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Dossier : Cultures du numérique

Enregistrer pour exister. Technocultures musicales au Sahara, de la colonisation à la globalisation

Marta Amico
p. 25-42

Résumé

Cet article s’arrête sur quatre moments saillants dans l’enregistrement des « sons du désert », qui contribuent à forger la catégorie de la musique touarègue du dernier siècle : l’époque coloniale avec les pistes phonographiques des ethnomusicologues, la période post-indépendance avec la circulation saharienne des cassettes analogiques, la globalisation des disques produits pour l’industrie musicale internationale et le récent tournant numérique.
Ce panorama diachronique des « technocultures » sahariennes vise à discuter les limitations qu’elles imposent aussi bien que les opportunités qu’elles présentent pour une caractérisation des habitants du Sahara, à travers les objets matériels et les usages qui en sont faits jusqu’aux pratiques discursives qui donnent forme aux perceptions de la musique, à son étude et à son utilisation à des fins de reconnaissance culturelle. C’est ainsi que les technologies, leurs supports et leurs produits apparaissent dans leur rôle d’agents d’une œuvre de médiation qui fabrique une entité symbolique et politique, contribuant à négocier et renégocier la place du signifiant « touareg » au sein des cultures régionales et des musiques du monde.

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Texte intégral

1Il existe très peu de sources écrites sur la vie musicale du Sahara d’avant les premiers enregistrements. Ce sont pour la plupart des observations fragmentaires reportées par des observateurs aux profils multiples – aventuriers, missionnaires, militaires, administrateurs coloniaux, commerçants – qui restent difficilement exploitables d’un point de vue scientifique. C’est à partir du début du XXe siècle que le développement des technologies de captation sonore en Europe et en Amérique du Nord favorise l’écoute différée des musiques exotiques, créant peu à peu un intérêt et une soif de connaissance. Parmi les répertoires identifiés comme enracinés dans la vaste région saharienne, la musique touarègue est présentée comme une catégorie musicale à part entière, représentée par des traditions associées à un peuple aux traits culturels homogènes comme le nomadisme, le port pour les hommes d’un turban, symbole d’honneur, ou l’attachement au désert (Amico 2016 ; Foucher 1995 ; Claudot-Hawad 2006 ; Pandolfi 2004). Malgré ces quelques caractéristiques qui stabilisent la catégorie à travers le temps, ce que l’on appelle la musique touarègue est aussi un objet en mouvement, fruit de la fabrication et de l’écoute de ses produits sonores (disques vinyle, cassettes analogiques, fichiers numériques) et de leur inscription dans différents projets de connaissance et de reconnaissance.

2Loin de songer à fournir une chronologie exhaustive de ces évolutions ontologiques et culturelles, cet article s’arrête sur quatre moments saillants dans l’enregistrement des « sons du désert », qui contribuent à forger la catégorie de la musique touarègue du dernier siècle : l’époque coloniale avec les pistes phonographiques des ethnomusicologues, la période post-indépendance avec la circulation saharienne des cassettes analogiques, la globalisation des disques produits pour l’industrie musicale internationale et le récent tournant numérique.

3Ce panorama diachronique des « technocultures » sahariennes (Manuel 2013) considère la technologie comme une « pratique sociale qui change en partie nos modes de musiquer et qui, en même temps, est sensible aux changements qu’on peut lui apporter » (Taylor 2001). Historiciser le développement des technologies d’enregistrement et d’écoute conduit alors à discuter les limitations qu’elles imposent aussi bien que les opportunités qu’elles présentent pour une caractérisation des habitants du Sahara, à travers les objets matériels et les usages qui en sont faits jusqu’aux pratiques discursives qui donnent forme aux perceptions de la musique, à son étude et à son utilisation à des fins de reconnaissance culturelle. Ainsi, dans la lignée de la pensée d’Appadurai qui souligne la « codépendance entre médiation et matérialité dans la vie sociale » (2015 : 232), cet aperçu historique ne considère pas les technologies, leurs supports et produits comme de simples moyens matériels qui préexistent à toute forme d’usage et de représentation, mais comme des agents d’une œuvre de médiation qui fabrique une entité symbolique et politique, contribuant à négocier et renégocier la place du signifiant « touareg » au sein des cultures régionales et des musiques du monde.

De la collecte coloniale à une ethnomusicologie indépendante : capter la pureté d’une culture isolée

4Les premiers enregistrements connus de sons sahariens sont effectués dans les années 1930 dans le cadre d’une discipline en gestation qui s’appellera quelques décennies plus tard ethnomusicologie. Les bases épistémologiques de ce champ d’études sont progressivement mises au point au fil des progrès technologiques de la captation sonore, conjugués à l’élan de découverte et à l’effort d’analyse déployés par les premiers chercheurs qui souhaitent élargir les connaissances scientifiques sur les musiques du monde (Shelemay 1991). À cette époque, l’enregistrement phonographique constitue une source primaire novatrice qui permet d’approcher et interpréter la « musique africaine » comme différente et éloignée de la musique européenne, mais dotée elle aussi d’un ancrage historique (Bartz 2013 : 640).

