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Dossier : Cultures du numérique

La musique dans les cultures tech. La synthèse modulaire en temps de Covid-19

Eliot Bates
Traduction de Emmanuelle Olivier
p. 225-243

Résumé

Depuis 1996, la synthèse modulaire matérielle est passée d’une pratique artisanale de fabrication d’instruments de niche soutenue par un petit nombre de musiciens, à un phénomène transnational, une véritable culture tech. Malgré cet engouement, elle n’a pas donné naissance à de nouveaux genres musicaux populaires, et il n’est pas certain que la « musique », quelle que soit sa définition, soit ce qui rassemble les amateurs de synthèse modulaire.
Ce texte a deux objectifs : tout d’abord, il présente les résultats d’une recherche en cours menée en ligne et dans plusieurs pays concernant le rôle des objets technologiques dans la structuration des interactions sociales. Il montre que le « matériel » est le véritable ciment qui maintient ensemble les acteurs de cette culture tech. Mais quels types de sociabilité les membres de cette culture produisent-ils ?
Deuxièmement, à partir de ces études de cas je questionne la théorie et la méthode ethnographiques sur sa capacité à produire une ethnomusicologie suffisamment en phase avec les technologies, les instruments et la matérialité. Les cultures de synthèse modulaire sont organisées pour l’essentiel autour d’objets technologiques, et non de personnes ou de musique. Cela signifie que les hypothèses sur le rôle de la musique dans la culture (en ethnomusicologie), ou sur la géographie culturelle des scènes et des sous-cultures (dans les études sur la musique populaire), sont largement non pertinentes ici. Je montre ainsi que les cultures tech (Bates et Bennett 2022) comme la synthèse modulaire constituent une forme d’assemblage technique (Simondon 1989) structuré autour de configurations d’agentivité distinctives (Erofeeva 2019).

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Texte intégral

1Le 18 avril 2020, environ cinq semaines après le premier confinement lié à la pandémie de la Covid-19 en Amérique du Nord et en Europe, je me suis « rendu » sur YouTube pour assister au salon annuel des synthétiseurs modulaires Superbooth, qui, en temps « normal », attire au printemps des milliers de passionnés de synthétiseurs à l’est de Berlin. Le Superbooth Home Edition débuta plus tranquillement que les éditions précédentes : quelques dizaines d’internautes regardèrent les animateurs Hainbach (Allemagne) et Konstantine (Suède) discuter avec leurs invités Colin Benders (Pays-Bas) et Robin Rimbaud (Royaume-Uni) du récent phénomène des performances de synthèse modulaire diffusées en livestream. Colin, qui avait dû annuler ses performances techno du printemps en raison du confinement, diffusait ses séances quotidiennes de synthèse modulaire en livestream, parfois pendant huit heures d’affilée, et sur ses chaînes YouTube le canal de discussion était devenu un lieu animé où les fans pouvaient « s’éclater » sur son large ensemble de synthétiseurs très coûteux.

2La nouvelle du Superbooth Home Edition se répandit vite sur les groupes Facebook publics et sur les serveurs Discord privés. À la fin de la première session, environ 250 internautes suivaient cet événement, parmi lesquels certains organisateurs des salons régionaux les plus connus, des créateurs de contenus YouTube, des fabricants-concepteurs et des musiciens professionnels travaillant dans ce milieu. Le Superbooth se poursuivit pendant plusieurs jours et son format se transforma pour accueillir différents types de contenus, tels que des entretiens avec des fabricants, des performances de fabricants (chaque fabricant/concepteur était invité à se produire sur son propre synthétiseur, même s’il ne se considérait pas comme un « musicien »), des tables-rondes, des dégustations de whisky, ainsi qu’une session live de Do It Yourself (DIY) en électronique/soudure avec des participants de plusieurs continents en visioconférence (fig. 1). Le Superbooth se retrouva toutefois en concurrence avec plusieurs autres livestreams, dont le premier sommet de la Southern California Synth Society, les sessions de pratique libre « patch from scratch » de Colin Benders mentionnées plus haut, et plusieurs « festivals » organisés à la hâte sur la plateforme de jeux Twitch dans l’espoir d’en tirer quelque profit. Alors que le nombre d’activités diffusées sur la Toile était bien supérieur à ce que chacun pouvait suivre pleinement, de nombreux internautes regardaient en fait simultanément tous les streams avec leur son, à l’exception d’un seul qu’ils mettaient en silencieux. #Streampunks devint le cri de ralliement et le hashtag des nouveaux amis qui passaient d’un stream à l’autre, d’un chat à l’autre, faisant du chat de chaque stream un lieu animé où se mêlaient des noms patronymiques, des noms d’artistes, des pseudonymes alphanumériques et de nombreux emojis. Pendant quatre jours, cette activité se traduisit par une avalanche de messages Instagram, de « follows » et de « likes », débordant sur les nombreux espaces de discussion Discord consacrés aux synthèses issues des échanges spécifiques à une région ou à un centre d’intérêt.

