie droite).

Fig. 3. A gauche, mélodie yodlée par une chanteuse suisse, Barbara Klossner (Lamesch 2010) (son no 2) ; à droite, technique d’ornementation du tahrir iranien par Mohammad Reza Shâjariân (son no 3).

Fig. 3. A gauche, mélodie yodlée par une chanteuse suisse, Barbara Klossner (Lamesch 2010) (son no 2) ; à droite, technique d’ornementation du tahrir iranien par Mohammad Reza Shâjariân (son no 3).

Analyses de haut en bas : sonagramme du signal audio, amplitude du signal audio, signal électroglottographique (EGG) représentant les variations de contact glottique au cours du temps, fréquence fondamentale, quotient de contact (CQ) dérivé de l’EGG représentant le temps de contact rapporté à la durée d’un cycle glottique (0 pas de contact pendant tout le cycle, 1 contact permanent).

🎧 2. Yodel, Barabara Klossner.

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Source : Lamesch, archives LAM, Paris, France.

🎧 3. Tahrir, Mohammad Reza Shâjariân.

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Source : Castellengo, archives LAM, Paris, France.

26Bien que jouant sur les mêmes paramètres, ces deux techniques de jeu de timbre s’opposent totalement du point de vue musical. L’ une accentue les effets de rupture mélodique et vocalique, l’autre transforme l’effet de rupture en ornementation pour l’intégrer dans une esthétique de continuité mélodique et vocalique.

Emergence d’une mélodie spectrale en monophonie : le chant diphonique

  • 8 P. ex. Zemp et Tran 1991.
  • 9 Une étude approfondie des styles et techniques vocales d’un groupe de diphoneurs natifs de Mongolie (...)
  • 10 Les diphoneurs Mongols s’entraînent face à un vent violent ou au pied d’une grande cascade (Curtet (...)

27Le chant harmonique – ou diphonique – est aujourd’hui bien connu. Il a fait l’objet de nombreuses recherches8 pour expliquer le fait intrigant qu’il est possible de chanter une mélodie alors que la fréquence fondamentale de la voix du chanteur – appelé diphoneur – reste constante. De nombreux artistes pratiquent ce chant « à l’occidentale », avec une voix quasi « pure » en ne sélectionnant qu’une succession d’harmoniques. Or, dans les pays d’origine des Mongols, des Bouriates ou des Touvas, le chercheur découvre une grande diversité de chants et de sonorités vocales9. Tous les diphoneurs sont capables de développer une voix puissante, riche en harmoniques et de tenir le souffle sur une longue durée10. Disposant d’une matière sonore riche, le diphoneur la sculpte en agissant sur les fréquences de résonance du conduit vocal et, en particulier, celles des voyelles qu’il peut contrôler finement pour cibler les notes de sa mélodie, les autres résonances contribuant aux qualités globales de sa voix.

  • 11 Technique désignée par les termes khöömii, sygyt ou nariin selon les cultures.
  • 12 Technique désignée par les termes khargiraa ou budun selon les cultures.

28La mélodie diphonique naît donc de l’accord entre un des harmoniques de la source et une des résonances du conduit vocal : c’est une mélodie spectrale (ou mélodie de timbre) qui exige de la part du diphoneur une grande précision dans l’ajustement du geste vocal. Bien que la source vocale soit unique, l’auditeur non averti peut avoir la sensation de deux sources sonores distinctes : un bourdon stable et une mélodie aiguë. Le bourdon peut être discret et la mélodie proche d’un sifflement : c’est la technique aiguë11. Si le diphoneur utilise ses plis vestibulaires en couplage avec ses plis vocaux, le bourdon produit est grave et plus ou moins sonore12. La vibration des plis vestibulaires altère la vibration glottique tous les deux cycles, induisant une période de la source vocale deux fois plus longue et un chant à l’octave basse (Bailly et al. 2010). C’est le phénomène du « doublement de période » ou period-doubling, terme parfois utilisé pour désigner ces « chants de gorge ».

