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Dossier : Cultures du numérique

Préface : Les localités d’une technologie globale. Pratiquer l’ethnomusicologie en régime numérique

Emmanuelle Olivier
p. 9-24

Texte intégral

1Le postulat de départ de ce dossier consacré aux « cultures du numérique » est simple : l’activité musicale que nous observons aujourd’hui dans la plupart des pays du Nord comme du Sud va de pair avec l’utilisation de la technologie numérique, ce que Paul Greene a qualifié de « new global soundscape wired for sound » (2005 : 14). Certes, l’arrivée de la technologie 3G et de l’internet 2.0, tout comme l’accès à un matériel audionumérique mobile et peu coûteux ne se produisent pas au même moment et selon les mêmes modalités partout. Mais force est de constater que la plupart des musiciens, qu’ils soient urbains ou ruraux, jeunes ou plus âgés, hommes ou femmes, se rendent aujourd’hui directement dans les studios pour composer, enregistrer leur musique et façonner un son, avant d’en faire un vidéo-clip. C’est que la musique s’inscrit dans un régime médiatique et une culture audiovisuelle, au sein desquels le public accède aux nouveaux « morceaux » bien moins à l’occasion de performances inscrites dans des situations sociales, que par les enregistrements audio et les vidéo-clips via les réseaux sociaux, les plateformes de streaming, la radio ou la télévision. De fait, c’est la musique enregistrée et « clippée » qui donne une visibilité nécessaire aux musiciens pour pouvoir ensuite se produire en public à l’occasion de concerts, de fêtes privées ou de cérémonies religieuses, et gagner ainsi leur vie. Et lors de ces performances événementielles, il n’est pas rare que les artistes chantent en play-back, tandis que le public cherche à retrouver la musique telle qu’elle a été produite en studio. Une nouvelle dialectique se met ainsi en place entre musique enregistrée et jouée sur scène. Enfin, le smartphone s’impose quasiment partout comme le principal support d’écoute, d’échange et de stockage de la musique. Il devient aussi un outil permettant à chacun d’enregistrer et de filmer, pour se constituer des réservoirs de sons et d’images qui nourrissent les mémoires, les imaginaires et la création artistique. Plus encore, il suscite des formats esthétiques inédits (meme, reels, etc.), dont s’emparent les jeunes de tous les continents dans une nouvelle mise en scène de soi.

Technologie globalisée vs artefact culturel

2Un nouvel écosystème musical se met ainsi en place sous nos yeux, qu’il s’agit de questionner dans ce dossier, en considérant le numérique dans sa dialectique outil globalisé vs artefact culturel. Chacun reconnaît aujourd’hui que la révolution numérique a transformé notre quotidien et reconfiguré notre réalité en faisant émerger de nouveaux modes d’écriture, d’échange, de circulation et de stockage des données, tout comme de nouvelles formes d’autorité, d’économie, d’appréhension du temps et de relation au monde (Rifkin 2001 ; Doueihi 2013). Mais il est tout aussi vrai que le numérique, parce qu’il s’ancre dans des environnements sociaux, politiques et économiques contrastés au Nord comme au Sud, et qu’il relève de « socio-histoires des technologies » (Lysloff et Gay 2003 : 15) différentes d’un pays à un autre, se manifeste en autant de formes et d’usages locaux, générant leur propre sens et leur propre contexte. En bref, la relation que chacun entretient avec cette technologie globale est nécessairement située.

  • 1 Cf. notamment Ithurbide et Rivron 2018 ; Mattelart et al. 2015 ; et, plus spécifiquement pour l’Afr (...)

3C’est précisément ce que nous interrogeons ici au prisme de la musique : ce que le numérique fait aux cultures et ce que les cultures en font. L’appréhension de ce double mouvement est en effet nécessaire pour dépasser la notion de « transfert » et l’idée encore répandue selon laquelle cette technologie serait imposée du « dehors », dans un mouvement unilatéral Nord-Sud, malgré un nombre croissant de travaux en sciences sociales soulignant les usages innovants du numérique dans les pays du Sud1.

  • 2 Sur l’ère analogique, cf. Porcello 2004 ; Pras et al. 2013. Pour les musiques classiques : cf. Grac (...)
  • 3 Voir les travaux de Barnat 2013 ; Barney 2007 ; Bates 2016 ; Bates et Bennett 2018 ; Crowdy 2007 ; (...)
  • 4 Gopinath et Stanyek 2014 ; Olivier 2017a, 2017b, 2020 ; De Beukelaer et Eisenberg 2018.
  • 5 Voir Röschenthaler et Schulz 2016 ; De Beukelaer 2017 ; De Beukelaer et Spence 2019 ; Grätz 2013.
  • 6 Braun 2014 ; Niang 2018.
  • 7 Ce qui correspond au « remapping » proposé par Steingo et Sykes (2019).

