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AccueilCahiers d’ethnomusicologie34Dossier : Couleurs sonoresLe timbre du rubāb de Kaboul

Dossier : Couleurs sonores

Le timbre du rubāb de Kaboul

Sylvain Roy
p. 77-94

Résumé

Le timbre du rubāb afghan est facilement reconnaissable parmi les autres luths d’Asie Centrale. On le doit à son architecture unique et à la présence de cordes sympathiques. La forme de son corps est singulière, souvent richement ornementée d’incrustations en os ou en nacre, ce qui en fait un objet splendide, apprécié des musiciens et des collectionneurs. Si l’instrument fait son apparition entre le XVIIIe et le XIXe siècle, le timbre par lequel nous le reconnaissons aujourd’hui n’apparaît que dans le courant du XXe siècle. C’est le musicien Ustād (maître) Mohammad Omar (1905-1980) qui l’a rendu célèbre en Afghanistan et en Occident. Selon la légende, ce serait lui qui, inspiré par le luth sarod, aurait apporté des transformations à son instrument afin de l’adapter à l’esthétique d’une nouvelle musique afghane désignée par « kiliwāli ». Cette dernière forme avec à la musique classique afghane, fortement influencée par la musique classique du nord de l’Inde, la musique kabuli ou « de Kaboul ». Les luthiers de Kaboul, parmi lesquels se trouvait le célèbre Juma Khan Qāderi, se sont mis à reproduire les transformations du rubāb de Mohammad Omar. En se distinguant des autres rubābs afghans par son jeu instrumental et son timbre caractéristique, le rubāb de Kaboul ou kabuli rubāb s’est rapidement imposé en Asie Centrale et, à présent, en Occident, supplantant progressivement toutes les autres pratiques du rubāb afghan.

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Texte intégral

Introduction1

  • 1 Je tiens à remercier Michèle Castellengo pour la réalisation des sonogrammes et leur analyse, ainsi (...)
  • 2 Le plus ancien rubāb afghan arrivé en Europe a été présenté à l’Exposition universelle de Paris en (...)

1Le rubāb afghan est, à l’instar du dutār, l’un des luths centrasiatiques les plus présents en Asie Centrale et, depuis moins d’un siècle, également en Occident2. Le timbre coloré et chaud du rubāb afghan résulte d’une évolution organologique sur plus de deux siècles. Il est caractérisé par une architecture interne et externe singulière et par la présence, depuis peu, de trois cordes mélodiques et de cordes sympathiques. Enfin, un geste instrumental caractéristique sur les cordes mélodiques contribue aussi au timbre de l’instrument.

L’invention du rubāb afghan

2L’histoire du rubāb afghan, et plus particulièrement sa filiation, n’est pas précisément connue (Roy 2017 : 111). On sait qu’il est rattaché aux populations pashtounes du sud de l’Afghanistan historique, celles qui se déplaçaient entre Kaboul, Peshawar et Delhi. Selon les archives indiennes et les sources orales, l’instrument serait arrivé au nord de l’Inde entre les mains des soldats pashtouns, probablement au moment de la prise de Delhi par les Afghans dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et serait affilié au clan Bangash (McNeil 2004 : 60). Ces derniers étaient spécialisés dans le commerce des chevaux et un grand nombre d’entre eux se sont installés dans la région du Rohilkhand, dans l’Etat de l’Uttar Pradesh, non loin de Delhi (McNeil 2004 : 14). Serait-ce pour souligner cette étroite relation avec le monde équin que des chevilliers de rubāb afghan ou de sarod (Roy 2017 : 140), étaient ornés d’une tête de cheval ? (Trasoff 2003 : 221, fig. 134). Des musiciens afghans, comme les spécialistes Khaled Arman et Homayoun Sakhi, pensent que l’origine du rubāb afghan remonte directement aux luths représentés sur des bas-reliefs du Gandhāra (IIe-IVe siècle a.d.). Cependant, l’étude de ces derniers montre une organologie bien différente et, surtout, l’absence des cordes sympathiques qui caractérisent le timbre du rubāb afghan. Soulignons également que le rubāb afghan n’apparaît sur aucune miniature moghole ou persane, du moins sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui.

Fig. 1. Rubāb afghan kabuli.

Fig. 1. Rubāb afghan kabuli.

© Sylvain Roy, 2017.

3Les mentions du terme rubāb qu’a pu faire le chroniqueur afghan Mahmud al-Husaini Munshi ibn Ibrahim Jāmi en 1786 (Sarmast 2004 : 158) ou le Britannique Mountstuart Elphinstone, autour de 1808, ne désignent pas avec certitude notre instrument. Même la description du capitaine N. Augustus Willard, réalisée peut avant 1825, ne nous permet pas de le certifier. En effet, le fait qu’il ne mentionne pas la présence de cordes sympathiques, alors que sa description organologique de l’instrument est très détaillée, nous permet d’en douter :

Cet instrument est monté de cordes en boyau, sa forme et son timbre ressemblent à ceux de la guitare espagnole. Il est joué au moyen d’un plectre en corne, maintenu entre l’index et le pouce de la main droite, pendant que les doigts de la main gauche arrêtent les cordes sur la touche (Willard 2017 : 98).

  • 3 Ce rubāb afghan se trouve actuellement au Victoria and Albert Museum à Londres. Il est reproduit da (...)