29Pour diphoner, il faut habilement coordonner trois gestes complexes : ajuster les résonances du conduit vocal, sélectionner un groupe d’harmoniques aptes à générer une mélodie et choisir la fréquence fondamentale du son laryngé. Les résonances vocaliques – propres à un individu –, sont celles des deux formants F1 et F2 qui varient de façon coordonnée dans une zone assez bien définie, de 200 à 2000 Hz. La série des harmoniques est une donnée acoustique immuable. Du premier (H1) au sixième harmonique (H6), les intervalles entre harmoniques successifs sont respectivement l’octave, la quinte, la quarte, la tierce majeure et la tierce mineure : ceux d’une fanfare. C’est l’octave H6-H12 qui est utilisée comme plage mélodique par la plupart des diphoneurs, car elle renferme une succession d’intervalles proches d’une échelle pentatonique. Il s’agit d’intervalles « naturels » dits zarliniens : une quarte, constituée de deux intervalles proches d’une grande tierce mineure (H6-H7) et d’un grand ton (H7-H8), puis un ton majeur (H8-H9), un ton mineur (H9-H10), et une tierce mineure (H10-H12).

  • 13 Ces résultats ont été calculés sur 18 chanteurs d’origines diverses : 11 en style grave et 7 en sty (...)

30Compte tenu des deux contraintes précédentes, il n’est pas étonnant de constater que la fréquence fondamentale des voix diphoniques se situe, quel qu’en soit le style artistique, aux alentours de deux zones de fréquence : entre 170 et 210 Hz pour la technique aiguë, et entre 60 et 90 Hz pour la technique grave (Castellengo 2014)13.

31La figure 4 permet de concrétiser musicalement ces deux solutions. Elle montre, dans sa partie gauche a), les deux groupes de voyelles disposés sur les portées musicales. Nous voyons b) que la technique aiguë ne peut s’appuyer que sur la seconde résonance (F2) alors que le chanteur de technique grave dispose des deux zones de résonance vocaliques. Le sonagramme c) d’un chant aigu montre que le chanteur sélectionne les harmoniques présents dans la zone de F2 qui concentre toute l’énergie ; F1 coïncide avec l’harmonique 2 de la voix et reste stable, ce qui explique l’absence de voyelle perceptible.

Fig. 4. a) position musicale des voyelles selon leurs formants F1 et F2 ; b) tessiture des harmoniques utilisés selon le fondamental de la voix ; c) chant mongol de style aigu par Taravaj Ganbold (son no 4).

Fig. 4. a) position musicale des voyelles selon leurs formants F1 et F2 ; b) tessiture des harmoniques utilisés selon le fondamental de la voix ; c) chant mongol de style aigu par Taravaj Ganbold (son no 4).

🎧 4. Mongol aigu, Tarajav Ganbold.

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Source : Ganbold, Mongolie, CD Inédit, 1989, Auvidis W 260009, piste 06.

32Deux réalisations très différentes d’une même mélodie populaire – Artii-Sayiir – sont présentées sur la figure 5. Les formants F1 et F2 sont présents mais contrôlés différemment. En a), le chanteur choisit et sélectionne un groupe vocalique dont les formants F1 et F2 évoluent en parallèle, à l’octave l’un de l’autre. Il crée ainsi un timbre vocal clair sur un fondamental très grave (61,9 Hz, si0) et la mélodie est très affirmée. En b), deux chanteurs à l’unisson ont choisi un parti contraire. Sur un fondamental de 74 Hz (1), ils sélectionnent prioritairement des voyelles ouvertes de sorte que F2, constamment éloigné de F1 ne perturbe pas l’écoute de la mélodie. En chant diphonique, la présence constante des voyelles enrichit l’écoute des auditeurs qui peuvent, à tout moment, basculer de l’écoute d’une mélodie vocalique à celle d’une mélodie de « notes ».

Fig. 5. a) et b) deux chants Touvas en period-doubling basés sur une mélodie très populaire, Artii-Sayiir.

