• 1 Voir : https://ginositson.com/fr/accueil/, consulté le 19 février 2021.

1Gino Sitson est le nom de scène de Pierre-Eugène Sitchet. Musicien d’origine camerounaise, chanteur, arrangeur et compositeur, il est connu dans le monde du jazz comme dans celui de la publicité et de la musique de film1. Il a, sous son nom d’état-civil, soutenu en 2017, à l’université Paris 4, sous la direction de Jean-Marc Chouvel, une thèse de doctorat dont ce livre est dérivé. Il s’agit pour le vocaliste-chercheur d’étudier, dans le gwoka guadeloupéen, les rapports entre la voix, donc le corps, les processus d’émission du son et l’effet que peuvent avoir ces processus sur des états affectifs susceptibles d’intervenir dans la construction des mémoires collectives et la configuration des identités guadeloupéennes.

• 2 Voir Lafontaine 1988 : 83-84.
• 3 Frith 1996 ; si intéressant que soit ce chapitre, l’auteur aurait pu étoffer sa réflexion en se réf (...)

4C’est sur cet arrière-plan qu’est abordée l’étude des deux qualités du gwoka que seul le créole exprime : santiman et lokans. L’analyse de ce que Gino Sitson considère comme des « esthétiques » constitue le cœur de cet ouvrage. Toutes deux sont associées au voisement et à la nasalité ; le premier relevant « [...] d’un phénomène vibratoire spécifique des cordes vocales qui a pour effet d’accentuer certaines vibrations au cours de l’exécution du chant » (p. 94) ; la seconde, ayant « [...] pour objectif de susciter l’empathie et de captiver l’auditeur » (p. 94). Dans le santiman, la combinaison langue créole-timbre vocal-intensité-« esprit » du rythme choisi (pp. 84-85) façonne des codes musico-émotionnels d’où surgiraient des émotions partagées aptes à stimuler conscience et mémoire collectives. La lokans pourrait être identifiée à un art du « bien chanter » dont les composantes seraient la faconde, la qualité de la langue, l’art de l’improvisation, mis en valeur par divers procédés vocaux ainsi que par des jeux sur l’intensité. Cet art du bien chanter est ressenti, même s’il semble difficile à définir précisément2. Une brève conclusion aborde succinctement la question de la persistance du santiman et de la lokans en situation de concert, puis celle de la place de la musique dans les constructions identitaires sur la seule base d’un texte de Simon Frith3. Enfin, des annexes présentent les données caractéristiques des voix parlée et chantée, ainsi qu’un lexique du vocabulaire musical propre au gwoka, et sont conclues par un « bref aperçu des proximités entre Gwoka et musiques africaines ».

• 4 Compte-rendu dans les Cahiers d’ethnomusicologie 33, 2020 : 247-251.
• 5 Ce travail sur la langue est aussi un moyen d’en (re)valoriser et promouvoir l’usage ; il n’est tou (...)
• 6 Notamment à la suite du massacre de mai 1967 à Pointe-à-Pitre au cours duquel plus de 80 personnes (...)
• 7 Les mouvements sociaux de 2009 et les modes d’action du Lyannaj Kont Pwofitasyon l’ont illustré ; é (...)

5L’ouvrage de Gino Sitson complète les travaux précurseurs de Marie-Céline Lafontaine, ainsi que ceux de Marie-Héléna Laumuno (2011) et de Jérôme Camal (2019)4. Nourri des recherches d’un vocaliste, il analyse plus profondément le pouvoir communicationnel propre de la voix (dans le corps), qui s’ajoute à la signification des paroles en jouant subtilement – par le phrasé, dans les rythmes – des spécificités du créole5. Il souligne ainsi la présence de la nasalité et du voisement. Il me semble regrettable que cette étude des caractéristiques du chant gwoka n’ait pas été davantage développée par la reprise d’articles (sans nécessairement en redonner dans l’ouvrage tous leurs détails techniques) publiés par le même auteur avec Marie Tahon (Tahon et Sitchet 2016 ; Sitchet et Tahon 2016). On trouve en effet dans ces écrits des analyses qui permettent de mieux comprendre les rapports qui se nouent dans le gwoka entre esthétique musicale, codification symbolique de spécificités musicales, sentiments d’appartenance et construction de mémoire collective. Si l’on prend en compte ces données, la transmission du gwoka, appuyée sur la passation de techniques musicales et discursives particulières, se comprend plus clairement comme transmission (en « contrebande ») d’une histoire rabaissée et réprimée (Tahon et Sitchet 2017 : 2), d’une construction mémorielle apparue dans les années 19606. Ainsi s’exprimerait une « guadeloupéanité » et s’éveillerait un sentiment d’appartenance aiguillonnés par un « désir de réappropriation » de l’héritage culturel de la Guadeloupe qui permettrait, selon certains Guadeloupéens, « de se reconnecter à une partie de leurs racines ancestrales africaines » (Sitchet 2018 : 169). L’ouvrage de Gino Sitson éclaire indubitablement des aspects importants du chant gwoka, et précise les imbrications entre techniques vocales, appréciation du « bien chanter » et éveils émotionnels pouvant nourrir des constructions mémorielles sur lesquelles s’appuient des interprétations des situations socio-politiques, pour aboutir, dans certaines situations, à des engagements politiques7. Santiman et lokans dans le Gwoka ouvre ainsi des pistes intéressantes, que chercheurs et chercheuses pourront suivre d’autant mieux qu’ils et elles auront aussi pris connaissance des autres travaux de Pierre-Eugène Sitchet. Il serait intéressant d’enrichir ces pistes avec des enquêtes auprès, non seulement des auditeurs passionnés de gwoka, mais aussi de Guadeloupéens amateurs d’autres genres musicaux afin de cerner plus précisément les associations qu’engendre ce genre, de même que la manière dont sont élaborés et déchiffrés les codes symboliques qu’il recèle. Il serait aussi bienvenu, dans cette perspective, de travailler plus spécifiquement sur les symboliques de la danse. Souhaiter ces prolongements est dire combien le livre de Gino Sitson est stimulant.