4Il faudra attendre 1869 pour voir la première représentation d’un rubāb afghan muni de cordes sympathiques. Elle est attribuée au compositeur et encyclopédiste belge François-Joseph Fétis et aurait été réalisée à partir d’un instrument présenté au pavillon des Indes lors de l’Exposition Universelle de 18553. Il est donc envisageable d’avancer l’hypothèse que les cordes sympathiques ont fait leur apparition sur l’instrument entre 1825 et 1855. En l’état actuel des recherches, il semblerait que les cordes sympathiques étaient en usage en Europe bien avant leur apparition dans l’Hindoustan et la Perse. Bien que l’usage de cordes en métal soit déjà attesté dès le XIVe siècle, comme on peut le lire dans la description du nuzha et du mugni, deux cithares sur table, présentées par Hasan Kāshāni dans son Kanz al-Tuhaf dar musiqi (Gen’ichi 2013 : 177), il semblerait que le principe de cordes résonantes n’était pas encore inventé à cette époque. On peut imaginer qu’elles furent amenées en Inde par les Européens, mais sans preuve formelle, il est impossible de l’affirmer. L’apparition de cordes résonantes est avérée en Europe entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle (Jaquier 1995 : 117). Le compositeur et théoricien allemand Michael Praetorius présente en 1619, dans le deuxième volume du Syntagma musicum, une viola bastarda disposant de cordes résonantes en métal. Précisons ici que seules les cordes en métal ont cette qualité sympathique, à la différence des autres matériaux, comme le boyau, la soie ou le crin de cheval, qui ont une trop faible densité pour vibrer par seule résonance. L’usage de cordes en métal était pourtant répandu en Perse, Chevalier Chardin rapporte, en 1665, que les luths persans pouvaient être munis de cordes en laiton (Chardin 1811 : 307). Toutefois, leur utilisation, ainsi que leur possible vibration par sympathie ne permettent pas d’affirmer qu’elles étaient employées précisément à cet effet. De plus, aucun instrument figuré sur les miniatures mogholes ou persanes ne présente de cordes sympathiques avant la fin du XVIIIe siècle. Ce n’est qu’un siècle plus tard, comme en témoignent les miniatures mogholes du XVIIIe siècle, que l’on voit apparaître les premières cordes sympathiques sur les vièles du nord de l’Hindoustan, en particulier sur la sarangi. L’hypothèse que ce dispositif ait été introduit en Asie par les Européens est renforcée par le fait que ce transfert s’est opéré sur des vièles. Il faudra apparemment attendre encore un autre siècle pour voir apparaître les premières cordes sympathiques sur des luths (French 1866 : 113).

5Avant que les cordes sympathiques n’apparaissent sur le rubāb afghan, on peut supposer que l’instrument avait une forme légèrement différente, comme sur la miniature intitulée Musicien et derviche, réalisée par l’artiste Bichitr avant 1660 (fig. 2). La morphologie de ce luth est identique à celle de la vièle cikārā, elle-même affiliée à la famille des sarinda du nord de l’Hindoustan. Joué à l’archet verticalement, l’instrument serait progressivement passé en position horizontale pour être joué au plectre. Toutefois, il est envisageable que le musicien changeait sa position de jeu sur l’instrument en fonction du mode d’ébranlement, comme avec le tanbur de Transoxiane. Le rubāb, du type de celui représenté par Bichitr, aurait subi des transformations pour recevoir des cordes sympathiques, hypothèse expliquant l’apparition soudaine du rubāb afghan (fig. 2). Les similitudes morphologiques entre la vièle cikārā et le rubāb afghan feraient du rubāb de Bichitr le « chaînon manquant » reliant les deux instruments.

Fig. 2. Hypothèse de l’invention du rubāb afghan.

Fig. 2. Hypothèse de l’invention du rubāb afghan.

© Sylvain Roy, 2017.

6Les luthiers des XVIIIe et XIXe siècles étaient probablement en quête d’un timbre nouveau et d’un volume sonore plus important lorsqu’ils ont imaginé le rubāb afghan. On peut donc affirmer que le jeu au plectre et la présence de cordes sympathiques sont à l’origine de l’invention de l’instrument. Pour placer les cordes résonantes, les luthiers ont élargi la chambre médiane ainsi que la chambre inférieure (fig. 1), dans le but probable d’augmenter le volume sonore. Ces transformations se seraient déroulées entre 1660 et 1855. L’invention du rubāb afghan sous sa forme contemporaine n’aurait alors pas plus de deux cents ans.

Un timbre caractéristique en relation à une architecture unique

7Le corps du rubāb afghan est constitué d’une seule pièce de bois sculptée, généralement en mûrier. Le chevillier, également sculpté, est rapporté au manche puis collé au moyen d’un tenon. La cavité interne du rubāb afghan est divisée en trois chambres ou volumes creux : la supérieure, la médiane et l’inférieure (fig. 1). La chambre supérieure, qui traverse le manche sur toute sa longueur, a un volume peu important. La chambre médiane, allongée, est plus longue que la chambre inférieure. Cette dernière possède une base plus ou moins arrondie selon les spécimens. Son volume est limité dans sa partie haute par un étranglement spécifique caractérisé par les échancrures latérales qui évoquent l’apparence d’une vièle.

  • 4 Le terme table-touche désigne une touche dont la fonction est double, celle de recouvrir une cavité (...)
  • 5 L’instrument expérimental de Khaled Arman, réalisé par le luthier Luc Breton, intéresse le luthier (...)