Fig. 5. a) et b) deux chants Touvas en period-doubling basés sur une mélodie très populaire, Artii-Sayiir.

À gauche a), Vassili Chazir (son no 5) ; au milieu b), Tumat Kara-ool et Andrei Chuldum-ool (son no 6) ; à droite c), chant xhosa. (son no 7).

🎧 5. Khargiraa 1, Vassili Chazir.

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Source : Voices from the center of Asia, 1990, CD Smithsonian Folkways, piste 18.

🎧 6. Khargiraa 2, Duo Tumat Kara-ool et Andrei Chuldum-ool.

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Source : Voices from the center of Asia, 1990, CD Smithsonian Folkways, piste 09

🎧 7. Chant Xhosa, Mme Mbizweni, Dargie.

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Source : Les voix du monde, CD CNRS, CD-II-36.

33L’ exemple étonnant d’une femme xhosa – virtuose du chant grave en period-doubling –, présenté figure 5 à droite, couronne ce paragraphe (Dargie 1993, Castellengo 2015 : 249). Pour compenser le fait que la fréquence fondamentale de sa voix est trop aiguë pour cibler la bonne tranche harmonique, la chanteuse alterne deux fondamentaux à intervalle d’un ton, 110 et 124 Hz (la1 et si1), et développe la mélodie avec les harmoniques de rang 3 à 6, renforcés à l’octave par le choix du groupe des voyelles /a/ et /o/. Cette technique s’inspire du jeu de l’arc musical.

34La sélection harmonique est au cœur de la pratique du chant diphonique qui n’est ni une illusion perceptive ni une mélodie purement spectrale et suscite bien des ambiguïtés. À la première écoute, la plupart des musiciens de culture occidentale captent immédiatement la « note » fondamentale de la voix chantée, ce qui leur suffit. Certains s’intéressent aussi aux variations sonores qui se produisent dans l’aigu de la voix. Dans tous les cas, un long moment d’écoute, et la connaissance qu’il s’y trouve une mélodie sont nécessaires pour soudainement la percevoir et prendre plaisir à découvrir l’immense variété de timbres des productions diphoniques.

Emergence d’une mélodie spectrale en polyphonie : cas de la quintina d’un chant liturgique sarde, le « jesu »

  • 14 Par exemple un sol2, 200 Hz, entendu lors de la présentation des seuls harmoniques 2 et 3, sol3 et (...)
  • 15 Par opposition au codage tonotopique de la hauteur spectrale.

35Cet article serait incomplet sans la mention d’un phénomène perceptif connu sous le nom de quintina. Il s’agit d’un chant religieux de Sardaigne – le jesu – richement documenté par Bernard Lortat-Jacob (Lortat-Jacob 1998), au cours duquel il est possible d’entendre une voix aiguë qui couronne la polyphonie, deux octaves au-dessus de celle du bassu. S’agit-il d’une illusion ? Le phénomène perceptif qui sous-tend la perception d’une « note » musicale dépourvue d’énergie sur la fréquence fondamentale14 est connu en acoustique (Castellengo 2015 : 116, 157) sous le nom de « résidu » ou « son résultant » (Terhardt 1982). Il correspond au codage temporel de la hauteur tonale des sons musicaux15. Seul un travail de filtrage puis de synthèse avec les sons prélevés dans l’enregistrement original nous a permis de démêler et de confirmer les hypothèses perceptives dans le cas exceptionnel d’une polyphonie vocale.

  • 16 Soit un lab3 bas d’un quart de ton.
  • 17 De l’ordre de 200 rien que pour la voix de bassu !