4De ce point de vue, les études consacrées spécifiquement à la musique demeurent en revanche trop rares et dispersées : celles concernant les pratiques des studios d’enregistrement, que Simon Frith et Simon Zagorski-Thomas qualifient en 2012 de « new academic field », portent en majorité sur l’ère analogique et les musiques des pays du Nord, qu’elles soient classiques, contemporaines, populaires, électroniques, ou encore jazz2. Et si, depuis les travaux pionniers de Louise Meintjes en Afrique du Sud (1990, 2003) et de Peter Manuel en Inde (1993), l’ethnomusicologie commence à investir le studio d’enregistrement comme terrain d’enquête, c’est un champ qui reste largement à explorer3. Sur le plan de l’écoute et celui de la diffusion des musiques, des plateformes locales aux entreprises de streaming internationales en passant par les opérateurs téléphoniques, les travaux sont encore plus rares4. Enfin, on sait bien peu de choses sur les transformations de ce « monde de l’art » (Becker 1982), en termes de métiers, d’entrepreneuriat culturel5, mais aussi d’émancipation des jeunes et des femmes, de contestation de l’ordre social ou de médiation culturelle6. Les différentes études de ce dossier, qui s’appuient toutes sur des recherches empiriques en Afrique de l’Ouest et du Nord, en Asie du Sud-Est, en Amérique du Nord et du Sud et en Océanie contribuent ainsi à dessiner une nouvelle cartographie7 des travaux sur la musique en régime numérique, encore trop centrés sur le Nord, et ce faisant, à renouveler, au moins en partie, les postulats de cette globalisation numérique qui ne prend pas suffisamment en compte la créativité à la fois culturelle et technologique des pays du Sud.

L’accès aux ressources numériques : contraintes et usages innovants

5Si la « fracture numérique » (Attali 2008) a été réduite en quelques années, malgré l’existence de régions encore non connectées, la question des moyens d’accès aux ressources demeure centrale sur la plupart de nos terrains d’enquête, et oriente, voire contraint, les usages tout comme les capacités d’action. Les auteurs de ce dossier y sont particulièrement attentifs. Dans de nombreux pays du Sud, la situation économique est en effet caractérisée par des revenus faibles et irréguliers, qui vont de pair avec un nombre réduit de comptes bancaires, de cartes de crédit, mais aussi d’ordinateurs. Les différences d’accès au réseau restent en outre importantes entre zones urbaines et rurales, sans parler du prix élevé de la connexion pour un débit souvent plus faible qu’au Nord et des dysfonctionnements des infrastructures (Larkin 2013 ; Mattelart et al. 2015). Les usagers accèdent à Internet par l’achat d’unités prépayées beaucoup plus que par abonnement, ce qui a pour effet de limiter le temps de navigation et les « pratiques exploratoires » (Beuscart 2017) de la musique qu’Internet est censé favoriser. On est souvent loin du « régime d’abondance » promu par les grandes entreprises du numérique (Auray 2011). À cela s’ajoute la faible « littéracie numérique » (Granjon 2016 : 2) d’un certain nombre d’usagers, qui limite leurs pratiques de navigation. En Afrique, ces contraintes ont cependant conduit, et sans doute accéléré, un certain nombre d’« innovations par l’usage » (von Hippel 2005). C’est ainsi, par exemple, que la mise en place de services innovants de m-money permet d’accéder aux derniers sons à la mode directement sur un téléphone portable (Olivier 2020), tout aussi bien que d’envoyer de l’argent à ses proches ou de payer sa facture d’électricité. Des pratiques d’intermédiation inédites se mettent également en place pour pallier une faible connexion. Dans certaines régions, la musique peut ainsi circuler d’un smartphone à un autre par des échanges interpersonnels à partir de personnes ressources, lesquelles acquièrent, à l’échelle locale, une position sociale et une influence forte. Dans d’autres régions non connectées, se met en place un commerce de fichiers musicaux que ces personnes ressources achètent « au poids » (en Go), sur des disques durs externes, avant de les revendre à l’unité (Olivier 2017a). Se manifeste là une matérialité du numérique que plusieurs auteurs analysent dans cet opus (voir Amico ; Bates ; Crowdy et Stern ; Niang), tandis que son « hyper-reproductibilité » (Stieger 1989) est repensée à l’aune des différents terrains d’investigation.