8Les trois chambres, de volume inégal, participent à l’acoustique et au timbre de l’instrument. Le tenon qui permet de coller la tête au manche ne remplit pas la totalité du volume de la chambre supérieure : sa face dorsale épouse la base arrondie du manche et sa face ventrale plane ne dépasse jamais en hauteur les bords du manche. Le manche est également évidé pour alléger le poids de l’instrument et faciliter ainsi son maintien. Aussi, la voûte située sous la table-touche4 constitue la chambre du manche. Celle-ci, sur certains instruments, s’ouvre au niveau du sillet vers l’extérieur ; il est alors possible d’entendre les vibrations s’en échapper. La table-touche s’étend sur la totalité du manche et de la chambre médiane. Seul le manche est pourvu de frettes, généralement au nombre de quatre, avec parfois des frettes supplémentaires destinées à obtenir les quarts de tons spécifiques au jeu caractéristique de la région de Hérat. Quelques rares musiciens, comme le guitariste Khaled Arman, de Genève, ont disposé des frettes sur la totalité de la table-touche afin de faciliter le jeu dans les registres aigus et d’explorer de nouveaux langages musicaux5. Les différents matériaux employés pour la réalisation des frettes, boyau, nylon, plastique ou bois, participent aussi pleinement à l’élaboration du timbre de l’instrument.

9La table-touche est sculptée en forme convexe sur sa face extérieure et concave sur sa face intérieure. Le radius de la face externe évolue progressivement de 180 degrés, au niveau du sillet, à 30 degrés, dans sa partie basse. Les luthiers font en sorte que l’extrémité supérieure de la peau, qui constitue la table d’harmonie, indique sur la table-touche l’emplacement de la tonique à la troisième octave ; ce repère visuel et tactile facilite l’exécution de glissandi expressifs ou de sauts d’octaves. Certains musiciens, tels que le Pakistanais Amjad Malang ou le virtuose Homayoun Sakhi explorent les registres aigus de l’instrument avec un geste instrumental qui rappelle celui de la main gauche sur le sarod. L’absence de frettes dans cette zone confère à l’instrument un timbre plus « rond ».

  • 6 Une chambre inférieure plus étroite offre une meilleure ergonomie ; le bras du musicien effectue un (...)
  • 7 En Dari, la langue officielle d’Afghanistan, le pluriel du mot rubāb s’écrit de la manière suivante (...)
  • 8 Michèle Castellengo, communication personnelle, le 7 janvier 2021.

10La chambre inférieure, sur laquelle est tendue une peau de chevreau parcheminée, remplit la fonction de résonateur principal. L’épaisseur de ses parois avoisine les cinq millimètres dans les parties supérieures, et va en s’épaississant à mesure que l’on s’approche de la base. La partie dorsale est très épaisse, c’est elle qui assure la solidité de la structure. Généralement, la profondeur de cette chambre est plus ou moins égale à sa largeur6. Cette architecture procure à l’instrument une certaine élasticité ce qui, ajouté à la résilience naturelle du mûrier, favorise ses propriétés acoustiques. Certains rubābs7 présentent un agencement de petits trous sur la table-touche. On pourrait penser qu’ils ont une fonction acoustique. Cependant, on note que leur présence a un effet quasiment imperceptible sur le timbre. Le rubāb afghan ne comporte par ailleurs pas de rosace comparable à celle de la guitare, ce qui favorise les sons médiums et le fait que l’air soit comprimé dans la cavité et ne parvienne pas à s’en échapper contribue à réduire le volume sonore. Il semblerait que la forme de la cavité et son étanchéité renforcent la zone des graves et des mediums comprise entre 0 et 1500 Hz, celle correspondant au sol58. C’est cette architecture unique qui serait à l’origine de la coloration spécifique du timbre de l’instrument.

Le mûrier, une essence aux propriétés mécaniques remarquables

11En Afghanistan, le mûrier est un arbre fruitier dont le bois est utilisé dans la construction. Être propriétaire d’un champ de mûriers constitue une grande richesse sur laquelle il est important de veiller. Les fruits du mûrier, riche nutriment, ont parfois constitué le seul aliment disponible en hiver pour les populations de villages isolés. La variété locale de mûrier préférée des luthiers afghans est le shāh tut, littéralement « mûrier royal », en raison de sa grande taille. Le mûrier a une densité moyenne de plus ou moins 0,55 g/cm3, c’est un bois tendre, généralement travaillé peu après la coupe. Ils possèdent une bonne résilience, c’est-à-dire une élasticité appropriée, ce qui améliore les qualités acoustiques recherchées. Bien que tendre, la trame des fibres est hétérogène, marquée par de nombreux contre-fils. C’est ce maillage particulier qui confère au mûrier sa résistance et son élasticité. Les luthiers afghans façonnent l’instrument dans la longueur du tronc. Le dos du rubāb – il s’agit de la partie opposée à celle couverte par la table-touche et la peau parcheminée – doit impérativement être pris dans le cœur du tronc. Ainsi, la tension de la peau et la présence de la table-touche aident à contenir les mouvements naturels du bois et à éviter les possibles déformations de la structure ou encore l’apparition de fissures. Lors de la taille du corps du rubāb, le luthier veille à ne pas conserver l’aubier. Placé juste sous l’écorce, l’aubier, de couleur claire, est plus tendre, ce qui altèrerait l’unité de la structure. Le mûrier afghan a la particularité de présenter des cernes serrés, attestant d’un climat rude et sec. Son aspect visuel est caractérisé par des cernes différents selon qu’il s’agit d’une pousse d’hiver, plus fine et plus poreuse, donc plus fragile, et d’une pousse d’été, plus large et plus claire.

  • 9 Communication personnelle le 22 septembre 2017.