36Écoutons le début du chant (son no 8a, fig. 6a). Fasciné par la beauté des quatre voix et par la plénitude sonore de la polyphonie, l’auditeur entend rarement la quintina d’emblée mais l’expérience suivante sur un accord extrait du chant (son no 8b, fig. 6b) en révèle l’existence en cours d’écoute : 1) accord normal ; 2) accord privé de deux fréquences ; 3) réentrée des deux fréquences au milieu de l’accord ; 4) les deux fréquences filtrées isolées qui correspondent à la voix de la quintina ; 5) écoutés isolément, les deux sons extraits de l’enregistrement se succèdent comme deux sons purs de fréquence instable (819,9 Hz et 1230 Hz). Écoutés simultanément 6), nous pouvons avoir la surprise d’entendre une voix féminine chantant un [a] à 409,9 Hz16, soit un la4 ! Au regard de l’ensemble des quatre chanteurs qui comptabilisent un très grand nombre d’harmoniques17, seuls deux harmoniques suffisent pour évoquer une cinquième voix qui disparaît lorsqu’on supprime l’un d’eux !

Fig. 6. a) phrase musicale du son no 8a ; b) étapes de l’expérience de filtrage et de resynthèse de la voix créée par deux harmoniques accordés aux résonances vocaliques d’un « a » ; son no 8b (1 à 6).

Fig. 6. a) phrase musicale du son no 8a ; b) étapes de l’expérience de filtrage et de resynthèse de la voix créée par deux harmoniques accordés aux résonances vocaliques d’un « a » ; son no 8b (1 à 6).

🎧 8. Quintina, chanteurs de Castelsardo, première phrase du jesu.

Écouter

Source : Lortat-Jacob, CD du livre Chants de Passion, 1998.

  • 18 Voir Lortat-Jacob (1998 : 129) pour une analyse des modifications des mêmes voyelles parlées et cha (...)

37Il s’agit une fois encore d’un « jeu » formantique avec les résonances des voyelles. Chaque auditeur pourra remarquer que la deuxième voyelle du Jesu chanté est intermédiaire entre un [a] et un [o] très ouvert, mais en aucune manière un « ou » ([u])18 ! Parmi les confréries de Sardaigne seules quelques-unes – dont celle de Castelsardo – parviennent à créer les conditions d’un timbre vocal particulier pour faire émerger la voix de la quintina. Il leur faut conjuguer strictement des conditions très particulières (Castellengo 2015 : 467-471) : que les quatre chanteurs aient des voix riches en harmoniques, stables et sans vibrato ; qu’ils utilisent certaines voyelles dont ils ajustent les formants F1 et F2 à l’oreille ; que le bassu, qui supporte l’harmonie, choisisse sa note aux alentours de 100 Hz afin que les harmoniques 2 et 3 du son résultant se situent dans la zone de fréquence dite « dominante » ; et enfin que les voix fusionnent selon une échelle quasi-harmonique en se calant sur les intervalles naturels, sans battement. Tous les auditeurs n’entendent pas la cinquième voix à la première écoute, mais dès que le phénomène est repéré, il ne les lâche plus. Cet art du timbre vocalique qui suggère « une voix qui n’existe pas » étonne d’autant plus que le spectre harmonique des chanteurs est extrêmement dense et que seuls deux harmoniques suffisent à la faire apparaître.

Registration vocalique des chanteurs d’une polyphonie Aka

38La musique des pygmées Aka est essentiellement vocale et polyphonique. La structure musicale des chants, de type périodique, s’inscrit dans un rythme complexe et rigoureux. À l’ordinaire, un chanteur lance un incipit, développe des variations et rapidement le groupe entier des chanteurs présents se partage les différentes parties de la polyphonie, purement vocalique, qui peut compter jusqu’à huit parties. Pour démêler la complexité sonore de ces polyphonies et en comprendre la structure intervallique, Simha Arom a utilisé la technique du re-recording (Arom 1976). Lors de l’analyse sonagraphique des voix isolées nous avons eu la surprise de découvrir que chaque chanteur adoptait un choix de voyelles – principalement /u/, /a/, /o/, /e/, /ε/ – et qu’il s’y tenait strictement du début à la fin du chant, ce qui peut sembler paradoxal au regard de l’habileté des chanteurs Aka à varier et à complexifier leur partie.