6Sur le plan de la production musicale, les marques professionnelles de matériel audionumérique sont loin d’être distribuées dans tous les pays, à l’inverse des répliques (chinoises) à faible coût et des appareils usagés importés des pays du Nord pour y connaître une seconde vie. De la même manière, les versions piratées des logiciels de production musicale sont plus souvent utilisées que leurs versions sous licence, trop onéreuses et vendues exclusivement en ligne. À l’inverse des pays du Nord où des « cultures tech » se développent autour d’un équipement audio de pointe et très onéreux (voir Bates), dans les Suds, cet accès souvent limité au matériel conduit les professionnels du studio à développer ce que l’on pourrait appeler un art de la contingence, mais aussi à rechercher de nouvelles potentialités pour les objets technologiques : autant d’actions qui relèvent plutôt d’une « innovation frugale » (Prabhu et Radjou 2015).

7Enfin, si le numérique porte la promesse d’une circulation illimitée des contenus, et d’une « notoriété virtuelle » (Beuscart 2008) pour tous les musiciens, force est de constater que l’accès au marché international est loin d’être garanti pour de nombreuses raisons, qui vont de la méconnaissance des normes audio imposées par les grandes plateformes de streaming à l’absence de labels locaux. Et ce n’est pas le succès planétaire de quelques titres autoproduits comme Jerusalema8 qui va véritablement changer la donne. De ce point de vue, on peut se demander si le numérique permet une certaine émancipation des Suds, qui seraient alors en mesure d’imposer leurs propres modèles, ou à l’inverse, manifeste une nouvelle forme de « patronage industriel » (De Beukelaer et Eisenberg 2018 : 11) exercé par le Nord, et tout particulièrement les GAFA. En revanche, il est clair que le numérique a favorisé le développement de nombreuses industries musicales à une échelle plus réduite et hors des circuits mainstream, avec l’éclosion de véritables stars de proximité auxquelles s’identifie un large public et des circulations Sud-Sud qui dessinent une autre géographie de la musique.

La production musicale et ses nouveaux métiers

8Quatre thématiques principales traversent ce dossier. La première, qui concerne la production musicale et ses nouveaux métiers, part du constat suivant : les studios d’enregistrement avec station audionumérique deviennent le « centre nerveux du processus créatif » (Meintjes 2012 : 274). Dans les pays du Nord, ils sont souvent qualifiés de « home studios » ou de « bedroom studios », mettant ainsi en avant les nouvelles pratiques amateurs ou DIY (Do it yourself) de la musique en régime numérique. Mais sur nos différents terrains d’investigation, ce sont avant tout des « studios commerciaux » (Thompson 2018) qui s’inscrivent dans des économies de service, caractérisées par une consommation de masse et un renouvellement rapide de la musique. Dans ce dossier, plusieurs contributions analysent les transformations du studio et des outils numériques sur les processus créatifs et les musiques elles-mêmes. Elles montrent bien comment, d’un lieu de reproduction de la performance, le studio devient un lieu de « production de la performance » (Stuhl 2014) où la musique se répète, se compose, s’arrange, s’enregistre, s’édite, se mixe et se mastérise sur place. La dimension performative de la musique intègre ainsi pleinement le travail du studio, qui constitue dès lors une situation sociale à part entière. C’est ce qu’observent tout particulièrement ici Séverine Gabry-Thienpont et Hicham Abou Chabana à travers le jeu du musicien égyptien Abu Sahar dans son studio qui, selon ses propres termes, « réalise tout en one shot ». De leur côté, Clara Biermann et Julien Jugand racontent bien comment, lors des séances d’enregistrement de son album De tambores y de amores (2013), la chanteuse uruguayenne Chabela Ramirez ajuste, retire ou transforme des éléments musicaux, « au gré ce que ce qu’elle [voit] prendre forme », tandis que l’étape d’édition constitue un autre moment propice à la création, voire à l’expérimentation.

9Le studio numérique modifie également l’organologie. Sur nos différents terrains d’étude, urbains mais aussi ruraux, la musique électronique domine, ce qui a pour effet de réduire nettement le coût et le temps de production, et de permettre à un plus grand nombre de musiciens d’accéder aux studios. On observe ainsi une accélération dans le renouvellement de la musique, qui s’apparente fort à de l’obsolescence programmée, même si certains titres ont une durée de vie plus longue. La musique électronique permet aussi de reposer la question de l’authenticité, débarrassée de sa dimension critique en termes de « schizophonie » (Feld 1996). Car partout, on observe que les jeunes font de cette musique un véritable objet d’identification. L’essor du rap et de l’Electronic Dance Music, avec leurs multiples réappropriations locales, procède sans aucun doute de cet engouement (voir Prouteau pour le cas de l’aire thaï-lao). Mais des musiques plus anciennes, comme les chants soufis en Égypte (Gabry-Thienpont et Chabana) ou le mbalax au Sénégal (Costantini), ont aussi leurs versions électroniques auxquelles les jeunes s’identifient pleinement.