5Prenons le cas des toutes premières collectes, effectuées par la chercheuse américaine Laura Boulton en 1934. Ses nombreux enregistrements de terrain (environ 360 pièces) sont captés dans le cadre de l’expédition scientifique Straus, constituée d’un convoi de trois véhicules qui parcourt plus de 12 000 kilomètres à travers l’Afrique coloniale française et britannique. La musique fait ici partie des spécimens destinés au Musée Américain d’Histoire Naturelle au même titre que les pièces animales et végétales ; elle est recueillie sur des supports qui lui donnent une matérialité physique, des disques, accompagnés de commentaires en anglais. Cette procédure de fixation qui permet la conservation muséale et l’étude des matériaux est liée à une « ethnomusicologie d’urgence » selon laquelle les traditions africaines sont « pures » et en voie de disparition, et nécessitent d’être enregistrées pour être préservées intactes, à l’abri des pollutions de la civilisation moderne. Ainsi l’enregistrement vient soutenir et compléter l’exploration, donnant aux chercheurs occidentaux la possibilité de valoriser les sons exotiques par la production d’un commentaire savant.

6Dans le document « Comments » qui décrit la collecte, Boulton souligne l’importance de l’innovation technologique et technique pour l’essor de nouvelles études véritablement scientifiques et la préservation d’une « musique primitive » qui n’avait jamais pu être considérée auparavant :

Studies in primitive music have been in progress for years, but the opportunities for work in African music have been very limited and the technical difficulties great. With the development of recording equipment, this study has become an accurate science. Thanks to the financial support of the Carnegie Corporation of New York, excellent electric recording apparatus was built for my work in Africa. With this equipment it was possible to record instruments whose tones and melodies had never before been preserved (Boulton 1957 : 4).

  • 1 Les traductions de l’anglais sont effectuées par l’auteure.

7Les enregistrements 86-A et 86-B sont intitulés « French Sudan. Timbuktu, Tuareg Tribe » (1957 : 7). Le premier est un chant (« War song »), accompagné au luth tehardent, sur « la bravoure d’un chef et de son cheval merveilleux Yali »1. Le deuxième présente une succession de trois pièces chantées et accompagnées d’un membranophone (water drum), avec une description de la technique vocale, des significations et de l’organologie de l’instrument, dont le nom vernaculaire tindé n’est pas noté (Card 2000 : 584). Ces descriptions musicales sont rattachées à des descriptions de traits culturels qui structurent les connaissances des peuples d’Afrique. Ici, l’on écoute une « tribu touareg » qui se caractérise par une tenue vestimentaire particulière, une fierté aristocratique et des origines nomades, berbères et sahariennes :

The Tuaregs, nomads of the desert, are the most picturesque people of the Timbuktu region. They are said to be descended from the same original stock as the Berbers of North Africa. The Tuaregs are called “People of the Veil” because the men wrap their heads in a native-woven cloth which is never removed, not even for eating. It is a great protection against the heat and wind and sand of the desert. They are fierce, aristocratic people, very proud of the brave deeds of the ancestors (1957 : 8).

8Les collectes se poursuivent timidement au cours des décennies suivantes, impulsées par les musées et les institutions de recherche occidentales. Elles présentent parfois une vision figée des traditions qu’elles captent comme des peuples censés les représenter, créant une démarcation implicite entre les musiques de la modernité européenne et celles de l’Afrique.

9C’est le cas par exemple des collectes des chercheurs américains Geoffrey et Finola Holiday dans l’Aïr, région de l’actuel Niger, conservées au Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage et publiées en 1960 dans le disque « Tuareg Music » (Holiday 1960). 1960 est une année de grands bouleversements au Sahara, avec la fin de la colonisation française et l’annexion des territoires à de nouveaux États-nations. Toutefois, les Holiday ne semblent pas voir ces changements lorsqu’ils gravent sur disque les répertoires qui représentent les Touaregs pour les archives de Washington. « Les Touaregs d’aujourd’hui ont émergé plus ou moins indemnes, leurs habitudes, vêtements, mœurs, croyances et langage diffèrent peu de ce qu’ils ont dû être il y a 2 000 ans » peut-on lire à la page 2 du livret du disque. Ici, le geste de la collecte fige les pratiques et les populations dans un éternel passé. Les Touaregs appartiendraient à une société statique, capturée et sauvegardée grâce à l’engagement et la technologie de ces chercheurs (Amico 2020).

10L’écoute des pièces enregistrées suggère les intentions qui ont guidé l’enregistrement : le morceau « Azale » (piste 1), par exemple, est enregistré en plein air pendant une fête, et le bavardage des gens a été conservé sur la prise. Le son du tindé émerge peu à peu du vacarme général pour accompagner un chant responsorial entre une femme soliste et un chœur composé d’autres participantes à l’événement festif. À l’époque où l’ethnomusicologie est en train de se constituer en tant que discipline scientifique qui relie les sons à l’organisation des cultures humaines (Blacking 1973), la « musique touarègue » captée par les Holiday se retrouve alors partagée entre deux régimes d’analyse. Le discours des chercheurs dépeint une société primitive figée dans une immobilité atemporelle, alors que les sons enregistrés valorisent le contexte précis de l’enregistrement et la situation sociale dans laquelle il s’inscrit et qui lui donne sens.