39L’ analyse de deux périodes pour chaque partie présentée sur la figure 7 met en évidence le rôle des voyelles dans le suivi précis de certains harmoniques : H1-H2 (A ; D) ; H1-H2-H3 (E) ; H1-H2-H5 (B) ; H1-H2-H6 (F) ; l’alternance H1-H5 et H1-H3-H4 (C). Le yodel des deux diyei (G et H) impose l’alternance H1 ou H2.

Fig. 7. Analyse spectrale de chacune des voix d’un chant polyphonique des Pygmées Aka (son no 9).

Fig. 7. Analyse spectrale de chacune des voix d’un chant polyphonique des Pygmées Aka (son no 9).

🎧 9. Polyphonie Aka.

Écouter

Source : Archives personnelles Arom, 1979.

  • 19 La stratégie que les chanteurs Aka développent spontanément évoque celle des polyphonies instrument (...)

40Nous n’avons pas d’indications sur ces choix de voyelles ni sur le sens que les Aka donnent à cette pratique remarquable19.

Un art du timbre vocalique : la polyphonie Bunun du pasi but but

41Le pasi but but – chant de prière pour une récolte abondante du millet – qui est pratiqué une fois par an par les Bunun aborigènes de Taïwan a fait l’objet d’une étude approfondie (Wu 1996 : 180-248). Ce chant représente une forme musicale unique, associant mouvements mélodiques en glissando et entrée des voix par paliers successifs (cf. Discographie, CD Voix III-06). C’est aussi un chant particulièrement raffiné du point de vue des timbres vocaliques, c’est pourquoi nous l’avons retenu dans ce travail. La version que nous présentons provient de Naifubo (1987), un « village reconnu comme celui entre tous où l’on chante le pasi but but de la façon la plus proche de l’archétype » (Wu 1996 : 252). Avant de poursuivre, nous recommandons d’écouter l’exemple sonore (no 10).

  • 20 Les Bunun ont des termes propres pour qualifier le « timbre » des voix (Wu 1996 : 220).

42Le choix des tessitures et des voyelles témoigne d’une exceptionnelle sensibilité à l’équilibre spectral de la polyphonie, comme le montre l’analyse spectrographique de la figure 8. La voix supérieure (v1) qui est la plus importante, est chantée avec la voyelle /o/ par trois hommes qui se relaient pour que le son soit continu sur toute la durée du chant (3’35), tout en effectuant une montée insensible de la hauteur (de 192 à 255 Hz soit une quarte, pour cet exemple). Les autres voix s’insèrent selon une succession descendante, en empruntant d’autres voyelles20 : v2 (un homme) à la tierce inférieure de v1, voyelle /e/ ; v3 (deux hommes) un ton plus bas que v2, voyelle /e/ ; v4 (deux hommes) un ton plus bas que v3, voyelle /i/. Puis un nouveau cycle s’effectue en progressant insensiblement vers l’aigu et le chant se termine sur une quinte pure par l’accomplissement du sixième cycle dit de « la plus pleine lune ».

Fig. 8. Sonagramme du chant de pasi but but avec indications des entrées des voix et représentation musicale de la position des formants vocaliques pour les quatre voix de la polyphonie Bunun (Castellengo 2015 : 461) (son no 10).

Fig. 8. Sonagramme du chant de pasi but but avec indications des entrées des voix et représentation musicale de la position des formants vocaliques pour les quatre voix de la polyphonie Bunun (Castellengo 2015 : 461) (son no 10).

🎧 10. Chant Bunun.

Écouter

Source : archives Wu Rung Shun 1996, Wind Records ; The Music of the Aborigine on Taïwan Island, Vol 1 ; piste 1 (3’35).

  • 21 Le choix de la note initiale est de la responsabilité d’un chamane qui est aussi le meneur du chant (...)