10Le studio numérique redéfinit enfin les rôles et les statuts des différents protagonistes de la création musicale. Il fait émerger des figures et des professions, celles de beatmaker, d’arrangeur et d’ingénieur du son, restées jusqu’à présent à l’écart des travaux sur les musiques des Suds. Or ce sont eux qui composent les parties instrumentales des chants, contribuent souvent aux paroles et à la voix, et en façonnent le son par leur travail d’arrangement et de mixage. Il s’agit là d’une véritable co-création entre chanteurs ou rappeurs et professionnels du studio, même si le statut de ces derniers oscille souvent entre techniciens et artistes. Deux articles leur sont ici consacrés, qui mettent l’accent l’un sur les conditions d’émergence et de développement de ces métiers au Mali (Olivier et Pras), l’autre sur les modalités d’acquisition du savoir audionumérique au Sénégal (Péneau). Dans des pays où les structures de formation aux métiers du son sont rares, voire carrément inexistantes, se pose en effet la question du transfert de ces nouveaux savoirs audionumériques globalisés, de leur appropriation locale et de leur capitalisation. Les mêmes problématiques se posent pour les nouveaux métiers de la culture audiovisuelle. À partir d’Abidjan, Adou et Andrieu suivent ainsi les trajectoires, les dynamiques de subjectivation, le travail créatif et les logiques de professionnalisation des réalisateurs, des chorégraphes et des danseurs de vidéoclips. Les auteurs montrent que malgré le dynamisme de cette nouvelle culture audiovisuelle, ces métiers souffrent encore d’un manque de reconnaissance, tandis que les individus multiplient des activités très diverses, dans et hors du champ, pour pouvoir gagner leur vie.

L’économie des musiques enregistrées

11La deuxième thématique transversale concerne l’économie des musiques enregistrées. Celles-ci sont fabriquées pour des marchés très divers, du local au global, voire répondent à un usage non marchand, en fonction d’enjeux économiques, de logiques sociales ou de situations politiques contrastées. Au Mali par exemple, la production et la circulation de la musique touarègue s’inscrit dans une logique de réseau communautaire, en marge des circuits d’enregistrement et de diffusion nationaux, témoignant là des politiques de marginalisation de cette population. De manière plus conjoncturelle, la circulation d’enregistrements numériques permet aussi à une communauté dispersée par la crise malienne qui sévit depuis 2012 de rester en contact et de dépasser les fractures territoriales (Amico).

12À peu près partout, la musique enregistrée relève cependant d’une économie de services. Et de ce point de vue, force est de constater que le numérique n’a pas changé fondamentalement les choses. Que ce soit en Égypte, au Sénégal, au Mali ou en Mélanésie, les possibilités de monétisation sont faibles pour les musiciens, tandis que les auditeurs consentent peu à payer pour écouter de la musique enregistrée. La plupart des morceaux circulent librement sur Internet (YouTube) et les réseaux sociaux (Facebook, Instagram, TikTok, WhatsApp), hors du système de la propriété intellectuelle. À ce titre, Crowdy et Stern font remarquer le faible taux d’inscription des musiciens mélanésiens aux sociétés de gestion des droits d’auteurs. Mais c’est le cas aussi dans la plupart des autres pays étudiés. En revanche, un nombre croissant de musiciens construisent leur notoriété en ligne, laquelle est basée sur des artefacts de visibilité au sein des plateformes de contenus et des réseaux sociaux. À ce propos, ce qu’observe ici Costantini pour le Sénégal est très comparable à ce que Jean-Samuel Beuscart (2008) a décrit pour les musiciens autoproduits en France. Ici et là, on retrouve l’usage des mêmes outils issus des modèles économiques des GAFA, qui permettent d’articuler réseaux relationnels et pratiques promotionnelles socialisantes avec le public.

  • 9 Vocabulaire consacré par l’opérateur Orange, très présent en Afrique.

13La plupart de ces marchés se déploient à une échelle locale ou régionale. Ils sont cependant convoités par les GAFA et les opérateurs téléphoniques internationaux qui tablent sur une « transformation numérique »9 couplée à une croissance économique des pays du Sud (Berrou et Mellet 2020). Les opérateurs téléphoniques développent leurs propres services de contenus musicaux (sonneries de retour d’appel, streaming), mais sous-traitent plusieurs de leurs composantes (notamment la production) à des intermédiaires locaux, et créent des places de marché en permettant à des plateformes locales de délivrer des contenus (à l’acte ou en streaming) via leurs dispositifs de m-paiement. Pour la Mélanésie, Crowdy et Stern montrent bien combien l’industrie de la musique devient une industrie de data, l’objectif des opérateurs téléphoniques consistant à vendre du crédit téléphonique et des forfaits internet qui donnent ensuite accès à des contenus, audio et vidéo. Mais plus intéressant encore est de voir ce que les populations mélanésiennes font de ces data, en les traitant comme des objets d’échange qui s’inscrivent dans une longue histoire des dons et contre-dons.