11Quelques années plus tard, d’autres chercheurs, comme le français Erik Guignard, commencent à s’interroger sur le rôle de l’enregistrement de terrain pour la constitution d’une discipline ancrée dans le présent des sociétés, qui relie la musique à sa « fonction sociale ». Dans un article qui commente une collecte effectuée en 1970 dans l’est du Mali, Guignard affirme avoir enregistré « des très beaux chants touaregs […] dans des conditions les plus authentiques possibles » (1970 : 75). Ici l’auteur donne à l’authenticité une valeur épistémologique, puisque ce n’est qu’à travers une captation au plus près des situations vécues par les participants que l’enregistrement peut acquérir une « qualité musicale » qui le rend apte à l’exploitation scientifique :

Notre équipe est arrivée par hasard dans un très noble campement où, une jeune fille de 17 ans étant « tombée malade », nous avons participé au rassemblement de tous les musiciens, dont l’indispensable joueuse d’imzad Kel Agais, et pu assister à la cérémonie, ce qui nous a permis de constater l’immense différence de qualité musicale des chants non séparés de leur fonction sociale, et de ceux qui sont enregistrés au cours d’un rassemblement effectué par ou pour l’observateur extérieur ; les Touaregs ont en effet honte de toute exhibition individuelle. Lorsqu’a lieu un cérémonial renforçant la cohésion du groupe et présentant un intérêt commun, la gêne paralysante qu’on rencontre habituellement chez les chanteurs de cette région s’efface (Guignard 1970 : 76).

12Les collectes de ce type se font plus nombreuses, plus variées et plus précises quelque temps après la fin du colonialisme, lorsque plusieurs chercheurs commencent à se lancer dans une étude approfondie des répertoires sahariens. Le Centre National de Recherches Anthropologiques, Préhistoriques et Ethnographiques (CRAPE) d’Alger ouvre une section d’ethnomusicologie qui commence à fonctionner de manière régulière à la fin des années 1960, avec des collectes au Sahara algérien, considéré comme un territoire idéal pour l’étude, puisqu’« assez indifférent aux influences culturelles extérieures, ce qui lui confère, au point de vue musicologique, un caractère de quasi-insularité » (Augier 1972 : 173). L’idée de pureté revient ici sous le portrait d’un désert isolé qui serait à l’abri des influences extérieures et donc particulièrement apte à la recherche musicologique.

13En même temps, au Musée de Neuchâtel, un pôle d’études sur les répertoires touaregs se structure autour des figures de Jean Gabus, puis de Ernst Lichtenhahn et ensuite de François Borel, qui effectuent des missions de collectage et de recherche des années 1940 jusqu’aux années 1990 dans différents territoires, du Mali au Niger et à l’Algérie (Borel 2019). Aux États-Unis, Caroline Card publie plusieurs travaux dont une thèse de doctorat (1982) sur les répertoires de l’Algérie et du Niger, soulignant les différences régionales et les hiérarchies internes de classe et de statut qui régissent l’identité et les pratiques musicales.

14Cette diversification et cette spécialisation progressive des études sur la musique touarègue entre dans les pratiques d’une ethnomusicologie désormais indépendante, qui se construit grâce à une méthodologie d’enquête caractérisée par deux tendances complémentaires. D’une part, une attention minutieuse à l’« authenticité » des sons enregistrés, qui dérive d’une perception du territoire comme insulaire et donc gage de pureté. De l’autre, une distance radicale entre cet environnement « pur » et celui des chercheurs, où les progrès technologiques sont à la base de l’avancement du savoir. Ayant comme objectif de donner un portrait le plus exhaustif possible des pratiques de cette région du monde, la première ethnomusicologie saharienne se concentre surtout sur la collecte, l’organisation géographique et culturelle des enregistrements et l’analyse musicologique, au détriment d’une approche épistémologique qui interrogerait la possession et la manipulation des supports technologiques de la part des chercheurs et la relation des Sahariens avec les avancées scientifiques, techniques et technologiques. Ainsi, si l’enregistrement, l’archivage et l’étude apparaissent comme trois passages obligés pour constituer un savoir scientifique censé valoriser les musiques « sahariennes », « berbères » et, à l’intérieur de ces contenants, la « musique touarègue », ces passages sont contrôlés par l’extérieur et excluent de fait les tenants de la culture, qui continuent de pratiquer, d’écouter et de transmettre la musique à travers l’oralité directe. Ainsi fixant certains répertoires, le processus d’enregistrement et d’étude donne une place au caractère saharien dans la mappemonde musicale fabriquée par la discipline, tout en gardant les Sahariens dans un monde « traditionnel » situé en dehors de tout processus de réflexion et d’appropriation des productions enregistrées.

La cassette : émancipation et circulation endogène des répertoires populaires

  • 2 Dès le début des années 1970, « on note une forte demande libyenne en main-d’œuvre aussi bien qu’en (...)

15Les Sahariens, toutefois, n’ont pas attendu les ethnomusicologues pour s’approprier les technologies d’enregistrement. Pendant que les missions et les collectes scientifiques, notamment algériennes, européennes et américaines poursuivent la recherche des répertoires « purs » d’un territoire insulaire, des matériaux, magnétophones à cassettes, radiocassettes et cassettes, commencent à circuler au gré des déplacements des populations entre l’Afrique du Nord et de l’Ouest, comme le remarque par exemple le géographe Edmond Bernus (1993)2. Les ethnomusicologues ne sont pas insensibles à ces changements sur leurs terrains de recherche. Nadia Mecheri-Saada, qui succède à Pierre Augier au CRAPE d’Alger, les observe dans la région de l’Ahaggar algérien :

La cassette joue un rôle actif dans la transmission du répertoire local ou des musiques touarègues voisines, en particulier celles de l’Adghagh. En effet, lorsqu’ils s’en vont sur leurs chantiers en début de saison froide, les hommes emportent avec eux les cassettes enregistrées au village durant les fêtes d’été. Ils s’en nourriront dans leur isolement d’immigrés, ce qui fait d’eux des conservateurs potentiels du patrimoine musical. Mais, se trouvant d’autre part à un niveau plus large de communication par leurs contacts avec des hommes venus de toutes les régions d’Algérie ainsi que des pays frontaliers méridionaux (Mali et Niger principalement), ces villageois vont également s’alimenter, par copie de cassettes, en musiques étrangères qu’ils écouteront pour leur plaisir et qu’ils transmettront ensuite aux femmes des villages (Mecheri Saada 1990 : 141).