43Voici maintenant la description du jeu vocalique entre voyelles ouvertes et voyelles fermées (figure 8). L’ important renforcement des harmoniques H2 et H4 de la voix 1, visibles sur le sonagramme, correspond aux deux zones de résonance – F1 et F2 – de la voyelle /o/, soit environ 400 et 800 Hz (pour une voix d’homme). Pour les voix 2, 3 et 4, c’est aussi l’harmonique H2 qui est renforcé par F1. Cependant /ε/, /e/ et /i/ étant des voyelles fermées, le deuxième formant F2 est supérieur à 2 kHz. Les autres harmoniques de ces voix sont faibles et n’interfèrent pas avec la voix supérieure qui reste dominante. Enfin, pour que la plénitude sonore de ce chant rituel s’accomplisse sur l’accord terminal, les Bunun doivent décider soigneusement de la fréquence initiale21 et adapter finement leur voyelle au cours de la progression vers l’aigu, pour rester en accord avec les formants vocaliques.

Conclusion

44Dans l’univers de la musique, la voix humaine est une source sonore « à part ». Elle est l’expression d’un instrument vivant, d’un instrument incarné dont le son n’est jamais totalement stable et porte l’empreinte, immédiatement reconnaissable, de la trace spectrale des résonances vocaliques.

45Comme pour toute pratique instrumentale, le chanteur développe et travaille sa voix. Luthier de son propre instrument, il le façonne au sein d’une culture donnée, musicale, vocale, mais aussi linguistique, en quête d’une esthétique personnelle ou partagée collectivement.

46Le timbre vocal est l’expression sonore de son jeu d’équilibriste habile, entre souffle, mouvements et résonances. Le chanteur peut sélectionner un mode d’émission par le choix du mécanisme laryngé dans lequel il s’exprime, jouer sur les contrastes – comme dans les techniques de yodel et de tahrir – ou au contraire les continuités mélodiques, en coordination et interactions avec les résonances vocaliques de sa langue. Il forge l’identité de son timbre harmonique, comme le montre le chant féminin bulgare. La musique naît des jeux vocaliques, des choix de tessitures et du nombre infini des ornementations : c’est une musique des variations de timbre, superbement illustrée par les nombreuses facettes du chant diphonique. Le chanteur tout entier est un instrument de timbre.

47Les pratiques polyphoniques offrent encore d’autres possibilités de jeu sur le timbre vocal, par la combinaison de plusieurs timbres dont chacun conserve sa spécificité (polyphonie des pygmées Aka), ou qui s’unissent pour faire surgir une voix, comme celle de la quintina dans le chant polyphonique traditionnel de Sardaigne, ou encore qui élaborent une registration des tessitures et des timbres vocaliques selon un rituel immémorial comme celui de la polyphonie Bunun.

48Ces pratiques vocales mises en lumière et disséquées sous le regard de l’analyse acoustique et physiologique sont tout à la fois uniques et plurielles. Toutes témoignent par leurs spécificités, de l’extraordinaire plasticité de l’instrument vocal humain, de la richesse des expressions et de la pluralité des timbres de la voix.

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Bibliographie

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Sons et discographie

Son 1 (fig. 2) : Chant Bulgare, Maria Kiek. Source : Henrich, archives UNSW, Sydney Australie.

Son 2 (fig. 3) : Yodel, Barbara Klossner. Source : Lamesch, archives LAM, Paris, France.

Son 3 (fig. 3) : Tahrir, Mohammad Reza Shâjariân. Source : Castellengo, archives LAM, Paris, France.

Son 4 (fig. 4) : Mongol aigu, Tarajav Ganbold. Source : Ganbold, Inédit Mongolie, 1989, Auvidis W 260009, piste 06.

Son 5 (fig. 5 gauche) : Khargiraa1, Vassili Chazir. Source : CD Voices from the center of Asia, 1990, Smithsonian Folkways, piste 18.

Son 6 (fig. 5 milieu) : Khargiraa2, Duo Tumat Kara-ool et Andrei Chuldum-ool. Source : Voices from the center of Asia, 1990, Smithsonian Folkways, piste 09.