Fig. 1. Capture d’écran d’un livestream de travaux de soudure par des membres de la Southern California Synth Society.

Fig. 1. Capture d’écran d’un livestream de travaux de soudure par des membres de la Southern California Synth Society.

3Où prend place cette note de terrain, et quel est le « lieu » de ce terrain d’enquête (Gupta et Ferguson 1997) ? Celui-ci ne s’est pas simplement déroulé sur « l’Internet » ou sur une quelconque plateforme de médias sociaux, tandis que la navigation n’a pas non plus été dirigée vers ces événements par des algorithmes : elle a été entièrement générée par le bouche-à-oreille. Le terrain se déroulait certes en ligne, mais il était aussi très localisé. Si nous regardons aujourd’hui le Superbooth Home Edition en rediffusion, ce qui semble être une unique vidéo diffusée en livestream était en réalité un agrégat de centaines de livestreams provenant de nombreux endroits dans le monde, chacun diffusé à partir d’un lieu, souvent une chambre, une cuisine, un bureau, un sous-sol, un hangar ou un parc en plein air. Chaque scène, chaque plan montrait un ou plusieurs synthétiseurs, parfois avec certaines parties du corps d’une personne – une main, un bras, ou une tête et le haut d’un torse –, mais je sentais que seul le synthétiseur devait être pleinement visible pour que la scène « fonctionne » comme prévu. Ce centrage sur les synthétiseurs, c’est-à-dire le matériel technologique, et cette mise à l’écart des individus définissent aujourd’hui le spectacle des performances publiques de synthèse modulaire, qu’il s’agisse de la présentation d’un nouveau produit dans un salon professionnel, d’une session de musique/bruit/art sonore lors d’une rencontre régionale, d’un concert diffusé en livestream ou d’une vidéo de démonstration de matériel postée sur une chaîne Youtube monétisée.

4La sociabilité autour de la synthèse modulaire relève non pas d’une culture musicale mais d’une culture tech (Bates et Bennett 2023) – où les technologies, en tant qu’ensembles d’objets irréductiblement matériels, permettent de structurer de nombreux aspects de la vie sociale. Les cultures tech de synthèse modulaire sont certes liées au monde de la musique et des instruments musicaux, et comme d’autres cultures tech en lien avec la musique (par exemple, à l’équipement des studios d’enregistrement ou aux pédales d’effets pour guitare), elles exercent une influence sur les objets technologiques proposés sur le marché et, plus généralement, disponibles pour les musiciens. Mais dans les cultures tech, la musique n’est pas ce qui rassemble en premier lieu les individus ou ce qui constitue un langage commun : chacun est là avant tout pour le matériel technologique. Les cultures tech ne forment pas pour autant un nouveau type de groupe social. Comme je l’expliquerai plus avant dans ce texte, elles s’apparentent plutôt aux groupements d’amateurs de radio, aux clubs de photographie et aux « LAN parties » (groupes formés autour des ordinateurs « sur-mesure », c’est-à-dire configurés individuellement à partir de composants de diverses provenances).

5Dans ce texte, je présenterai les premiers résultats de recherches débutées il y a neuf ans sur les cultures tech liées à la synthèse modulaire. À partir de cette ethnographie, je proposerai une réflexion sur les méthodes et les données de l’ethnomusicologie et leur adéquation à l’analyse des cultures tech, ce qui me conduira à discuter de manière plus générale la façon dont les technologies sont prises en compte en ethnomusicologie.