La dimension politique du numérique : jeunesse, protestation et émancipation

14La dimension politique du numérique apparaît avec force dans plusieurs textes de ce dossier. Tout d’abord, l’usage central des outils numériques dans la production musicale a pour effet de déplacer les relations de « savoir-pouvoir » (Foucault 1977) des aînés vers les cadets. Fabriquer de la musique est aujourd’hui l’affaire des digital natives, dont les capacités d’action se situent au sein d’un environnement pleinement numérique. En effet, ce que ces jeunes transforment tient au rapport noué avec la technologie numérique, vis-à-vis de laquelle ils « ne professent ni anxiété ni ambivalence » (Taylor 2001 : 13), à l’inverse de leurs aînés. Pour eux, le numérique n’est pas synonyme de perte de contrôle, mais à l’inverse de prise de contrôle. Il y a là l’appropriation très forte d’une technologie qui pourtant vient d’ailleurs, mais dont les jeunes font un outil d’enjeu générationnel. La maîtrise des outils numériques leur permet d’acquérir un mode d’expression propre, d’en faire un métier et de s’émanciper vis-à-vis de leurs aînés, dans des sociétés où les structures intergénérationnelles sont fortement codées et hiérarchisées. C’est ce que l’on observe tout particulièrement sur les terrains égyptien et ouest-africains (Mali, Côte d’Ivoire et Sénégal).

  • 10 Même si certains de ces médias numériques et de leurs protagonistes (notamment les bloggeurs) peuve (...)

15Ensuite, les médias numériques, parce qu’ils échappent dans une certaine mesure au pouvoir des médias d’État, permettent une réappropriation forte des espaces d’expression10. En ce sens, on peut les considérer comme des « small media » (Sreberny-Hohammadi et Mohammadi 1994). Au Sénégal, le Journal Télévisé Rappé, étudié ici par Abdoulaye Niang, en est une parfaite illustration. Synthèse entre monde journalistique et hip hop, il fait office d’agora numérique, reprenant en cela la dimension critique et protestataire du rap engagé. Dans un pays où les médias traditionnels, légitimes, sont considérés comme inféodés au politique, le Journal Télévisé Rappé dénonce la parole officielle pour s’inscrire dans un régime de « vérité », participant ainsi de la construction d’une nouvelle citoyenneté numérique. Son succès, jusqu’à son exportation dans plusieurs autres pays, montre bien l’importance des enjeux politiques liés aux diverses formes de production artistique en régime numérique.

L’ancrage du numérique

  • 11 Dans l’islam soufi, la silsila désigne la chaîne de transmission spirituelle. Elle évoque les liens (...)

16Plusieurs textes examinent enfin l’ancrage du numérique dans des pratiques culturelles plus anciennes, en montrant comment la musique est « ré-imaginée numériquement » (Bates 2016 : 23). Car les récits de « rupture » ou de « révolution » communément associés au numérique ne sont pas toujours efficaces pour rendre compte des réalités locales, au Nord comme au Sud, faites tout autant d’adaptations, d’ajustements, d’accélérations, d’articulations ou de continuités. C’est le cas, au Mali, des modalités de transmission du savoir audionumérique qui, tout en relevant d’un fort désir d’émancipation de la part des professionnels du studio, reprennent les formes locales d’apprentissage fondées sur la relation aîné/cadet. En outre, les arrangeurs/ingénieurs historicisent leur propre position sociale, en mettant en avant leur inscription dans une lignée de détenteurs du savoir audionumérique, sur le modèle de la silsila musulmane (Olivier et Pras)11. Au Sénégal, c’est un griotisme 2.0 que Costantini décrit : le parrainage devient sponsoring, tandis que les musiciens se muent en influenceurs qui vendent les produits de leurs sponsors sur les réseaux sociaux. Au Vanuatu, et plus largement en Mélanésie, les fichiers numériques de musique s’inscrivent dans la continuité culturelle des circulations de biens et de savoirs, en étant l’objet d’échanges et de dons pour consolider les relations sociales (Crowdy et Stern). Enfin, en Thaïlande, la musique électronique donne lieu à de nombreux remix et challenges qui circulent sur le Net et les réseaux sociaux dans toute l’aire thaï-lao, en même temps qu’elle anime localement les rituels d’initiation bouddhiques, à l’aide de dispositifs de sound system. Prouteau montre ainsi comment, au puissant levier de diffusion qu’est internet, sont connectés des leviers plus anciens, mais tout aussi efficaces à une échelle plus locale.