16Moyen de transmission des répertoires « locaux » mais aussi des « musiques étrangères », la circulation des cassettes participe à un moment de grande transformation culturelle. Les premiers enregistrements colportent les voix, les techniques de jeu, les statuts et les instruments autochtones d’une zone à l’autre. Par exemple, c’est par la circulation des cassettes que le tehardent et la figure de l’aggiwin, « professionnel de la louange » (Belalimat 2008 ; Bellil & Dida 1993 ; Borel 2006 ; Card 1998 ; Dida 1993), issus des traditions ouest-africaines et maures et présents auprès des groupements touaregs installés sur la boucle du Niger, parviennent à Tamanrasset, dans le sud de l’Algérie. Dans un mouvement symétrique et contraire, grâce aux cassettes, le « neo-tindé » chanté à Tamanrasset à l’occasion des fêtes zahuten va prendre la route « vers l’Ahaggar, le Tassili n’Ajjer et la Libye, pour faire connaître des chanteuses anonymes et établir la réputation de certaines d’entre elles » (Bellil & Dida 1993 : 22).

17De même, les cassettes véhiculent des répertoires régionaux non touaregs qui élargissent le spectre des influences musicales. La guitare entre dans les goûts populaires avec les cassettes de Ali Farka Touré, musicien originaire de la région de Tombouctou au Mali, ou du Front Polisario, mouvement politique du Sahara occidental dont les compositions engagées servent de modèle pour des nouveaux projets musicaux et militants (Borel 2006).

18C’est avec ces influences que les ishumar, jeunes hommes évoluant dans un milieu social dépourvu des repères du nomadisme ancien et sans véritable intégration avec les nouveaux États-nations (Lecoq 2010), s’initient à la guitare. À partir de la fin des années 1970, la cassette devient le moyen de circulation du nouveau répertoire qu’ils composent entre les milieux désertiques et urbains, appelé « Al Guitara » ou simplement « Guitare ». Enregistré lors de soirées conviviales et de festivités, ce répertoire porte une parole déclinée au présent, d’abord déclamée lors d’allocutions verbales puis sous la forme de « poèmes chantés » avec accompagnement instrumental, qui parlent autant d’amour et de nostalgie que d’engagement et de révolte.

19Tournée vers le présent, cette « culture de la cassette » (Manuel 1993) saharienne est totalement indépendante des idéologies d’une conservation patrimoniale et d’étude scientifique liées à l’ethnomusicologie occidentale. En effet pour les Sahariens, l’urgence du message à envoyer prime sur la sauvegarde du passé. Ainsi les mêmes cassettes sont constamment réenregistrées avec de nouvelles compositions adressées aux communautés sahariennes, qui constituent le seul public visé.

20La matière sonore des cassettes est aussi nettement différente des premiers enregistrements « touaregs » effectués par les ethnomusicologues. Si, pour les chercheurs occidentaux, l’authenticité correspond à une essence culturelle et sonore qu’il faut chercher dans les campements et garder intacte dans l’enregistrement de terrain, les Sahariens remplacent rapidement les instruments autochtones par la guitare et ne se soucient guère de restituer une image « pure » de leur culture. Les morceaux sont enregistrés à l’occasion de fêtes et de retrouvailles pour diffuser une parole poétique ; le début et la fin des prises sont souvent calquées sur les textes en tamasheq, signifiant par là que le message prime sur l’accompagnement et plusieurs compositions se succèdent dans chaque cassette, diffusant un répertoire hétéroclite, repris dans les différents lieux de présence de la communauté.

21Cette pratique de la cassette représente également un point de rupture avec les industries culturelles qui se mettent en place dans les nouveaux pays à la périphérie desquels se trouvent désormais les Touaregs. En effet, différentes dynamiques d’essor d’industries culturelles nationales et d’expansion médiatique se développent en Afrique de l’Ouest et du Nord dans les décennies qui suivent les indépendances. Au Mali, l’économie de la cassette s’implante progressivement dans la capitale Bamako avec un système de production, de reproduction et de distribution organisé, bien que peu formalisé (Olivier 2017 : 275). L’enregistrement se fait dans des studios ou des home studios, et la société Mali K7 « se charg[e] ensuite de l’impression des cassettes, de leur dépôt légal au Bureau malien des droits d’auteurs (BUMDA) et de leur distribution dans un réseau de commerçants en gros. Ces derniers approvisionn[ent] à leur tour des petites boutiques, des stands sur les marchés ou des vendeurs de rue » (ibid.). Parallèlement, les médias nationaux, télévisions et radios, diffusent les sons du pays, selon un découpage ethnique hérité des politiques culturelles coloniales et postcoloniales et qui donnent la plus grande place à la culture Mande (Diawara 1996 ; Schultz 2007).