12Certains rubābs afghans d’Afghanistan et du Pakistan disposent de coquilles d’œuf vides, vraisemblablement de poule, collées au fond de la cavité. Selon le luthier Esā Qāderi, cette pratique serait destinée à augmenter le volume sonore de l’instrument et à en améliorer le timbre. Le luthier précise que : seul les rubābs de petite taille en ont besoin (Baily 2015 : DVD plage 14). Jean During rapporte que cette option était autrefois partagée en Iran par certains fabricants de tār9. S’il n’est pas évident de vérifier l’effet produit par la présence de ces coquilles, une anecdote amusante semble minimiser son effet : l’un des élèves de Mohammad Omar lui demanda s’il pouvait améliorer le timbre de son instrument en collant des coquilles dans son instrument. Le maître lui adressa une réponse ironique, laissant vraisemblablement apparaître le peu de crédit qu’il accordait à cette pratique : « Tu peux mettre une poule entière si tu veux, mais ça ne changera rien ; il faut jouer, c’est tout ». Cette réponse souligne également que le timbre de l’instrument dépend aussi du geste instrumental, qui se construit par la pratique.

Les cordes du rubāb afghan

13Le chevillier supporte deux types de cordes : les cordes mélodiques tarhā, ou « cordes », et les shāhtār, littéralement « cordes royales ». Les cordes mélodiques étaient traditionnellement en boyau mais, depuis plus d’une cinquantaine d’années, elles sont majoritairement en nylon, voire en matière composite. Jusqu’au début du XXe siècle, l’instrument pouvait comporter deux doubles cordes et une simple pour la corde grave, voire plus rarement trois doubles cordes. Après cette période, leur nombre a été réduit à trois cordes simples : bam pour la plus aiguë, miāna pour la corde médium et jelaw pour la corde grave. Ce changement correspond à l’invention de la musique kabuli (de Kaboul), constituée en partie par le genre Kiliwali, terme pashtoun qui veut dire « du village », et du genre classique. Le genre kiliwāli désigne une musique moderne de la deuxième moitié XXe siècle, imaginée pour un format radiophonique et constituée d’éléments esthétiques empruntés aux différentes populations du pays (Roy 2019a : 13). Ce genre participe du projet politique de rassembler toutes les populations afghanes autour d’une identité commune. Le genre classique est quant à lui plus ancien, il se développe dès 1869 sous l’influence de musiciens hindoustanis spécialistes du dhrupad ou du khyāl installés en Afghanistan (Roy 2017 : 424). Il regroupe deux formes instrumentales : le naghma-ye klāsik, littéralement « musique classique » et le naghma-ye kashāl, littéralement « musique prolongée » (Baily 1987 : 178). La musique kabuli a généré cette organisation particulière des cordes mélodique sur l’instrument (Baily 2001 : 139) et les cordes bourdons shāhtār constituent l’assise harmonique de cette nouvelle configuration. Elles sont au nombre de deux ou de trois, accordées à la tonique et à la quinte, voire dans certains cas à la quarte. Elles peuvent être mises en vibration au moyen du plectre, mais elles sonnent également par sympathie (fig. 3 B). Les shāhtār font leur apparition dans la deuxième moitié du XXe siècle. Il est dit qu’elles ont été rajoutées sur l’instrument sous l’influence du sarod et on attribue cette transformation à Ustād Mohammad Omar. Les cordes bourdons sont particulièrement employées lors de l’interprétation du genre classique afghan. Au plan acoustique, on note que la durée du son des cordes mélodiques est brève (fig. 3 C), aussi, les shāhtār donnent l’illusion de prolonger la vibration des cordes mélodiques par leur action sympathique (fig. 3B).

Fig. 3. Sonagramme d’un rubāb kabuli

Fig. 3. Sonagramme d’un rubāb kabuli

© Michèle Castellengo, 2021.

Les cordes sympathiques, ou sim-e bajgi10, un dispositif timbrique central du rubāb afghan

  • 10 Les experts consultés ne connaissent pas le sens de ce mot.

14Généralement, sur un luth ou une vièle, l’emplacement réservé aux chevilles des cordes sympathiques se situe soit sur le chevillier lui-même, soit le long du manche, mais jamais sur la caisse de résonance. En cela, le rubāb afghan et le sarod constituent deux exceptions : les chevilles de leurs cordes sympathiques sont fichées sur le côté droit de la chambre médiane (fig. 1). Précisons que seuls le rubāb afghan, le sarod et d’autres rubābs, comme le rawap du Dolan, le charda de la Vallée de la Hunza et le rawap ouïghour, possèdent des cordes sympathiques, en nombre variable. Le nombre de cordes sympathiques du rubāb afghan dépend de la taille de l’instrument, il est de treize sur ceux de taille moyenne et de quinze pour les plus grands. Elles étaient bien moins nombreuses sur les instruments anciens, comme on peut le voir sur l’instrument de l’Exposition universelle de 1855.

  • 11 Le rubāb afghan porte en lui plusieurs évocations du paradis, le bois de mûrier est considéré comme (...)