Pratiquer l’ethnomusicologie en régime numérique

17À la lecture de ce dossier, il ne s’agit plus de se demander si la musique en régime numérique est « une question d’ethnomusicologie », pour paraphraser Julien Mallet (2002) à propos de la « world music », mais de voir plutôt en quoi le numérique transforme la pratique de cette discipline, ses objets, ses outils, et enfin son rapport à la technologie.

  • 12 En France, je pense particulièrement à l’œuvre de Denis-Constant Martin (pour sa bibliographie, voi (...)

18Les objets tout d’abord : l’une des spécificités dont se prévaut l’ethnomusicologie dès sa création, notamment pour garantir son autonomie par rapport à la musicologie, est d’étudier les musiques de « tradition orale », alors synonymes de musiques « primitives », « folkloriques » ou « exotiques ». À mesure que la discipline évolue, il s’agit plutôt d’appréhender toute production musicale, écrite ou orale, à partir de sa dimension performative, garante de son ancrage social (List 1972 ; Nettl 1974 ; Cottrell 2010). L’enregistrement fait véritablement figure de « cadre de référence constant » (Keil 1984 : 91) pour la discipline, en ce qu’il permet de capter et fixer les performances musicales pour les rendre reproductibles : condition nécessaire à leur constitution en objet d’étude scientifique. À partir du début des années 1990, l’ethnomusicologie amorce ce que l’on pourrait appeler un recording turn, en s’employant à étudier les industries locales de la musique enregistrée qui se multiplient dans de nombreux pays du Sud avec l’essor de la cassette analogique. Ce nouveau courant, emmené notamment par Peter Manuel (1993) et Louise Meintjes (1990, 2003)12, ouvre l’ethnomusicologie aux musiques urbaines, de masse, à la mode qui entrent dans une industrie de la culture et du divertissement et un régime médiatique, et qui relevaient jusqu’alors du champ spécifique des Popular Music Studies.

19L’arrivée du numérique parachève à mon sens ce recording turn. À l’écoute du terrain, notre objet d’investigation reste pourtant le même : il s’agit toujours d’analyser la musique en performance. Mais il se déplace largement dans les studios numériques où toutes sortes de morceaux, des plus « traditionnels » aux hits à la mode en passant par les chants religieux, sont aujourd’hui composés, façonnés et enregistrés en situation, avant même d’être joués devant un public. Dans ce nouveau contexte, les paramètres de l’analyse musicale s’élargissent au son, en intégrant les effets audionumériques (compression de dynamique, réverbération, auto-tune, etc.) qui, pour certains, sont dictés par des esthétiques musicales en vogue, des contraintes économiques ou encore des limites d’équipement, et pour d’autres instaurent de nouvelles normes technologiques. L’agencement et les réglages de ces effets peuvent être appréhendés comme autant de manières de faire, où se joue subtilement la distinction d’esthétiques entre genres musicaux, mais aussi entre studios/ingénieurs, voire entre pays.

20En s’intéressant au son comme l’un des paramètres de la musique, l’ethnomusicologie ne se dilue pas pour autant dans les Sound Studies ; elle complexifie son champ d’analyse et met en œuvre une nouvelle interdisciplinarité avec les recherches en ingénierie sonore. Si quelques travaux intègrent déjà cette interdisciplinarité (Bates 2016, 2019 ; Barnat 2013, 2015 ; Scales 2012), il reste encore à lever un verrou scientifique pour appréhender une œuvre comme point d’articulation entre « composition musicale » et « composition sonore » : ici, les sciences de l’ingénierie sonore apportent des outils d’analyse quant au son et ses manipulations techniques ; là, l’ethnomusicologie permet de tester, voire de recalibrer ces outils globalisés à partir des différents terrains d’investigation. L’enjeu est de mettre ainsi en place un cadre conceptuel pérenne pour l’étude des musiques enregistrées en régime numérique.

21La position de l’ethnomusicologue dans l’enregistrement s’en trouve aussi transformée. L’enregistrement n’est plus seulement un outil utilisé par le chercheur pour fixer la musique dans le but de la constituer en objet scientifique. Il devient l’objet même de son ethnographie, en tant que pratique locale de performance et de création musicale ; une pratique qui révèle de multiples mises en scène de soi, et qui peut être aussi vecteur de revendications, voire d’émancipation. Dans ce dossier, Marta Amico propose une analyse historicisée des productions enregistrées par les populations touarègues depuis l’avènement de la cassette analogique dans les années 1970-1980, en montrant combien l’ethnomusicologie a longtemps écarté ces productions pour privilégier l’image de musiques « pures », non touchées par la technologie. On le voit bien, cette position n’est plus tenable aujourd’hui.