Les synthétiseurs dans/comme cultures tech

6En tant que concept, pratique et type d’instrument musical, la synthèse modulaire existait déjà en 1960, mais elle n’a désigné un style de performance et une culture que depuis la fin des années 1990. « Les synthétiseurs “à architecture fixe” sont ces instruments familiers dotés d’un clavier de type piano, auquel s’ajoute une interface limitée généralement composée de boutons et/ou de molettes. Le fonctionnement interne des synthétiseurs à architecture fixe s’apparente à une “boîte noire” pour l’utilisateur » (Pinch et Trocco 2002). À l’inverse, les synthétiseurs modulaires nécessitent d’assembler plusieurs « modules » autonomes les uns des autres, puis de les monter dans un « rack » alimenté et de les rendre interopérables par le biais d’un « patch » composé de nombreux câbles, toutes opérations nécessaires avant de produire le premier son (Austin 2016) (Fig. 2). Un patch de synthèse modulaire de base comprend tout d’abord un oscillateur produisant une fréquence continue unique, un bourdon, qui est envoyé dans un filtre ou sélecteur de formes d’ondes (waveshaper) pour sculpter le son dont la sortie est dirigée dans un amplificateur commandé par tension (VCA) pour en modifier l’amplitude. Un générateur d’enveloppe ou de pente (envelope ou slope generator) est également patché dans le VCA pour transformer le bourdon en une note à durée fixe. Dans la mesure où les synthétiseurs modulaires peuvent être patchés, l’utilisateur n’est pas limité à un seul routage. Bien au contraire, la disponibilité commerciale d’au moins 9380 modules pour le modèle Eurorack très demandé signifie que les utilisateurs doivent faire beaucoup d’efforts pour configurer leur synthétiseur avant même de pouvoir commencer à jouer. Vantés pour leurs possibilités censées être illimitées en matière de création sonore, ils sont également critiqués par les utilisateurs eux-mêmes, qui les qualifient d’« obsolètes […] une technologie totalement dépassée et problématique » (Scott 2016). Néanmoins, une partie de l’attrait qu’exerce la synthèse modulaire réside dans « l’éthique de cette communauté » et ses pratiques de partage censées être « modelées sur l’échange libre ainsi que sur l’organisation indépendante et à vocation populaire » (ibid).

Fig. 2. Synthétiseur modulaire entièrement patché, accompagné de son matériel.

Fig. 2. Synthétiseur modulaire entièrement patché, accompagné de son matériel.

Photo Eliot Bates.

7La synthèse modulaire est devenue suffisamment courante pour être vue et entendue dans les concerts, les musiques de films et les clubs, même si les auditeurs ne l’identifient pas toujours. Dépourvu de signature sonore particulière (Brøvig-Hanssen et Danielsen 2016), le synthétiseur modulaire se distingue surtout par la « sensation analogique » (Bates 2022) qu’il procure à l’utilisateur – même lorsque les technologies sont numériques – et par sa capacité à offrir une plateforme permettant d’explorer des types d’interface qui vont au-delà des logiciels d’ordinateur et des interfaces souris-clavier-écran (Hardjowirogo 2017 ; Bates 2021). Lorsqu’ils sont utilisés pour la musique, les synthétiseurs modulaires ne sont pas liés à un style ou un genre distinct. En général, ils servent d’interface tactile et visuellement attrayante afin de produire de la musique dans des genres existants, tels que la house et la techno, le space rock et le heavy metal, l’ambient, le drone, le noise et l’art sonore abstrait, ainsi que dans des compositions contemporaines académiques de musique concrète, acousmatique, électroacoustique et générative. Des rencontres de synthèse modulaire ont lieu dans de nombreuses régions du monde, que ce soit des scènes associées depuis longtemps à la synthèse, par exemple Brooklyn, Los Angeles, Berlin et Tokyo, ou des lieux qui ne sont pas historiquement connus pour abriter de telles scènes, comme Perth, Brno, Riga, Barcelone, Bangkok ou Pékin. Certains praticiens et concepteurs de synthétiseurs évitent de participer à des formations en ligne du type de celles évoquées plus haut et ne sont donc pas concernés par cette étude. Ceci dit, les cultures tech de synthèse modulaire rassemblent la plupart des personnes et des instruments impliqués dans la synthèse modulaire, et ce dans des dizaines de pays. Ce groupe social et l’infrastructure matérielle qui le sous-tend exercent un puissant pouvoir d’action sur le marché des produits proposés, leur esthétique, leur son, l’attachement qu’ils suscitent, mais aussi sur le sens que le public donne à la synthèse modulaire.

  • 1 Il s’agissait d’un livestream de Twitch qui n’est plus disponible aujourd’hui via un lien direct av (...)