Son 7 (fig. 5 droite) : Chant Xhosa, Mme Mbizweni, Dargie. Source : Les voix du monde, CD CNRS, CD-II-36.

Son 8 (fig. 6a) : Quintina, chanteurs de Castelsardo, première phrase du jesu. Source : Lortat‑Jacob, CD du livre Chants de Passion, 1998.

Son 9 (fig. 6b) : Expériences de filtrages et de recombinaisons des deux fréquences qui génèrent la cinquième voix ; Castellengo 2001 et 2015.

Son 10 (fig. 7) : Polyphonie Aka. Source : Archives personnelles Arom, 1979.

Son 11 (fig. 8) : Chant Bunun. Source : archives Wu Rung Shun 1996, Wind Records ; The Music of the Aborigine on Taïwan Island, Vol 1, piste 1 (3’35).

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Notes

1 Encyclopédie Diderot-D’Alembert, t. XV, p. 345. À l’entrée « SON, en Musique », l’auteur prend pour exemple la flûte et le hautbois dont il oppose les qualités de timbre et précise plus loin : « Que dirons-nous des différents timbres des voix de même force et de même portée ? Chacun est juge de la variété prodigieuse qui s’y trouve ». Cette entrée est distincte de l’entrée Tymbre du t. XVI qui se rapporte à d’autres sens du timbre homonyme.

2 Ce qui, du point de vue temporel, correspond à la période du mouvement vibratoire.

3 Le terme « vestibulaire » provient de la nomenclature anatomique moderne. Ces plis peuvent également être désignés sous les termes de « bandes ventriculaires » ou « fausses cordes vocales ». Ce sont des plis situés au-dessus et à proximité des plis vocaux. Pour plus de détails sur leurs propriétés vibratoires et leurs usages dans la parole et le chant, voir la thèse de Lucie Bailly (2009) ou l’article de Bailly et al. (2014).

4 Pendant articulatoire de l’axe acoustique selon F1.

5 Pendant articulatoire de l’axe acoustique selon F2.

6 Conscientes que l’étude des qualités vocales ne prend sens que dans une culture donnée, les auteures s’en tiennent ici à l’analyse acoustique d’exemples choisis au titre de l’ingénieuse diversité des timbres.

7 Tekye, nom donné à l’ornement : saut et bref emprunt au mécanisme laryngé M2.

8 P. ex. Zemp et Tran 1991.

9 Une étude approfondie des styles et techniques vocales d’un groupe de diphoneurs natifs de Mongolie est en cours (Curtet et al. 2021). Dans le cadre de cet article, nous faisons le choix de regrouper des productions diphonées issues de cultures diverses.

10 Les diphoneurs Mongols s’entraînent face à un vent violent ou au pied d’une grande cascade (Curtet 2013).

11 Technique désignée par les termes khöömii, sygyt ou nariin selon les cultures.

12 Technique désignée par les termes khargiraa ou budun selon les cultures.

13 Ces résultats ont été calculés sur 18 chanteurs d’origines diverses : 11 en style grave et 7 en style aigu.

14 Par exemple un sol2, 200 Hz, entendu lors de la présentation des seuls harmoniques 2 et 3, sol3 et 3 (400 et 600 Hz).

15 Par opposition au codage tonotopique de la hauteur spectrale.

16 Soit un lab3 bas d’un quart de ton.

17 De l’ordre de 200 rien que pour la voix de bassu !

18 Voir Lortat-Jacob (1998 : 129) pour une analyse des modifications des mêmes voyelles parlées et chantées.

19 La stratégie que les chanteurs Aka développent spontanément évoque celle des polyphonies instrumentales traditionnelles dont les parties, loin de fusionner, affirment clairement leur indépendance, tant mélodique que rythmique.