22De leur côté, Clara Biermann et Julien Jugand montrent ici que l’on peut faire un usage différent de l’enregistrement, en le concevant comme « retour aux populations » d’une ethnomusicologie impliquée. Certes ce sont eux qui, sur le terrain uruguayen, enregistrent Chabela Ramirez, célèbre chanteuse de candombe, avec qui Biermann travaille depuis plusieurs années. Mais l’album qu’ils produisent n’est ni complètement ethnomusicologique – il n’est pas publié dans un label dédié et ses enregistrements ne sont pas dits « de terrain » – ni n’entre dans le paradigme de la world music, en étant produit (souvent dans un studio européen ou nord-américain) pour les goûts d’un public international. En revanche, il est réalisé sous la direction artistique de Chabela Ramirez et diffusé en Uruguay, pour un public largement local. Rendu possible par les outils numériques d’enregistrement, d’édition et de mixage qui ne nécessitent pas de recourir aux grands studios (trop onéreux), il montre là une manière d’envisager la production d’albums plus en phase avec les demandes des musiciens, et en rupture avec l’autorité que les ethnomusicologues ont longtemps exercée vis-à-vis de l’enregistrement.

23Si l’enquête sur la musique en régime numérique se déplace pour une part dans les studios d’enregistrement, elle intègre aussi l’espace du Net et des réseaux sociaux, comme réservoirs de ressources créatives, lieux de circulation des musiques, de constitution et de transmission des savoirs, de fabrication de notoriété, ou encore de rassemblement et d’échanges pour des communautés d’intérêt. De fait, comment étudier la musique en régime numérique, les individus et les groupes sociaux qui la pratiquent et s’en réclament, hors de ce qui se passe « en ligne » ? Dans ce dossier, les textes de Pierre Prouteau et d’Eliot Bates montrent tout particulièrement ce que peut être une ethnomusicologie en ligne, en suivant de bout en bout le matériel technologique, les musiques et leurs cultures sur les sites web, les réseaux sociaux, les plateformes de streaming et de livestream, ce qui ne les a pas empêchés de compléter leur enquête dans le « monde réel ». Suivre l’économie sociale des connections, en mesurer la surface, les mouvements et les limites constitue aujourd’hui une étape indispensable à la compréhension des sociétés, dans leurs mises en scène d’elles-mêmes comme dans leurs capacités d’action, ce qu’un nombre croissant de chercheurs en sciences sociales reconnaissent, en plaçant internet, les réseaux sociaux et la téléphonie mobile « au centre de la fabrique sociale » (De Bruijn et Van Dick 2012).

24Le numérique nous invite enfin à repenser la place de la technologie en ethnomusicologie. Dans son article, Bates fait remarquer à juste titre que cette discipline a longtemps occulté la question des technologies. Pourtant sollicitées dans les recherches de terrain (au premier chef pour enregistrer), rencontrées dans les différents pays d’investigation, elles disparaissent souvent dans les récits ethnographiques. Ce constat conduit à une double question : comment prendre en compte les technologies en ethnomusicologie ; et comment les technologies numériques conduisent-elles à renouveler la pratique et les outils de l’ethnomusicologie ? Les contributions de ce dossier répondent chacune à ces deux questions, en mettant en avant d’une part la matérialité du numérique, d’autre part son agentivité, qui prennent des formes différentes selon les terrains. Amico, par exemple, analyse la technologie comme agent d’une œuvre de médiation qui fabrique une entité symbolique et politique, contribuant à négocier et renégocier la place du signifiant « touareg » au sein des cultures régionales et des musiques du monde. Niang montre quant à lui comment le numérique produit, avec le Journal Télévisé Rappé du Sénégal, une innovation à la fois technologique, journalistique et esthétique qui échappe au pouvoir politique en place, quand Bates analyse le matériel technologique utilisé par les membres d’une « culture tech » globalisée comme des objets fétiches producteurs d’effets sur les personnes et comme des acteurs culturels à part entière.

  • 13 À ce titre, ce dossier s’inscrit également dans le programme de recherche AFRINUM « Cultures du num (...)