8On peut cependant se demander ce qu’est « l’éthos de cette communauté » mentionné plus haut, quelle éthique et quelles valeurs définissent cet éthos, et qui entre aujourd’hui dans la culture tech de synthèse modulaire. Pour commencer à répondre à ces questions, je vais brièvement analyser les sujets discutés par une centaine de participants actifs sur la plateforme de discussion d’un concert de deux heures retransmis en direct en 20211. Par ordre de fréquence décroissante, les sujets concernaient :

  • Les similitudes et les différences entre des produits de même type mis sur le marché ;

  • Les boutons, y compris leur taille, leur aspect, leur toucher, leur qualité perçue, leur balistique (rigidité/sensibilité et réactivité au toucher), et les blagues occasionnelles sur le léchage des boutons ;

  • Le matériau et la couleur des façades des modules ; certains utilisateurs n’achètent que des modules avec des façades argentées (aluminium), d’autres n’apprécient que les façades noires en fibre de verre ou en aluminium anodisé, et un faible nombre préfère les couleurs vives ou les façades décorées ;

  • La couleur et le nombre des voyants lumineux (plus il y en a, mieux c’est, surtout les voyants rouges et bleus) ;

  • La taille et la disposition des modules, y compris les demandes faites aux concepteurs pour changer la taille ou la profondeur des modules, ou bien modifier l’emplacement des boutons et des jacks ;

  • Le prix et la disponibilité des objets au détail ;

  • Le texte et la conception graphique de la façade, y compris le choix de la police de caractères et la terminologie utilisée (ou non) pour désigner les commandes ou les entrées/sorties ;

  • La topologie du circuit et les composants spécifiques (par exemple, « ce VCA utilise-t-il un SSI2164 ? ») ;

  • La disponibilité d’un module en « kit DIY » : dans une forme non finie pour laquelle le consommateur paie moins cher parce qu’il fait une partie du travail d’assemblage électronique lui-même ;

  • La force de la communauté tech ;

  • De nombreux autres sujets comme : la musique, le sport, la pandémie de Covid-19, les boissons, la télévision, les jeux vidéo, la politique, etc.

9En dehors du tropisme de la « communauté forte » et de la blague du « lèche-bottes », on peut se demander s’il ne s’agit pas là d’une liste « technique ». Presque toutes les conversations dans les livestreams comme celui-ci, sur les chats Discord régionaux et les forums tels que Gearspace (Gearslutz jusqu’en 2021) et Modwiggler (Muffwiggler jusqu’en 2021), se rapportent en effet aux objets technologiques et à leurs propriétés (Bates et Bennett 2022). Mais participer de manière sérieuse aux cultures tech de synthèse modulaires implique que chacun se souvienne de la position des autres vis-à-vis des sujets discutés ci-dessus, et garde en mémoire les types de modules spécifiques que des amis ont possédés, possèdent actuellement ou envisagent de posséder, ainsi que leurs préférences en matière d’interface. Pour discuter de ces sujets de manière appropriée, il faut disposer d’un « savoir tacite » (Schmidt-Horning 2004) et d’un riche jargon (Porcello 2004). Le temps qu’un individu investit dans l’acquisition de ces connaissances et de ce vocabulaire montre bien son engagement envers cette communauté. Cela dit, lorsque les relations sociales sont médiatisées autour de ces « identités techniques » (Dunbar-Hester 2012), cela ne crée pas seulement une « communauté forte », mais sert également de « garde-fou » qui permet d’exclure les non-spécialistes intéressés un peu par hasard, ceux qui ne souhaitent ou ne peuvent pas investir d’argent dans les synthétiseurs, et ceux qui manquent de compétences linguistiques pour utiliser le vocabulaire approprié.

10Pour faire usage de la synthèse modulaire, il faut disposer de ressources financières suffisantes ou pouvoir contracter un crédit bancaire. Presque toutes les personnes que j’ai rencontrées et qui ont participé quotidiennement à des groupes en ligne pendant deux ans ou plus ont investi au moins 10 000 dollars, et souvent beaucoup plus, dans des activités liées à la synthèse modulaire. Il ne s’agit pourtant pas d’un loisir typique d’une classe sociale élevée. À la New York Modular Society par exemple, certains membres actifs exercent les métiers de programmeurs informatiques, tandis que d’autres sont étudiants, ingénieurs électriques, chercheurs en sciences sociales, concepteurs sonores, entrepreneurs couvreurs, techniciens du son, DJs, professeurs de musique, traders de produits dérivés, graphistes, artistes visuels, médecins urgentistes, assembleurs de matériel électronique, monteurs de films, chômeurs, retraités, et enfin des personnes impliquées à plein temps dans la conception et la vente de synthétiseurs. Ces métiers n’étant pas tous lucratifs, parmi les passionnés que j’ai rencontrés et qui n’avaient pas hérité d’une fortune familiale, plusieurs ont eu des découverts bancaires considérables ou ont même hypothéqué leur maison pour financer leurs activités.