15Les cordes sympathiques (sim-e bajgi) modifient le timbre de l’instrument en vibrant par sympathie avec les cordes mélodiques. Cette résonance donne l’illusion de prolonger la durée des notes produites par ces dernières (fig. 3 A). Néanmoins, dans une moindre mesure, d’autres cordes sympathiques que celle correspondant à la note jouée vibrent également, stimulées par les partiels harmoniques des notes émises par les cordes mélodiques. Il en résulte un halo sonore « confus », une sorte de réverbération mécanique, analogue à celle d’une grande salle vide, que Charles Besnainou et Michèle Castellengo définissent comme l’effet « cathédrale » (Besnainou, Castellengo 1995 : 61). Le mécanisme en est simple : lorsqu’une corde mélodique est excitée par le plectre, elle met en vibration le chevalet, puis l’ensemble de l’instrument. Les cordes sympathiques, qui passent au travers du chevalet, se mettent à leur tour à vibrer : surtout celles qui sont accordées sur la note produite par la corde mélodique, mais aussi l’ensemble, dans une moindre mesure, sous l’action de la peau et du résonateur. On pourrait penser que la présence de cordes sympathiques augmente l’intensité sonore de l’instrument, mais dans les faits, il n’y a pas de différence significative. Il ne s’agit que d’une impression auditive, comme on peut le constater sur la figure 3, c’est la richesse du timbre, produit par l’ensemble des cordes, qui est la cause de cette illusion. Le sonagramme C, illustrant le jeu des trois cordes mélodiques seules, permet de constater que le niveau d’intensité sonore est identique à celui des sonagrammes A et B (fig. 3). Le prolongement du son, désigné par « l’effet rebond », est d’une intensité plus faible que celle produite par la corde excitatrice. C’est cette richesse acoustique « intime et chaude », s’apparentant à la voix des anges (Roy 2017 : 402)11, qui fait du rubāb afghan un instrument exceptionnel et apprécié. Les cordes sympathiques sont accordées en fonction du mode à interpréter.

Le parandkāri

  • 12 Selon l’hypothèse de Jean During, le terme barchak pourrait vouloir indiquer le fait que la petite (...)
  • 13 De parand « tissu en soie » et kāri « travail », ce terme peut également désigner une « lame étince (...)

16La plus aiguë des cordes sympathiques a également pour fonction de produire un accompagnement rythmique. Elle porte le nom de parand, littéralement « tissu en soie » ou sim-e barchak12 en Afghanistan, de zang ou zangula au Tadjikistan, de zangak dans le Haut Badakhshan, de qo’ng’iroq ou zim en Ouzbékistan, voire kolokotchik en russe. Toutes ces désignations tournent autour du sens de « clochette » ou « sonnette aiguë », effet que produisent les ostinatos rythmiques sur cette corde. En Afghanistan, on rencontre également le terme indien cikārī qui signifie littéralement « chasseur ». Les musiciens afghans nomment le geste caractéristique du jeu rythmique sur cette corde : sim-e kāri, littéralement « travail sur la corde métallique » (Baily 1987 : 178) ou parandkāri13. Dans un article de 1987, John Baily en propose une analyse détaillée ; il est alors possible d’en apprécier la complexité, bien plus développée que sur le sarod (Baily 1987 : 184-187). L’invention du parandkāri est généralement attribuée à Ustād Mohammad Omar, mais selon l’anthropologue soviétique August Fedorovich Eichhorn, il était déjà pratiqué au XIXe siècle (Djani-Zade 2013 : 140), soit bien avant la naissance de Mohammad Omar. A cette époque, la corde reposait déjà sur le chevalet. Certains musées occidentaux, dans leurs collections, conservent d’anciens rubābs afghans disposant d’un chevalet plat. En revanche, il est probable que Mohammad Omar a développé le parandkāri et qu’il fut à l’origine de la surélévation de l’extrémité du chevalet sur laquelle repose de nos jours la sim-e barchak.

La peau du rubāb afghan et sa mécanique

17La table d’harmonie du rubāb afghan est constituée principalement d’une peau de chevreau dont l’épaisseur avoisine les 0,30 mm. Après contrôle de sa qualité, il faut qu’elle ne soit pas trouée et demeure exempte de faiblesses occasionnées par des éraflures ou des piqûres d’insectes. Le luthier la place sur le corps de l’instrument au moyen d’une colle végétale froide. Le rôle de la peau est de transmettre les vibrations du chevalet sur l’ensemble de la structure. Une fois qu’elle est mise en action par la corde excitatrice, au moyen du chevalet, il se crée une compression de l’air dans la cavité. L’air, ne parvenant pas à s’échapper rapidement du fait de l’étanchéité des parois de la cavité, imprime sur la peau une action proportionnellement inversée. Cette action contraint le mouvement du chevalet et de la corde excitatrice. C’est là l’une des particularités propres au timbre de l’instrument.

La taille du rubāb afghan

  • 14 Cette quête pour les sonorités graves et amples a conduit le musicien Homayoun Sakhi à commander un (...)

18On rencontre plusieurs tailles de rubāb afghan, en fonction de la longueur de la corde vibrante : il s’agit du zircha, ou petit rubāb, réservé à la musique de tradition, du miyāna, ou rubāb moyen, et du kalān, ou grand rubāb. On a coutume de dire que les rubābs de grande taille (kalān) sont réservés à la musique kabuli (Roy 2019a : 14) ; la longueur de leurs cordes vibrantes se situe autour de 70 cm, voire plus. Leur manche est long avec des espaces importants entre les frettes. Avec l’influence du jeu d’Ustād Mohammad Omar et d’Ustād Mohammad Rahim Khushnawāz, les musiciens préfèrent se procurer des rubābs kalān, même si certains regrettent ensuite d’avoir choisi un rubāb trop grand pour eux14. Les anciens rubābs afghans, ceux antérieurs au début du XXe siècle, ont une longueur de corde vibrante située autour de 65 cm, il s’agit des rubābs miyāna. C’était la taille la plus jouée dans toute l’Asie Centrale et la plus représentée dans les musées occidentaux. Les rubābs de petite taille (zircha) sont les moins répandus. Il s’agit d’instruments dont la longueur de corde vibrante n’excède pas 60 cm. Selon Sarmast, leur usage est réservé uniquement aux musiques populaires (Sarmast 2004 : 140).