22Le Sahara étant dépourvu de grandes villes cosmopolites, d’infrastructures culturelles et de représentations dans les gouvernements centraux, ses cultures échappent à ce type de circuits d’enregistrement et de diffusion musicale. En l’absence de toute notion de marché ou d’économie, l’échange demeure complètement gratuit et informel et reste dépendant de la mobilité des individus à l’intérieur d’une logique de réseau communautaire. Ainsi, si la production nationale n’inclut pas les Touaregs, la technologie de la cassette permet tout de même une dynamique d’émancipation et de développement indépendante, où les économies dominantes et les logiques d’exclusion des pouvoirs régionaux sont court-circuitées afin de revendiquer un particularisme identitaire et asseoir une autonomie sur le plan culturel. Avec Peter Manuel, on peut dire que « l’apparition d’un micro-media populaire, décentralisé, pluraliste, ’’participant démocratique’’» (1993 : 3), comme la cassette, instaure au Sahara une dynamique de production sonore « par le bas ». Ce sont des « marginaux », les jeunes ishumar qui organisent leur existence dans un système écologique et politique fragile, qui s’emparent de nouvelles formes de communication et de « petits medias » (Sreberny Mohammadi et Mohammadi 1994) et en font des moyens de mobilisation populaire et de diffusion d’un projet politique révolutionnaire.

La globalisation musicale au Sahara : enregistrer pour les autres, défendre sa propre culture

  • 3 Pour une analyse plus approfondie de la globalisation de la musique touarègue, se référer à mes tra (...)

23Au milieu des années 1990, alors que la circulation des cassettes est entravée par les autorités de plusieurs pays africains qui prennent au sérieux leur potentiel subversif (Belalimat 1996), les sons du désert commencent à être intégrés dans un tout nouveau circuit, celui de la World Music, en plein essor depuis les années 19803. La création de cette nouvelle catégorie mondialisée est directement liée à la mise en circulation de disques de musiques d’ailleurs dans les métropoles européennes et américaines (Taylor 1997), avec la sortie régulière de CDs dédiés aux « traditions du monde » accompagnés de livrets explicatifs. « Les Touaregs » sont promus dans ce nouveau marché depuis 1996, à la sortie d’un premier CD intitulé « Amazagh » (1996). Ce disque est enregistré en Belgique pour le label Fonti Musicali. Traditions du monde par le groupe Tartit, créé l’année précédente pour l’exportation en Europe. Le CD « The Radio Tisdas Sessions » (2000), enregistré à Kidal par l’ingénieur du son français Jean-Paul Romann pour le label Wayward Records & Triban Union initie ensuite un travail de reconfiguration sonore, discursive et visuelle sur le groupe Tinariwen, composé en partie de musiciens qui ont participé activement à la création du répertoire « Al Guitara » et à la circulation des cassettes.

24Avec Tartit, la musique « traditionnelle » est à l’honneur, notamment les répertoires de la région de Tombouctou, qui sont toutefois adaptés à une présentation pour un public extérieur. Contrairement aux pratiques locales et aux enregistrements effectués par les ethnomusicologues, ici le tehardent et le tindé jouent ensemble, la guitare électrique est ajoutée à partir du deuxième disque Ichichila (2000, Network Media/Divano production), les morceaux durent quelques minutes seulement et sont épurés des sons évocateurs des « situations sociales » tant valorisées dans les enregistrements aux fins d’étude. La recherche sur les timbres des instruments et des voix est valorisée grâce aux moyens techniques et technologiques des studios, sous le contrôle des professionnels du son européens.

25Avec les disques de Tinariwen, on entre dans d’autres logiques. De nouvelles figures de « médiateurs » collaborent avec les musiciens, managers, producteurs, ingénieurs du son, responsables de l’adaptation du répertoire aux canons d’une industrie musicale internationale. Les critères d’appréciation du son du désert sont perfectionnés à travers des ajustements techniques qui garantissent une authenticité acoustique et culturelle fabriquée de toutes pièces en studio (Amico 2018). Les disques sont accompagnés de livrets avec des photos et des textes, qui participent d’un travail de communication voué à fabriquer un imaginaire positif des « Touaregs » et à raconter au monde l’histoire du groupe et des luttes des jeunes Sahariens (Amico 2016).

26L’accès à un marché international peut être interprété comme une histoire de négociation de paramètres esthétiques, scéniques, acoustiques et identitaires entre des figures dichotomiques, musiciens et producteurs, Touaregs et Occidentaux, porte-paroles culturels et professionnels des machines et du business, responsables de l’enracinement et des traductions. Si les musiciens considèrent désormais que leur mission est de faire connaître « leur peuple » aux auditeurs occidentaux, les traducteurs doivent chercher à produire un « son du désert » ou une « musique touarègue » qui puisse convenir à l’écoute des musiciens comme à celle de leur nouveau public.

27Cette négociation polarisée, vouée à fédérer un nouveau public international autour d’une forme présentée comme authentique et locale, n’est pas sans conséquences au niveau national, puisqu’elle court-circuite de nouveau le manque de reconnaissance du public et des institutions des pays d’origine des musiciens. En effet, depuis les années 1980, certains artistes maliens, comme Ali Farka Touré, Amadou Bagayoko ou Salif Keita, ont réussi à obtenir une place de choix dans les deux sphères culturelles, l’une locale et régionale, l’autre globale. Ils ont été parmi les initiateurs de la passion pour l’Afrique qui a irrigué l’Europe et l’Amérique du Nord et ont contribué à nourrir un goût pour la « musique malienne ». Ce succès n’est pas sans lien avec une carrière qui avait commencé dans le pays même, au sein d’ensembles populaires qui animaient les soirées dansantes de Bamako et qui étaient très présents sur le marché local des cassettes, faisant de ces artistes des ponts entre deux publics et deux manières de produire et écouter la musique.