11La culture tech est liée pour l’essentiel à un ensemble de préoccupations partagées par ses membres au sujet du matériel des synthétiseurs modulaires qui doit être volumineux et coûteux, ce qui est d’autant plus frappant alors que de nombreux logiciels et plugins de synthèse modulaire de haute qualité sont disponibles gratuitement. En d’autres termes, toute personne disposant d’un ordinateur n’a pas besoin d’acheter du matériel extravagant pour pratiquer la synthèse modulaire – et la possibilité de sauvegarder des presets rend la synthèse logicielle à bien des égards plus pratique que la synthèse produite par un matériel hardware. Mais les synthétiseurs avec logiciels n’ont pas la capacité de produire de la sociabilité comme le font les objets matériels. Pour en revenir aux vignettes du salon professionnel et du festival décrites au début de cet article, force est de constater que la majeure partie de l’écran de chaque captation vidéo était occupée par des synthétiseurs matériels.

12L’efficacité de ces synthétiseurs dans la médiation des relations sociales est liée à leur volume et à leur matérialité : ils fonctionnent comme des objets fétiches (Pietz 1985), auxquels on confie le soin de produire des effets sur les personnes. Ici, comme dans la circulation des marchandises au sein d’une économie capitaliste, la relation fétichiste implique l’illusion que la relation des humains entre eux est ontologiquement équivalente à celle entre les humains et les objets (Hornborg 2014). Le capital social accumulé par la consommation ostentatoire (Veblen 1899) pourrait faire penser qu’il s’agit de simples fétiches de marchandises, tels que Marx les a analysés. Cependant, contrairement aux marchandises fétichisées de Marx, certains utilisateurs de synthèse modulaire conçoivent et assemblent ces objets eux-mêmes, et sont conscients de ce qu’ils coûtent en matériaux et en temps de travail. La relation de fétichisme analysée ici n’est pas simplement une question de valeur et d’échange : elle s’apparente davantage aux fétiches « découverts » par les premiers marchands et colonisateurs européens qui exploraient les côtes de l’Afrique de l’Ouest (Pietz 1985), dans la mesure où ces objets sont explicitement fabriqués pour produire des effets sur les personnes. Si l’on utilise le langage relatif à l’agentivité des objets et à la vie sociale des instruments de musique (Bates 2012), on peut dire que ces objets sont fabriqués pour avoir une capacité d’action, tout comme participer à la culture tech suppose que les individus sont prêts à déléguer à ces objets une grande partie de leur propre agentivité de médiation sociale.

13On peut dès lors se demander où en est notre compréhension de la relation entre les synthétiseurs et leur « milieu associé » (Simondon 1989 : 57). Les synthétiseurs ne sont évidemment pas extérieurs à la culture de la synthèse modulaire : ils en sont en fait l’unique ciment. Ils constituent ainsi une sorte d’apothéose au souhait de Gilbert Simondon que les technologies puissent être considérées comme de véritables acteurs culturels, dès lors qu’elles sont appréhendées en tant qu’individualités et assemblages techniques propres. La synthèse modulaire envisagée comme phénomène social consiste à aimer les objets technologiques pour eux-mêmes ; des événements sont organisés autour de ces objets matériels et volumineux, lesquels sont les véritables vedettes du spectacle. Dans ce contexte, les synthétiseurs ne sont pas avant tout des objets symboliques : ils sont irréductiblement matériels et leur matérialité a une grande importance. Cela dit, ils peuvent aussi devenir les réceptacles de significations symboliques, ou être transformés en icônes qui s’affichent sur des corps humains – sous forme de tee-shirts, de casquettes de baseball ou de tatouages.

La musique dans les cultures tech ?