19De tous les luthiers afghans, l’histoire retient le nom de Juma Khan Qāderi, le spécialiste du rubāb kabuli. C’est lui qui réalisait les instruments d’Ustād Mohammad Omar. De nos jours, ses rubābs sont très prisés des musiciens et des collectionneurs. Les luthiers afghans, dont les trois fils de Juma Khan Qāderi, et les luthiers pakistanais s’efforcent de reproduire ses instruments en les copiant. Malgré tout leur sérieux et leur savoir-faire, ils ne parviennent pas toujours à égaler le timbre des instruments du maître ; ce qui laisse à penser que certaines connaissances n’ont pas été transmises.

Le chevalet du rubāb kabuli

  • 15 Effet apparenté à la sourdine wah-wah de la trompette, ou à la pédale wah-wah de la guitare électri (...)

20Le chevalet (kharak) du rubāb afghan est taillé dans de la corne de bovin. Il est soigneusement sculpté de motifs floraux et prend l’apparence d’un « M » (fig. 4). Il s’agit de la pièce maîtresse de l’instrument. La longueur du chevalet se situe autour de 40 mm, avec une épaisseur de 2 mm au plus haut et de 6 mm à la base. Il comporte de larges pieds de 8 mm pour lui éviter de déchirer la peau sous la pression des cordes. Les cordes mélodiques, les bourdons et la corde sim-e barchak passent au-dessus du chevalet, elles sont disposées sur toute sa longueur afin d’être excitées individuellement avec précision. Le chevalet est par ailleurs percé d’autant de trous qu’il y a de cordes sympathiques, avec un diamètre de 0,4 mm, afin de convenir à des cordes de 0,25 à 0,30 mm. Deux profondes rainures sont incisées sur les faces ventrale et dorsale du chevalet, au niveau des trous des cordes sympathiques (fig. 4). En plus de déterminer l’emplacement des cordes sympathiques, les deux rainures permettent d’incliner le chevalet sur l’arrière. Cette mobilité constitue le secret du timbre du rubāb afghan de Kaboul (fig. 4). Après avoir positionné le chevalet à l’endroit où les cordes sympathiques sonnent le mieux, sur l’axe de l’instrument, il faut ensuite le basculer en arrière ; c’est la clef du timbre spécifique des maîtres Omar et Khushnawāz. Ce secret est précieusement gardé par les musiciens qui en connaissent l’existence. Une fois le chevalet incliné, le timbre apparaît plus « brillant » et se trouve embelli d’un effet acoustique étonnant, analogue au déphasage d’une wah-wah15. Selon le luthier chercheur Christian Rault, cette brillance du timbre résulterait de la symétrie des angles que forme le chevalet, en position de sommet, par rapport aux deux segments de cordes : celui partant du chevalet jusqu’au sillet de tête et celui allant au cordier.

Fig. 4. Détail du chevalet d’un rubāb kabuli

Fig. 4. Détail du chevalet d’un rubāb kabuli

© Sylvain Roy, 2021.

21Cet « effet wah-wah » n’a pas encore été étudié, mais il semble provenir de la mobilité de la peau sur la base des pieds du chevalet. En position inclinée, seul le talon des deux pieds du chevalet est en contact avec la peau. Une fois excitée ou mise en mouvement, la peau ondule sur elle-même et forme des vagues qui agissent sur la surface des pieds du chevalet. L’évolution graduelle du contact de la peau sur les pieds du chevalet, montant progressivement du talon jusqu’à couvrir totalement la base des pieds, génère un glissement du spectre acoustique. C’est cette variation périodique qui serait à l’origine du timbre « kabuli » du rubāb afghan de Kaboul, et c’est cette particularité sonore que les joueurs apprécient et recherchent sur leur instrument. Malheureusement, tous les chevalets ne basculent pas, seuls ceux dont les rainures latérales sont suffisamment profondes le peuvent.

Les différents sillets du rubāb afghan

  • 16 Les termes khar ou « petit âne », voire « petit cheval », par extension chevalet et Shaitan ou « Sa (...)
  • 17 Les musées occidentaux font souvent l’erreur de croire que les sillets ou certaines incrustations s (...)

22Le sillet de tête, ou shaitan kharak, littéralement « le pont du Diable »16 est plus simple à élaborer que le chevalet. Il est généralement constitué d’os17 et rarement de corne. Sa forme ne varie pas, hormis les décorations. Sa longueur est égale à la largeur de la table-touche au niveau du chevillier et son épaisseur avoisine les 4 mm. Tout comme le chevalet, la matière dont il est issu influence le timbre de l’instrument, surtout quand les cordes sont jouées à vide. Le timbre produit par l’os est brillant, alors qu’il est plus « rond » avec de la corne.

  • 18 Terme hindi constitué de jiv « vie » et sawari « selle ».
  • 19 Jean During explique que le terme est construit à partir des mots persans magas, « mouche », et ak, (...)

23Certains rubābs kabulis comportent une petite plaque d’os placée juste devant le sillet de tête, désignée par le terme indien jawari18 (fig. 1). Elle présente une surface plane sur laquelle les bourdons frottent légèrement quand ils sont mis en vibration. L’effet sonore qui en résulte est riche en composantes spectrales, comme on peut l’entendre avec la tampura indienne (fig. 3B). Chacune des cordes sympathiques repose par ailleurs sur un petit sillet individuel cylindrique nommé magasak19. Ces sillets sont taillés dans de l’os, mais on en trouve parfois en métal, principalement sur les vieux instruments fabriqués au Pakistan. Après être passées au travers du chevalet, les cordes sympathiques reposent sur les magasak, puis rentrent dans la table-touche de l’instrument, avant de venir s’enrouler autour des chevilles latérales. Les premiers rubābs afghans n’en disposaient pas, celui de l’Exposition Universelle de 1855 n’en était pas muni. En plus de leur fonction acoustique, les magasak permettent d’éviter que le bois ne se fende sous l’effet de la tension de la corde.

