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CD | Multimédia

INDE DU NORD. Ashwini Bhide-Deshpande. Le chant Khyal ou l’art de l’imagination

Antoine Bourgeau
p. 330-333
Référence(s) :

Ashwini Bhide-Deshpande. Le chant Khyal ou l’art de l’imagination. Coordination et production : Nolwenn Blanchard ; Enregistrement et mixage : Nolwenn Blanchard, Pierre Binard ; Notice et traduction des chants en français : Ingrid Le Gargasson ; Traduction des chants en anglais : Ashwini Bhide-Deshpande et Ashish Verma. 1 CD Inédit W260155, 2020.

Texte intégral

1Cet album met à l’honneur une des grandes voix actuelles de la musique de rāga d’Inde du Nord, la chanteuse Ashwini Bhide-Deshpande. À l’origine de sa réalisation, il y a le précieux travail de Jeanne Miramon-Bonhoure et d’Ingrid Le Gargasson, chercheuses, productrices et coordinatrices de projets artistiques. Rencontrée au cours de leurs investigations en Inde, A. Bhide-Deshpande illustre par son parcours leurs questionnements sur la place accordée par les musiciens de rāga aux répertoires régionaux et à la littérature attribuée à des saints poètes (Kabir, Mira Bai, Tukaram…). Elle est une artiste rare, sachant exprimer, en même temps que les subtilités des chants khyāl et ṭhumrī, cette inclination plus spécifique pour le chant dévotionnel avec un large répertoire de bhajan dont elle est devenue une spécialiste reconnue grâce à ses interprétations raffinées. Le fil conducteur de cette pratique vocale variée est l’art exigeant du rāga qu’elle maîtrise grâce à une solide formation d’interprète reçue au sein du gharānā de Jaipur-Atrauli. Répondant favorablement à un projet de tournée déposé par J. Miramon-Bonhoure et l’association Kalasetu, la Maison des Cultures du Monde programme cette artiste à l’édition 2018 du Festival de l’Imaginaire à Paris (les 8 et 9 décembre) et produit cet album par la même occasion. Une opportunité pour le label Inédit de présenter ces trois esthétiques (khyāl, ṭhumrī, bhajan) jusqu’alors absentes de leur catalogue. Le sous-titre, Le chant Khyal ou l’art de l’imagination, est toutefois curieusement réducteur dans la mesure où les deux autres genres occupent une place importante dans cet album et dans la carrière de l’artiste.

2Les trois premières pièces – Rāga śrī (baṛā et choṭa khyāl), Rāga jansammohinī (choṭa khyāl) et Rāga chārukesi (bhajan) – proviennent du deuxième concert parisien et la quatrième, Rāga pīlū (ṭhumrī), de celui donné à Brest cinq jours plus tard. Malgré ce montage, élaboré en concertation avec les artistes pour répondre aux contraintes de durée, l’album invite l’auditeur à une véritable immersion dans un concert de chant de rāga d’Inde du Nord selon sa temporalité spécifique. Même si les applaudissements ont été enlevés et que la présence du public est très discrète (comparée à une situation en Inde où les réactions de certains esthètes sont souvent audibles), l’ambiance du concert est ici bien appréciable, liant musiciens et spectateurs dans le temps singulier de la performance musicale. Sans pouvoir pour autant retrouver ces instants de communion à jamais révolus, le CD permet toutefois une certaine connexion avec ce temps musical et de le revivre comme un voyage, une introspection, un apaisement ou une délectation dans les sentiments des rāga présentés selon nos connaissances relatives à cette musique et notre état émotionnel du moment. La très bonne restitution des timbres et le mixage rendent parfaitement l’impression de prestation unique, sans différence sonore notable entre les deux concerts.

3L’art du rāga – en tant que structure modale aux règles spécifiques et forme musicale – est au centre de chacune des pièces de cet album dans une large déclinaison d’interprétation à travers ces trois genres. Sur la base d’un bourdon, apparaît ainsi cette sélection de degrés et leur hiérarchisation, l’importance de la microtonalité amenant à la résolution des intervalles et les façons d’évoluer dans les échelles imposant des contours mélodiques que la chanteuse sublime par d’innombrables variations dans les limites esthétiques de chaque genre.