14Contrairement aux scènes et aux sous-cultures de la musique électronique, les cultures actuelles de la synthèse modulaire n’offrent pas d’espace permettant aux musiciens de gagner leur vie en enregistrant et en jouant de la musique. Les musiciens professionnels reconvertis dans ce domaine subviennent généralement à leurs besoins en publiant en accès libre des critiques et des démonstrations de matériel, des tutoriels de synthèse modulaire et d’assemblage DIY, puis en créant un « niveau payant » de contenu similaire, accessible uniquement à leurs abonnés Patreon (les abonnements coûtent entre 1 et 10 dollars par mois). Malgré le talent musical de certains « créateurs de contenu » à plein temps, leur propre musique attire beaucoup moins l’attention que les autres types de contenus. En observant par exemple la chaîne Youtube du musicien britannique Ben Wilson, plus connu sous le nom de DivKid2, on constate que ses 65 vidéos les plus regardées sont toutes des démonstrations/critiques de matériel ou des tutoriels de synthèse modulaire. Sa vidéo de démonstration de matériel la plus regardée a été vue 202 000 fois, tandis que sa vidéo de musique originale la plus regardée a été vue 27 000 fois (ce qui est beaucoup pour de la synthèse modulaire)3. Le musicien brésilien Quincas Moreira, basé au Mexique et plus connu sous le nom de Synth Diy Guy, a créé plus de 200 vidéos4. Les plus populaires sont des tutoriels sur l’assemblage électronique DIY, dont six ont été vues 21 000 fois ou plus, tandis que la performance de sa propre musique la plus regardée, dont le titre de la vidéo ne mentionne pas de matériel spécifique, a recueilli moins de 600 vues.

15Au cours de mes recherches, j’ai rencontré plusieurs dizaines de membres de la culture tech qui possèdent des quantités considérables de matériel de synthèse, mais qui n’écoutent presque jamais la musique d’autres utilisateurs de synthétiseurs modulaires. D’un autre côté, certains spectateurs (eux-mêmes presque toujours utilisateurs de synthétiseurs modulaires) expriment ouvertement leur plaisir à l’écoute de certaines performances. Mais force est de constater que le principal attrait de ces performances est de leur permettre de trouver un espace approprié pour discuter de questions liées au matériel avec des individus partageant les mêmes idées. Cela dit, je n’ai jamais rencontré personne qui ait désigné la synthèse modulaire comme genre favori de musique, à l’inverse du hip hop, du rock, du heavy metal, de la techno, de l’ambient ou de la musique contemporaine.

16Les cultures tech de synthèse modulaire ont pourtant un impact certain sur les cultures musicales plus connues, et intéressent donc l’ensemble des chercheurs en études musicales. Tout d’abord, elles produisent le monde matériel préalable à la création musicale contemporaine, de l’équipement pour l’enregistrement et la scène aux instruments, en passant par la technologie audiovisuelle pour la réalisation de vidéos et de photographies. Deuxièmement, de nombreux membres de la culture tech étaient auparavant plus actifs au sein des cultures musicales, souvent en tant que membres de groupes rock ou de musiques populaires, avant de se concentrer uniquement sur la tech, le DIY et la « fabrique ». Les cultures tech remplacent ainsi les cultures musicales comme noyau d’activité sociale, mais nous ne les comprenons pas bien et nos concepts sont insuffisants pour y parvenir. Troisièmement, les défis méthodologiques et théoriques liés à la prise en compte de la technologie, de la matérialité et des questions concernant l’agentivité et la fétichisation posent problème au regard des normes qui gouvernent la pratique ethnographique, y compris l’ethnographie musicale.

17Les synthétiseurs modulaires ne sont pas les seuls dans ce cas. Le matériel du studio d’enregistrement produit une sociabilité similaire, mais à une échelle beaucoup plus large d’activité industrielle et de relations sociales (Bates et Bennett 2023). Au milieu des années 1990, le site Web Harmony Central réunissait les amateurs de pédales de guitare au sein d’une culture tech prototypique et c’est dans ce milieu que le terme et le diagnostic GAS (« syndrome d’acquisition de tech »/« gear acquisition syndrome ») ont commencé à se disséminer (Herbst et Menze 2021). Les cultures tech du studio, des pédales de guitare et de la synthèse modulaire ressemblent moins à des formations sociales spécifiques à la musique qu’à la culture tech de la radio amateur (Haring 1997), les clubs d’appareils photo/forums de photographie ou les cultures de l’overclocking informatique qui sont principalement en ligne mais qui réunissent leurs membres lors de LAN parties (Simon 2007), voire même aux communautés de modèles réduits d’avions radiocommandés. La culture de la synthèse modulaire est différente des sous-cultures de musique populaire pour lesquelles l’appartenance est liée à l’adoption d’une mode vestimentaire (McRobbie 1991) ou à la démonstration d’un bon goût musical (Hennion 2007). En revanche, la vie sociale des synthétiseurs modulaires suggère des parallèles avec la sociabilité produite autour d’autres instruments de musique, par exemple l’accordéon qui, aux États-Unis, a été peu à peu associé aux identités sociales de la population blanche, de la masculinité et d’une classe moyenne ambitieuse (Sonevytsky 2008).