Le geste instrumental de la main droite et l’usage du plectre

  • 20 Littéralement « celui qui joue royalement », mais désigne également le « faucon » (Akbar Wardag, co (...)

24Le plectre, appelé shāhbāz20, constitue un autre élément essentiel à la production du timbre du rubāb de Kaboul. Il est souvent taillé dans une petite pièce de mûrier, mais on en rencontre dans d’autres essences, en corne de buffle, en os, en écaille de tortue, en écorce de noix de coco ou en plastique notamment. De forme triangulaire ou ogivale, d’une épaisseur de 1 à 2 mm. Son extrémité pointue, au contact des cordes, produit une attaque précise et d’une grande intensité pouvant atteindre les 5500 Hz (fig. 3 C). La forme du plectre participe à la construction du timbre de l’instrument et de la dynamique du jeu. Le choix du matériau influe aussi sur le timbre : plus la matière est dense, plus le timbre sera brillant. Pour une forme identique, un plectre en mûrier offrira un timbre plus « rond », alors qu’il sera plus « incisif » avec de l’os. La corne est un bon compromis entre ces deux matériaux. Le geste de la main droite produit deux types d’excitations sur la corde : l’attaque du plectre est forte dans le mouvement vers le bas et elle est plus légère sur le mouvement vers le haut. Ainsi, le musicien joue avec cette palette dynamique pour créer des motifs rythmiques variés. La position des doigts de la main droite participe au geste instrumental et à la production du timbre de l’instrument : la main n’est pas totalement fermée sur le plectre et le petit doigt est quelque peu détaché des autres, comme pour assurer un contrepoids aux forces qui s’exercent dans les mouvements d’aller-retour du plectre. Parfois, les musiciens frappent de leur main droite la peau de l’instrument lorsqu’ils attaquent la corde dans un mouvement descendant. Ce jeu est plus pratiqué sur les deux cordes aiguës que sur la corde grave. Le frottement répété des attaques de la main droite et du plectre sur la peau tend à la fragiliser, comme en témoigne la coloration de cette dernière au point de frappe. Il n’est pas rare qu’elle finisse par s’user à cet endroit, voire se déchirer.

Le geste instrumental de la main gauche

  • 21 De larz « vibrations » et panjeh « doigts » ou « serres » d’un rapace (Akbar Wardag, communication (...)
  • 22 (John Baily, communication personnelle le 29 décembre 2020).

25Outre les variations rythmiques produites par le plectre, la main gauche effectue des ornementations propres aux luths. Il n’y a pas vraiment de terme afghan pour désigner l’ornementation musicale. Les Afghans initiés à la théorie « classique » indienne utilisent le terme sanskrit alankar, littéralement « ornementation », quand ils parlent d’ornementation. Quant aux musiciens de Herat, ils emploient les termes persans larz-e panjeh21, équivalents du « martellement » et du « tiré »22. On dénombre quatre ornementations principales dans le geste instrumental de la main gauche. Elles ont toutes un effet direct sur les cordes sympathiques : le glissando sur une ou plusieurs notes ; le tiré, qui produit également un glissando – uniquement ascendant – ; et les deux techniques, que l’on nomme en anglais hammer-on (martellement) et pull-off (retrait). La qualité des ornementations et leur réalisation dépendent notamment du matériau des cordes mélodiques. Le boyau est très apprécié, car souple et résilient, mais beaucoup trop fragile. Le nylon ou le nylon composé de fluorocarbone offrent le meilleur compromis, mais il faut veiller à ce que les cordes ne soient pas trop tendues, car cela rendrait le geste instrumental de la main gauche difficile, ou inversement trop souple, ce qui ne convient pas non plus. Les musiciens, principalement occidentaux, sont dans la quête perpétuelle d’une corde parfaite qui conviendrait à leur instrument, à leur tonalité et à leur jeu. Le nylon offre le meilleur des compromis, il se rapproche du timbre du boyau, tout en étant plus résistant. Certains nylons sont mélangés à du fluorocarbone. Ce composant, exploité pour l’industrie de la pêche, a la particularité de renforcer les harmoniques de l’instrument. En revanche, quand sa proportion est trop importante, la corde manque de souplesse et le timbre de rondeur.

Conclusion

26Grâce à son timbre unique, le rubāb kabuli a réussi en moins d’un siècle à évincer presque toutes les autres traditions du rubāb afghan, celles que l’on pouvait rencontrer sur les territoires pashtounes de l’Afghanistan et du Pakistan, mais également au Tadjikistan et dans le Haut Badakhshan. À présent, ce sont les « sons » kabulis de Mohammad Omar ou du musicien herati Mohammad Rahim qui font référence parmi les mélomanes et les musiciens d’Asie et d’Occident. Les luthiers d’Afghanistan, du Pakistan ou du Tadjikistan modifient leurs instruments à l’image du rubāb kabuli. Cette « référence timbrique » crée une uniformisation esthétique, provoquant la disparition des particularités organologiques locales du rubāb afghan. La pratique du rubāb afghan monté de doubles cordes a totalement disparu et les instruments de petite taille, comme ceux pratiqués au Tadjikistan, Badakhshan et Pakistan jusqu’au début du XXIe siècle, sont progressivement délaissés au profit des plus grands. L’étude de l’histoire du rubāb afghan montre comment un instrument de tradition est adapté aux besoins des musiciens et aux exigences d’une nouvelle musique. Avec sa diffusion en Occident, le rubāb kabuli est confronté à d’autres contraintes musicales de composition. Cependant, il semblerait ici que le procédé soit inversé, sauf dans le cas du musicien Khaled Arman, c’est la musique qui est adaptée à l’instrument et non l’inverse. En parallèle, des musiciens européens comme Efrén López ont tenté de retrouver le geste instrumental du rubāb afghan originel en plaçant des doubles-cordes sur leur instrument, et en s’intéressant aux répertoires antérieurs à la musique kabuli. Cette démarche à contre-courant révèle un réel intérêt pour « l’authenticité » de l’instrument. Une nouvelle page de l’histoire du rubāb afghan est en train de s’écrire.