28Comme les cassettes échangées au Sahara n’entrent pas dans les logiques du marché intra-africain, l’intérêt de certains producteurs européens pour les répertoires dits « touaregs » vient combler un vide, celui de leur exclusion des réseaux nationaux et régionaux. Cet intérêt confère aux musiciens touaregs une image extérieure vertueuse en tant que musiciens « du désert » ou « rebelles », militants pour l’autonomie de leur minorité menacée par les États nationaux. Les disques deviennent les manifestes d’un « peuple » qui serait ignoré dans ses propres pays, mais valorisé à l’étranger dans ses sons, ses tenues vestimentaires, sa langue, son environnement. L’industrie musicale agit alors à double sens. D’une part, elle impose une adaptation de formats, règles de présentation, sons, symboles, comme condition pour faire partie de son offre discographique et de son marché. De l’autre, elle valorise un particularisme identitaire revendiqué qui devient sujet d’admiration et fait consensus auprès des musiciens et du public international, offrant des moyens pour court-circuiter la marginalisation ressentie au niveau régional et national.

29Toutefois, comme pour les premiers disques produits par les ethnomusicologues, ici non plus la technologie et ses supports ne sont pas partagés. En effet, le support du CD ne pénètre pas en Afrique de l’Ouest et l’industrie musicale internationale n’y dispose pas de points de distribution, aussi les disques pour la World Music ne sont pas écoutés par les populations des pays africains. Les médias publics et privés (radios et télévisions) sont en revanche très populaires, mais tournés vers des répertoires représentant une identité nationale sélective, qui exclut les appartenances qui entrent en conflit avec les récits officiels, comme celle des Touaregs. Ainsi le consensus autour de la « musique touarègue » se produit dans une relation unidirectionnelle, des musiciens du Sahara au public international.

30C’est l’arrivée en Afrique de l’Ouest des ordinateurs, des logiciels d’enregistrement numérique et des téléphones portables connectés à internet qui instaure de nouveaux modes de production, de diffusion et d’écoute de la musique (Olivier 2017). En effet, à partir du début des années 2000, la couverture du signal de téléphonie mobile puis d’internet est étendue aux zones urbaines du Sahara. Bien que la mobilité importante des personnes entre zones urbaines et rurales rende l’accès aux réseaux intermittent, les développements technologiques du smartphone permettent d’utiliser le bluetooth pour diffuser en brousse des fichiers téléchargés en ville, qui se propagent de téléphone en téléphone. À partir des années 2010, ces outils commencent à être utilisés massivement dès que le réseau 3G est disponible, pour la communication, mais aussi pour l’écoute, le stockage, l’enregistrement et l’échange de la musique. Bien que l’étude de ces développements musicaux numériques au Sahara reste encore à faire, je proposerai ici quelques premières observations qui relient au temps présent certaines des observations avancées lors du panorama historique précédent.

31Tout d’abord, on peut remarquer que la diffusion massive des smartphones et des fichiers sonores au Sahara rend possible pour la première fois un jeu d’échelles entre sphères locale et internationale. L’outil numérique permet l’écoute locale du « son touareg » produit pour l’international, via le téléchargement des morceaux des disques commercialisés échangés sur les cartes mémoires. Parfois les deux sphères, locale et internationale, s’inversent : les disques destinés à l’extérieur commencent à circuler au Sahara sous leur forme digitale avant même leur sortie officielle en Europe sur des supports physiques, par l’effet d’envois en chaine depuis les portables des musiciens et de leurs collaborateurs. Ainsi au début de l’année 2009 à Tombouctou, je constate que tout le monde écoute sur son portable les « sons » (mot utilisé pour les « morceaux ») de l’album de Tinariwen Imidiwan, qui est en train d’être enregistré à Kidal par l’ingénieur du son Jean-Paul Romann et qui doit sortir en Europe quelques mois plus tard. Les usagers savent que c’est un nouvel album de Tinariwen destiné aux étrangers, donc un produit « frais » en cours de finition, mais en même temps, ils le reçoivent comme un morceau de leur mémoire collective et de leur passé, revitalisé par la mise en marché et revenu « chez eux » grâce à leur connexion numérique.

32Ainsi pour la première fois, un rapprochement entre différentes manières d’écouter et d’apprécier la musique touarègue se produit. Le public saharien et celui de la World Music se retrouvent virtuellement autour d’une « authenticité » reconnue par tous comme une réalité acoustique et culturelle qui mérite d’être travaillée et sauvegardée. En effet, si pour le public international il s’agit d’apprécier les sons méconnus d’une « minorité menacée », le public local, après la tombée en désuétude des cassettes, est heureux de pouvoir à nouveau profiter de l’écoute différée de morceaux désormais historiques et de découvrir la valeur qu’ils constituent en dehors des confins régionaux. L’appropriation internationale des sons sahariens est donc accompagnée d’une démarche en miroir, la réappropriation saharienne des mêmes sons retravaillés selon les goûts de la World Music, accueillie souvent avec enthousiasme à la fois pour la fidélité et la qualité des enregistrements et pour l’image positive qu’ils transmettent de la « culture ».

33Désormais dépourvus de toute matérialité, les disques et les « sons du désert » façonnés par la World Music suscitent une certaine émulation lorsque, à partir des années 2010, des home studios et des studios d’enregistrement commencent à proliférer dans les capitales régionales, où des jeunes désormais formés au numérique se procurent des ordinateurs portables, des microphones et des logiciels d’enregistrement. Des groupes qui n’ont pas pu franchir les frontières régionales et qui n’ont pas de managers occidentaux peuvent désormais enregistrer sur place et construire un réseau semi-professionnel. Celui-ci inclut de plus en plus d’opérateurs ouest-africains, ingénieurs du son, « arrangeurs », mixeurs ou directeurs artistiques, qui manipulent la technologie et travaillent les sons et les formes, apportant une nouvelle médiation technique, mais aussi culturelle et ethnique.