Méthodologies en ethnomusicologie

18Au cours de ma formation en master et en doctorat aux États-Unis dans les années 1990 et au début des années 2000, les méthodes de recherche en ethnomusicologie comprenaient les bases techniques de l’enregistrement audiovisuel (où placer un micro ?), la réalisation d’un entretien fictif basé sur l’ouvrage The Ethnographic Interview de Spradley (1979), la réalisation d’une note de terrain d’un concert qui s’appuyait sur l’ouvrage Writing Ethnographic Fieldnotes (Emerson et al. 1998), et un grand nombre de transcriptions et d’analyses d’enregistrements sonores. Pour faire bonne mesure, nous réalisions également quelques diagrammes de familles d’instruments établis à partir des travaux d’Hornbostel-Sachs. On partait encore du principe que les projets de recherche ethnomusicologiques débutaient par une période prolongée d’apprentissage de la musique étudiée ; que l’on enregistrait les leçons de musique, les répétitions et les concerts (plutôt que les sons quotidiens non musicaux ou la relation des sons musicaux avec l’environnement) et que, d’une manière ou d’une autre, des questions sociales plus larges émergeraient naturellement de l’observation répétée de la transmission et de la pédagogie de la musique.

19Un tel positionnement ne représente certes pas un obstacle à la production d’études académiques, en particulier sur les thèmes du changement de la transmission ou de la performance. Cependant, rares ont été les discussions au sein de la discipline sur les limites de la méthodologie que je viens de présenter, sur les hypothèses qui en sous-tendent la logique, ou sur la question de savoir si cette méthodologie, avec ses hypothèses et ses types de données spécifiques, pourrait orienter les chercheurs vers des résultats potentiellement prévisibles et limités. Cela contraste avec l’éclectisme des théories que les ethnomusicologues ont empruntées à l’anthropologie, aux sciences politiques, à la psychologie, aux études de genre/ethniques et aux autres sciences humaines et sociales. Pour être clair, de nombreux ethnomusicologues de ma génération formés aux États-Unis ont fait beaucoup plus que ce que j’ai décrit lorsqu’ils étaient sur le terrain, mais la « méthode immersive » (Geertz 1973) qui caractérise ce travail de terrain « supplémentaire » fait rarement l’objet d’un questionnement réflexif.

20De 2004 à 2007, ma propre enquête de terrain en Turquie m’a permis d’analyser, à travers le travail du studio d’enregistrement, comment la « tradition » (gelenek) est reconfigurée et l’ethnicité produite (Bates 2016). Très tôt, j’ai rencontré des problèmes concernant les données et les méthodes : non pas un manque de données (j’en avais trop, en réalité), mais un décalage entre les types de données que je recueillais en nombre, et les théories que je pensais initialement devoir explorer (« turcité », nationalisme, et bien sûr l’évolution des pratiques performatives et de l’esthétique musicale). En réfléchissant devant mes 1500 pages de notes de terrain, j’ai décidé de faire une pause à mi-chemin de mon séjour en Turquie, pour réécrire mon projet de recherche autour de la production musicale, des technologies du studio, de son architecture et de l’organisation sociale du travail. Mais quelles méthodes l’ethnomusicologie fournit-elle pour explorer ces sujets ? Quelles données utiliserions-nous pour une « ethnomusicologie de l’architecture du studio » ou une « ethnomusicologie des microphones » ?

21Mes recherches sur les studios d’enregistrement turcs ont été publiées à un moment où d’autres chercheurs étaient en prise avec des questions semblables sur la manière de faire une ethnographie des studios d’enregistrement (Wilson 2014 ; Pras et al. 2019) ou sur la forme que devraient prendre les études au sujet de la production musicale (Zagorski-Thomas 2014 ; Bennett et Bates 2018). Plusieurs d’entre nous continuent de douter que nous ayons identifié les types de données permettant de fournir des éclaircissements sur nos questions et que nous ayons suffisamment pris en compte les limites des méthodes utilisées. En élargissant mon champ de recherche à d’autres terrains et en ouvrant les sujets liés aux instruments hors du studio, je me suis peu à peu rendu compte que la plupart des positionnements que nous adoptons vis-à-vis des technologies musicales, en particulier des instruments de musique, se sont tournés non pas vers leur « usage normatif » lors d’une performance musicale, mais vers la sociabilité nouée autour des objets hors de leur usage normatif. La norme ethnomusicologique – allumer le micro et prendre des photos uniquement pendant « la performance » – permettait-elle de documenter tous les à-côtés ?