4En ce qui concerne la forme, le contraste spécifique entre parties introductives exemptes de métriques (relativement courtes ici) et développements dans des cadres temporels (tāla) est également présent. La qualité de cet enregistrement illustre, en fonction des genres, le rapport entre le traitement du texte et la variété des formes d’improvisation et d’ornementation, ainsi que l’essence du rāga et son association avec des connotations extra-musicales (affects, moments du jour ou de l’année, divinités…). De façon plus subtile, l’interprétation du rāga śrī dévoile ici les nuances d’états d’âmes qui peuvent être exprimées sans sortir de la structure modale du rāga par des changements de texte, de contours mélodiques et de rythmes. Partant de la représentation donnée à ce rāga – la personnification du calme et du contrôle de soi –, les musiciens traduisent dans le baṛā l’interrogation et la détermination d’un dévot à la recherche d’un enseignant et expriment dans le choṭa (à partir de 32’31), l’attente d’une femme en l’absence de son amant. L’art du rāga dépend aussi de l’interaction des interprètes et notamment du lien entre le musicien soliste et les accompagnateurs mélodiques et rythmiques. Vinod Lele au tablā et Vinay Mishra à l’harmonium excellent ici dans cet art de l’accompagnement.

5Être au service de l’imaginaire mélodique du soliste et de ses espaces arpentés dans les improvisations est cette habilité si particulière qui est attendue. Celle-ci vise à assurer un complément mélodique et rythmique en soutient, écho et réponse. Elle s’exprime également par la mise en valeur des points importants des cadres temporels, notamment leurs premiers temps (sam), soulignant leurs dimensions cycliques, par des nuances d’accentuation associées parfois à un mouvement rapide (l’āmad) précédant ce temps, les mettant alors doublement en valeur. A. Bhide-Deshpande donne aussi de l’espace à ses accompagnateurs, signe de complicité et de respect : du jeu très ornementé du joueur de tablā dans ses ṭhekā (figures rythmiques répétées servant de support) qui raviront par leur diversité et leur qualité d’interprétation les amateurs de cet instrument (tīntāl vilambit et drut, rūpak, dīpcāndi et deux variétés de kervā) aux nombreuses et brillantes interventions du joueur d’harmonium au-delà de l’hétérophonie imposée par son rôle d’accompagnateur mélodique. Il ouvre également en solo le bhajan et la ṭhumrī, ce qui est plutôt rare.

6Le livret présente de riches informations précisant le contexte historique et sociologique des genres présents et notamment l’importance des lignées musicales (gharānā) qui marquent leurs dynamiques. La présence des poèmes interprétés et de leur traduction est un support précieux. Elle donne l’occasion d’apprécier les thématiques et la richesse des formes poétiques : les courts vers des khyāl (dont le second est composé par l’artiste) caractérisés par des sujets philosophiques ou dévotionnels, mais laissant libre cours à l’interprétation ; le bhajan, ici un poème de Kabir célébrant la ferveur religieuse, et enfin la ṭhumrī dont le sujet consacre les amours romantiques non sans allégories dévotionnelles. Ces textes aident à comprendre, notamment dans les deux khyāl, l’art subtil de l’ornementation dans cette esthétique : ces infinies nuances mélodiques apportées aux nombreuses répétitions de l’incipit du poème : les mots « où vais-je trouver un guru ? » dans le baṛā khyāl et « Ô, fils de Shiva, Gajanam » dans le second khyāl.

7Une objection touche cependant à l’absence de précisions musicologiques relatives à l’utilisation de l’expression « musique hindoustanie » et à l’usage du qualificatif « classique » qui lui est associé. Cet enregistrement, qui témoigne de l’habilité d’A. Bhide-Deshpande à embrasser le khyāl, la ṭhumrī et le bhajan avec des interprétations élaborées selon l’art du rāga, était pourtant une belle occasion de sortir d’un usage conventionnel de ces termes en posant comme délimitation la double définition musicologique du rāga (en tant que structure modale et forme musicale). Celle-ci et l’utilisation des appellations vernaculaires permettent alors d’écarter le terme problématique de « classique » qui, même s’il est utilisé ici avec nuance, peut véhiculer une vision dichotomique et hiérarchique des pratiques musicales.

8La pochette nous offre une représentation de Sarasvatī. L’image de cette déesse accompagne intimement le quotidien des artistes indiens et sert de support symbolique à leur promotion, aussi le choix de cette icône est-il particulièrement opportun. Car Sarasvatī – « celle qui consiste en flots » et qui figure la parole et l’inspiration, entendue comme assentiment (Malamoud 2005 : 112), s’exprimant par la généreuse abondance de l’éloquence du verbe, des sons et des gestes – s’incarne ici à merveille à travers les mots des poèmes, la qualité des compositions, le jaillissement de l’improvisation et la fluidité des interprétations des artistes, chacun dans son domaine respectif.

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Bibliographie

MALAMOUD Charles, 2005, Féminité de la parole. Etudes sur l’Inde ancienne. Paris : Albin Michel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antoine Bourgeau, « INDE DU NORD. Ashwini Bhide-Deshpande. Le chant Khyal ou l’art de l’imagination »Cahiers d’ethnomusicologie, 34 | 2021, 330-333.

Référence électronique

Antoine Bourgeau, « INDE DU NORD. Ashwini Bhide-Deshpande. Le chant Khyal ou l’art de l’imagination »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 34 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 25 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4598

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