34Depuis les années 2010, la mobilité des populations, engendrée par les problèmes sécuritaires au Sahara et le au conflit armé malien, vient accentuer cette tendance. Au Mali, les populations fuient les violences et s’installent à Bamako, où elles mènent des vies souvent précarisées par leur statut de Touaregs et donc d’étrangers à la ville, rattachés aux seuls réseaux familiaux et communautaires (Gonzales 2019). Ce déplacement forcé joue un rôle sur le plan musical notamment auprès de la jeune génération, plus encline à s’intéresser aux développements numériques. En effet les jeunes déplacés fréquentent le milieu musical citadin, forment des groupes, enregistrent, jouent de la musique. Conscients des mécanismes d’exclusion dont ils sont victimes et qui fragilisent leur position dans la capitale malienne, ils sont aussi attirés par ses activités (festivals et saisons musicales), ses studios d’enregistrements et ses opportunités. La question de l’enregistrement et de l’écoute de la musique se mue ici en une question de positionnement dans une société étrangère, bien qu’englobée dans les « pays d’origine ». Être en ville signifie certes s’éloigner du référent identitaire d’une vie liée au milieu désertique et des parents qui restent dans les zones de guerre, mais aussi être connectés, se renseigner sur les nouvelles sorties et les modes esthétiques du moment, profiter au maximum des échanges technologiques, s’immiscer dans des nouvelles habitudes de production et d’écoute. C’est ainsi que de nouvelles différenciations se créent entre sons « anciens », représentés par Tinariwen, qui suscite unanimement une grande admiration et nostalgie, et sons « nouveaux », qui commencent tout juste à émerger aujourd’hui.

35Au-delà des évolutions esthétiques et techniques qui pourront faire l’objet d’études ultérieures, je précise que la production des sons touaregs se fait ici en dehors de toute relation avec un marché extérieur, mais aussi loin des réseaux habituels du Nord du pays, désormais éloignés par les fractures territoriales actuelles. L’usage intensif du numérique devient donc un moyen pour réunir symboliquement les sons d’une communauté dispersée et dépasser les fractures territoriales et psychologiques imposées par le conflit. Si la circulation des musiciens entre Bamako et le Sahara est entravée par des questions d’ordre sécuritaire, cette distance physique est comblée par l’envoi vers et depuis le Sahara de disques, clips vidéo et chansons sous forme de fichiers numériques. Ainsi à Bamako, les Touaregs savourent désormais la créativité du camp de réfugiés de Mberra, à la frontière mauritanienne, à travers des fichiers vidéos d’artistes comme Mohamed Issa ag Oumar ou Abba ag Hambeiry, qui passent de téléphones portables en téléphones portables. De même à Mberra, l’on apprécie des artistes comme Kader Tarhanine, qui s’est forgé une notoriété régionale depuis la capitale Bamako avec des enregistrements, des messages sur les réseaux sociaux, des captations de concerts, des vidéoclips qui circulent abondamment sur le Net.

36Ainsi la supposée horizontalité des moyens numériques, qui constituent des réseaux du Sahara aux capitales régionales et aux centres de production des « musiques du monde », pose à nouveau la question de la différenciation des usages, de la fracture esthétique et identitaire issue des trajectoires marquées par le conflit, de la multiplication des dispositifs d’écoute, de la distribution inégale des ressources et des structures de support. Quelles influences peut avoir la « révolution numérique » sur les manières de penser l’autre et de se penser par la musique ? Influe-t-elle sur les fractures anciennes entre sons touaregs et sons des populations voisines ? Contribue-t-elle à donner plus d’agentivité aux musiciens, à la fois ceux qui se produisent dans des circuits ouest-africains et ceux qui sont pris en charge par des managers internationaux ? Transforme-t-elle les rapports entre maîtrise technologique et pouvoir de négociation de l’identité des sons et des cultures qui y sont associées ?

37D’autres enquêtes à venir pourront tenter de répondre à ces questions encore peu explorées. Pour l’instant, on peut observer que le tournant numérique dépossède les anciens tenants des traditions et les habitants des zones désertiques de leur place de choix dans la perpétuation de la musique, tout en continuant à valoriser un imaginaire devenu classique de traditions et de désert. Une jeune génération grandie au milieu des crises sahariennes, loin des espaces traditionnels, en déplacement entre villes et camps de réfugiés, se charge de plus en plus de reconduire l’identifiant sonore et culturel touareg. Ceci transforme le « désert » en espace idéalisé, en représentation, alors qu’en réalté, les coups du conflit, les menaces terroristes et l’instabilité minent sérieusement les formes d’expression liées au vivre ensemble des populations et limitent les possibilités d’échange, d’écoute, d’étude. En même temps, cette génération en déplacement s’approprie les outils nécessaires pour contrôler ses propres représentations et les faire circuler des capitales aux territoires isolés du Nord via l’envoi de pistes audio, de vidéos de concerts ou de vidéo-clips. Elle manifeste un attachement nostalgique aux formes précédentes, mais tente de combler la fracture avec les cultures urbaines ouest-africaines et de se faire une place au sein d’une offre musicale variée produite par une industrie musicale régionale en pleine mutation. De plus, elle se dote de capital culturel et technologique pour dialoguer avec les producteurs occidentaux et s’efforce de rattraper le retard en termes de professionnalisation dans les métiers de la musique, ce qui pourrait, à plus long terme, contribuer à modifier les rapports de domination instaurés par la World Music.