25Proposées par des chercheurs du Nord et du Sud, les onze contributions de ce dossier reflètent la diversité des approches, des outils d’analyse et des thématiques liées à la question des cultures du numérique, témoignant de l’intérêt croissant de l’ethnomusicologie francophone pour ce nouveau champ de recherche13. À travers les multiples réalités que le numérique prend, mais aussi les représentations et les valeurs sous-jacentes auxquelles il renvoie, ces contributions montrent que cette technologie s’inscrit au sein de logiques et d’imaginaires artistiques, sociaux, économiques et politiques dont elle participe et qu’elle contribue à transformer, produire ou réifier tout à la fois. C’est dire combien une telle réflexion sur « la co-construction ou la co-production de la technologie et de la société » (Pinch et Bijsterveld 2004 : 638) contribue à une ethnomusicologie renouvelée.

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Notes

1 Cf. notamment Ithurbide et Rivron 2018 ; Mattelart et al. 2015 ; et, plus spécifiquement pour l’Afrique, Chéneau-Loquay 2010 ; Keita 2015 ; De Bruijn 2019 ; Berrou et Mellet 2020.

2 Sur l’ère analogique, cf. Porcello 2004 ; Pras et al. 2013. Pour les musiques classiques : cf. Gracyk 1997 ; Patmore et Clarke 2007 ; contemporaines : cf. Cox et Warner 2004 ; populaires : cf. Kahn 2007 ; Emerick et Massey 2006 ; électroniques : cf. Butler 2014 ; jazz : cf. Pras et Lavergne 2015.

3 Voir les travaux de Barnat 2013 ; Barney 2007 ; Bates 2016 ; Bates et Bennett 2018 ; Crowdy 2007 ; Fairley et Boudreault-Fournier 2012 ; Neuenfeldt 2005 ; Nowak 2016 ; Ottosson 2007 ; Paulhiac 2017 ; Scales 2012 ; Steingo 2015, 2017 ; Steingo et Sykes 2019 ; Thompson et Lashua 2014.

4 Gopinath et Stanyek 2014 ; Olivier 2017a, 2017b, 2020 ; De Beukelaer et Eisenberg 2018.

5 Voir Röschenthaler et Schulz 2016 ; De Beukelaer 2017 ; De Beukelaer et Spence 2019 ; Grätz 2013.

6 Braun 2014 ; Niang 2018.

7 Ce qui correspond au « remapping » proposé par Steingo et Sykes (2019).

8 Voir www.youtube.com/watch?v=frxFkI0T62o pour l’historique du « phénomène Jerusalema » à partir de sa création en 2019 jusqu’à son sacre comme « Meilleur morceau africain de l’année » aux MTV Europe Award 2020 et ses 516 millions de vue sur YouTube [au 26 août 2022], sans parler de ses innombrables défis sur TikTok.

9 Vocabulaire consacré par l’opérateur Orange, très présent en Afrique.

10 Même si certains de ces médias numériques et de leurs protagonistes (notamment les bloggeurs) peuvent être manipulés.

11 Dans l’islam soufi, la silsila désigne la chaîne de transmission spirituelle. Elle évoque les liens de filiation qui unissent les individus en une suite de maillons singuliers mais indissociables les uns des autres.

12 En France, je pense particulièrement à l’œuvre de Denis-Constant Martin (pour sa bibliographie, voir le numéro 30 des Cahiers d’ethnomusicologie publié en 2017).

13 À ce titre, ce dossier s’inscrit également dans le programme de recherche AFRINUM « Cultures du numérique en Afrique de l’ouest : musique, jeunesse et médiations » financé par l’Agence Nationale de la Recherche française de 2019 à 2024 et coordonné par Emmanuelle Olivier. Plusieurs membres de ce programme (Adou, Amico, Andrieu, Costantini, Niang, Olivier, Péneau et Pras) contribuent à ce dossier.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Olivier, « Préface : Les localités d’une technologie globale. Pratiquer l’ethnomusicologie en régime numérique »Cahiers d’ethnomusicologie, 35 | 2022, 9-24.

Référence électronique

Emmanuelle Olivier, « Préface : Les localités d’une technologie globale. Pratiquer l’ethnomusicologie en régime numérique »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4690

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Auteur

Emmanuelle Olivier

Emmanuelle OLIVIER est ethnomusicologue, chercheuse au CNRS et enseignante à l’EHESS. Elle travaille en Afrique de l’Ouest (Mali, Côte-d’Ivoire, Burkina Faso) depuis plus de 20 ans sur les processus créatifs à l’œuvre dans les musiques populaires, en interrogeant l’impact de la révolution numérique sur les pratiques, les métiers et les imaginaires. Elle coordonne actuellement le programme international AFRINUM financé par l’Agence nationale française de la recherche sur « Les cultures du numérique en Afrique de l’Ouest : musique, jeunesse et médiations » (2019-2024).

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