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Notes

1 Je tiens à remercier Michèle Castellengo pour la réalisation des sonogrammes et leur analyse, ainsi que John Baily, Jean During et Akbar Wardag pour leurs précieuses informations.

2 Le plus ancien rubāb afghan arrivé en Europe a été présenté à l’Exposition universelle de Paris en 1855 ; d’autres instruments viendront par la suite compléter les collections des musées européens.

3 Ce rubāb afghan se trouve actuellement au Victoria and Albert Museum à Londres. Il est reproduit dans (Trasoff 2003 : 220).

4 Le terme table-touche désigne une touche dont la fonction est double, celle de recouvrir une cavité et celle de permettre aux cordes d’être pressées sur l’instrument.

5 L’instrument expérimental de Khaled Arman, réalisé par le luthier Luc Breton, intéresse le luthier de Peshawar Khurram Shāhzād Husain qui s’est mis à en fabriquer dès l’année 2017.

6 Une chambre inférieure plus étroite offre une meilleure ergonomie ; le bras du musicien effectue une extension moins importante pour atteindre la face antérieure de l’instrument.

7 En Dari, la langue officielle d’Afghanistan, le pluriel du mot rubāb s’écrit de la manière suivante : rubābhā. « Des rubāb afghans » s’écrit ainsi : rubābhā-e-afghani. Cependant, pour plus de commodité – comme nous l’avions choisi avec Jean During lors de la réalisation de ma thèse – en français nous l’écrirons ainsi : rubābs.

8 Michèle Castellengo, communication personnelle, le 7 janvier 2021.

9 Communication personnelle le 22 septembre 2017.

10 Les experts consultés ne connaissent pas le sens de ce mot.

11 Le rubāb afghan porte en lui plusieurs évocations du paradis, le bois de mûrier est considéré comme l’arbre de vie, la forme de l’instrument et les décorations évoquent l’oiseau du paradis, voire le Simurgh (Roy 2017 : 401).

12 Selon l’hypothèse de Jean During, le terme barchak pourrait vouloir indiquer le fait que la petite corde passe par-dessus le chevalet : bar « par-dessus » et chak « petite [corde] » (communication personnelle le 25 février 2021).

13 De parand « tissu en soie » et kāri « travail », ce terme peut également désigner une « lame étincelante » (Akbar Wardag, communication personnelle le 24 février 2021).

14 Cette quête pour les sonorités graves et amples a conduit le musicien Homayoun Sakhi à commander un instrument gigantesque dont la longueur de corde vibrante serait de 84 cm (Homayoun Sakhi, communication personnelle le 07 juillet 2017).

15 Effet apparenté à la sourdine wah-wah de la trompette, ou à la pédale wah-wah de la guitare électrique.

16 Les termes khar ou « petit âne », voire « petit cheval », par extension chevalet et Shaitan ou « Satan » (Jean During, communication personnelle le 8 janvier 2021).

17 Les musées occidentaux font souvent l’erreur de croire que les sillets ou certaines incrustations sont en ivoire. Ce matériau n’est pas utilisé en Afghanistan ou au Pakistan.

18 Terme hindi constitué de jiv « vie » et sawari « selle ».

19 Jean During explique que le terme est construit à partir des mots persans magas, « mouche », et ak, « petite », serait en relation avec le viseur placé sur le canon d’un fusil (Jean During, communication personnelle le 8 janvier 2021).

20 Littéralement « celui qui joue royalement », mais désigne également le « faucon » (Akbar Wardag, communication personnelle le 24 février 2021).

21 De larz « vibrations » et panjeh « doigts » ou « serres » d’un rapace (Akbar Wardag, communication personnelle 24 février 2021).

22 (John Baily, communication personnelle le 29 décembre 2020).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Rubāb afghan kabuli.
Crédits © Sylvain Roy, 2017.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4300/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre Fig. 2. Hypothèse de l’invention du rubāb afghan.
Crédits © Sylvain Roy, 2017.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4300/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Titre Fig. 3. Sonagramme d’un rubāb kabuli
Crédits © Michèle Castellengo, 2021.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4300/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 687k
Titre Fig. 4. Détail du chevalet d’un rubāb kabuli
Crédits © Sylvain Roy, 2021.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4300/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 322k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvain Roy, « Le timbre du rubāb de Kaboul »Cahiers d’ethnomusicologie, 34 | 2021, 77-94.

Référence électronique

Sylvain Roy, « Le timbre du rubāb de Kaboul »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 34 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4300

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Auteur

Sylvain Roy

Sylvain ROY, docteur en ethnomusicologie de l’université Paris Nanterre, affilié au LESC-CREM, a écrit une thèse monographique sur le rubāb afghan. Il s’intéresse aux instruments centrasiatiques et plus précisément aux cordophones, dont il étudie l’évolution organologique. Ses recherches le conduisent à collaborer à des projets d’archéo-lutherie, notamment avec la reconstruction d’anciens instruments d’Asie Centrale.

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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