20 Les Bunun ont des termes propres pour qualifier le « timbre » des voix (Wu 1996 : 220).

21 Le choix de la note initiale est de la responsabilité d’un chamane qui est aussi le meneur du chant (Wu 1996 : 219-223).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Les voyelles orales du français, représentées par leur projection dans l’espace acoustique (deux premiers formants F1-F2) ou l’espace articulatoire (degré d’ouverture de la bouche – point d’articulation).
Crédits D’après Castellengo 2015 : 452-457.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 447k
Titre Fig. 2. Partie supérieure : analyse temps-fréquence d’un extrait chanté en teshka puis en leka par la chanteuse Mara Kiek (son no 1).
Légende Partie inférieure : à gauche : évolution de la fréquence de la première résonance avec les notes chantées ; à droite : évolution des voyelles chantées dans l’espace vocalique R1-R2. Les marqueurs ronds correspondent aux voyelles parlées de la chanteuse, les carrés au style teshka et les losanges au style leka.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Titre Fig. 3. A gauche, mélodie yodlée par une chanteuse suisse, Barbara Klossner (Lamesch 2010) (son no 2) ; à droite, technique d’ornementation du tahrir iranien par Mohammad Reza Shâjariân (son no 3).
Légende Analyses de haut en bas : sonagramme du signal audio, amplitude du signal audio, signal électroglottographique (EGG) représentant les variations de contact glottique au cours du temps, fréquence fondamentale, quotient de contact (CQ) dérivé de l’EGG représentant le temps de contact rapporté à la durée d’un cycle glottique (0 pas de contact pendant tout le cycle, 1 contact permanent).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Fig. 4. a) position musicale des voyelles selon leurs formants F1 et F2 ; b) tessiture des harmoniques utilisés selon le fondamental de la voix ; c) chant mongol de style aigu par Taravaj Ganbold (son no 4).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 5. a) et b) deux chants Touvas en period-doubling basés sur une mélodie très populaire, Artii-Sayiir.
Légende À gauche a), Vassili Chazir (son no 5) ; au milieu b), Tumat Kara-ool et Andrei Chuldum-ool (son no 6) ; à droite c), chant xhosa. (son no 7).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 338k
Titre Fig. 6. a) phrase musicale du son no 8a ; b) étapes de l’expérience de filtrage et de resynthèse de la voix créée par deux harmoniques accordés aux résonances vocaliques d’un « a » ; son no 8b (1 à 6).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 350k
Titre Fig. 7. Analyse spectrale de chacune des voix d’un chant polyphonique des Pygmées Aka (son no 9).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 374k
Titre Fig. 8. Sonagramme du chant de pasi but but avec indications des entrées des voix et représentation musicale de la position des formants vocaliques pour les quatre voix de la polyphonie Bunun (Castellengo 2015 : 461) (son no 10).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4283/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 207k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Henrich Bernardoni et Michèle Castellengo, « La voix, un instrument de timbre. Comment joue-t-on du timbre vocal ? »Cahiers d’ethnomusicologie, 34 | 2021, 17-36.

Référence électronique

Nathalie Henrich Bernardoni et Michèle Castellengo, « La voix, un instrument de timbre. Comment joue-t-on du timbre vocal ? »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 34 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4283

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Auteurs

Nathalie Henrich Bernardoni

Nathalie HENRICH BERNARDONI est une scientifique passionnée par la voix humaine sous toutes ses formes d’expressions, Directrice de recherche au CNRS, chef de chœur et chanteuse. Elle mène des recherches sur la caractérisation physiologique et physique de diverses techniques vocales (chant lyrique, musiques actuelles, chants du monde) dans un souci constant d’interaction entre le monde médical et le monde artistique.

Michèle Castellengo

Michèle CASTELLENGO est Directrice de recherche émérite au CNRS. Musicienne et acousticienne, elle a été directrice du Laboratoire d’Acoustique musicale de 1982 à 1998 et a enseigné l’acoustique musicale au CNSMDP de 1989 à 2003. Ses recherches sur l’acoustique de la voix chantée en interaction avec les interprètes, qu’il s’agisse de chant classique ou traditionnel, ont pour objectif d’établir des liens entre les connaissances acoustiques, la pratique des musiciens et la perception de la musique.

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