Conclusion

38L’objectif de cet article a été de montrer l’imbrication entre techniques d’enregistrement, matérialité des supports et émancipation culturelle et politique touarègue au fil d’un siècle charnière, de la soumission coloniale à l’époque de la globalisation. Une approche chronologique a permis de décrire quatre tournants principaux dans la captation des sons du désert. Les objets sonores sont créés à l’aide de différentes machines pour l’enregistrement et la lecture et se présentent gravés sur des supports variés tels que la bande magnétique transférée sur le vinyle 33 tours, le magnétophone à cassette, le CD et le fichier numérique. Ces supports ne sont pas équitablement distribués d’un côté ou de l’autre du Sahara. Il y a ceux destinés exclusivement à l’exportation, qui ont une valeur marchande et répondent à différentes envies de découverte et de connaissance de l’altérité (disques et CDs) et ceux destinés aux populations sahariennes, qui garantissent une forme d’émancipation via la diffusion des messages d’une nouvelle génération (cassettes). Le numérique vient casser cette logique d’exclusion mutuelle puisque les fichiers digitaux peuvent être lus par des mediums désormais diffusés mondialement (smartphones, lecteurs Mp3…). Toutefois, ceci n’empêche pas la permanence de fractures entre musique « pour soi », pour le marché régional, et celle pour l’extérieur, qui se produisent et se transforment lors des conflits sahariens contemporains. Les discours selon lesquels le numérique conduirait à une horizontalité et à une démocratisation des pratiques est donc contredit par les réalités d’une technologie qui influence autant qu’elle est modifiée par les goûts, les marchés, les habitudes d’écoute et de partage, les conditions socio-politiques, forgeant des relations plurielles à la « musique touarègue ».

39Ces relations dépendent étroitement de la situation particulière que vivent les Touaregs au cours du dernier siècle. Dans la période coloniale, ils sont en position de soumission mais suscitent aussi l’admiration, sentiment qui perdure lors des représentations de la World Music. L’insularité, la pureté de leur culture, la naturalité de leur environnement est valorisée dans les enregistrements, qui s’appuient pourtant sur deux notions quelque peu différentes de l’authenticité : du côté des premiers chercheurs, il s’agit de s’immiscer dans la culture et de ne rien modifier de la pratique musicale pour la figer telle qu’elle se produit « sur place ». Du côté des producteurs et de l’industrie musicale, il s’agit de chercher toujours la même authenticité, mais en ayant recours aux studios d’enregistrement, aux dispositifs techniques, aux effets sonores, bref aux atouts fournis par les technologies et par les métiers du son, mais avec l’idée de proposer au public une « authenticité produite ». Avec les cassettes, la question de l’authenticité, de la fidélité à la source se pose différemment, car l’objectif premier est surtout l’expression vive et immédiate d’un discours poétique, tandis que la conservation n’est pas valorisée. Encore une fois, les possibilités offertes par l’échange numérique viennent ouvrir des pistes nouvelles, car la nostalgie pour un mode de vie brusquement brisé par le conflit actuel perdure, alors même que les jeunes générations se projettent ailleurs et cherchent à conjuguer le mythe des anciens avec la nécessité d’agir sur les sociétés dans lesquelles ils s’inscrivent, urbaines et cosmopolites. Ils essaient aussi de se faire une place dans un marché en pleine mutation, de contourner la marginalisation dont ils font l’objet, d’utiliser la maîtrise des codes et des technologies pour mieux affirmer leur statut de musiciens et de Touaregs. Loin de constituer une simple donnée technique, le numérique ouvre alors la porte à des formes esthétiques qui répondent à des situations d’urgence, à des chemins d’émancipation ou de nouvelle dépendance vis à vis de modèles économiques affiliés aux grands groupes multinationaux ou à l’essor des industries nationales et locales, dessinant peu à peu les contours d’une nouvelle musique touarègue qu’il faut de nouveau commencer à écouter, décrypter et analyser.

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Notes

1 Les traductions de l’anglais sont effectuées par l’auteure.

2 Dès le début des années 1970, « on note une forte demande libyenne en main-d’œuvre aussi bien qu’en bétail sur pied destiné à l’abattage. De nombreux camions libyens sont équipés pour le transport du petit bétail, et des acheteurs confient à des bergers salariés le soin de convoyer les troupeaux de chameaux constitués dans l’Aïr ou dans l’Azawagh. […] Souvent les bergers convoyeurs trouvent un emploi dans l’oasis – centre administratif de Sebha – et ne reviennent au Niger que plusieurs mois plus tard avec des objets manufacturés tels que postes radio ou magnétophones à cassette, fort prisés de nos jours dans les campements touaregs » (Bernus 1993 : 248).

3 Pour une analyse plus approfondie de la globalisation de la musique touarègue, se référer à mes travaux précédents, dont Amico 2020.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marta Amico, « Enregistrer pour exister. Technocultures musicales au Sahara, de la colonisation à la globalisation »Cahiers d’ethnomusicologie, 35 | 2022, 25-42.

Référence électronique

Marta Amico, « Enregistrer pour exister. Technocultures musicales au Sahara, de la colonisation à la globalisation »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4691

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Auteur

Marta Amico

Marta AMICO est Maitresse de Conférences en ethnomusicologie à l’Université Rennes 2. Ses recherches portent sur les processus de création et de patrimonialisation musicale qui se comstituent dans des contextes de conflit, notamment au Mali et dans le Sahara. Plus largement, elle s’intéresse aux relations entre musique, identité, globalisation, politiques culturelles et maintien de la paix.

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