22Ce qu’il fallait, c’était analyser du mieux possible l’ensemble des positionnements, des pratiques, des croyances et des dispositions vis-à-vis des différents types de technologies musicales, un peu comme le propose Alfred Gell (1998) pour comprendre les œuvres d’art en tant que somme de toutes les relations que les individus, passés et présents, ont entretenues avec elles. Cela ne pouvait pas se limiter à un seul album ou à un seul terrain, ni même à un seul pays, puisque les positionnements, les pratiques, les croyances et les dispositions corporelles à l’égard des technologies peuvent se déplacer avec les objets dès lors que ceux-ci s’ancrent dans de nouveaux lieux. J’ai élaboré une première version de ce projet de « matérialités musicales » en 2013, en comparant deux types différents de technologies musicales modulaires (équipement de studio modulaire et synthétiseurs modulaires). En 2017, à la suite de notre collaboration pour l’édition d’un ouvrage sur la production musicale, Samantha Bennett et moi avons réalisé que, chacun de notre côté, nous avions exploré des questions similaires concernant l’équipement du studio d’enregistrement, avant de mettre en commun nos efforts dans un projet sur les cultures tech (Bennett 2022). Nos différences de genre, de nationalité, d’approches théoriques, de formation disciplinaire et d’expériences musicales apporteraient certainement des perspectives contrastées. Ma recherche sur la synthèse modulaire s’appuie sur notre cadre théorique commun, mais constitue une étude de cas distincte, avec quelques différences en termes de méthodes et de données.

Méthodologies dans les travaux sur les cultures tech

23Entreprendre des recherches sur les cultures tech exige une certaine habileté à se déplacer – sur les plans perceptif, émotionnel et analytique – entre le monde des objets techniques fabriqués et celui des humains. Dans les mondes sociaux des cultures tech, les individus peuvent faire peu de différence entre les relations humain-humain, humain-objet et objet-objet. Par exemple, il est tout aussi probable d’entendre quelqu’un suggérer que tel module sera « malheureux » s’il est placé à côté de tel autre (relation objet-objet), qu’il est lui-même « malheureux » puisque deux modules sont à côté l’un de l’autre (relation humain-objet), ou que d’autres personnes seront « malheureuses » à cause de la même situation liée à l’objet (relations humain-objet-humain). Dans le même ordre d’idées, quelqu’un peut dire qu’un objet est « sexy » pour signaler publiquement son désir de l’acheter ; il peut dire qu’un objet est « sexy » et confondre ses propriétés anatomiques avec celles de personnes humaines (courbes sexy, boutons érotiques) ; ou encore, il peut lancer le mot « sexy » pour essayer de dominer de manière agressive un environnement social exclusivement masculin (Bates et Bennett 2022). Identifier les relations sociales les plus durables (Law 2009 : 148) nécessite une observation approfondie dans de multiples espaces – public/privé, en ligne/hors ligne, et dans les espaces imaginaires des médias traditionnels – où la culture tech se manifeste.

24Le « virage matériel » (material turn) qui s’est imposé dans de nombreux domaines, et l’interdisciplinarité historique des études sur la culture matérielle, font appel d’une manière ou d’une autre à la matérialité et à ses effets sur la vie sociale humaine. Mais comme l’a noté Karen Barad (2007), une grande partie du « nouveau matérialisme » consiste en des représentations de représentations de la matérialité, souvent étayées par des interprétations spécifiques du savoir scientifique, plutôt qu’en des analyses plus directes des objets matériels ou de la matérialité (2007 : 28). Barad propose la notion de « réalisme agentiel » (agential realism) comme correctif théorique (ibid. : 56), et celle de « diffraction » comme outil pour « traiter et répondre aux effets de différence » (ibid. : 72) – mais aussi pour remettre en question l’opposition binaire « sujet-objet ».

25Dans mes recherches sur la synthèse modulaire, mon approche de la différence implique en partie un processus d’articulation entre la diversité, la force et la qualité des différents types de relations – autrement dit, une sémiotique matérielle (Law 2004). Je le fais à travers une pratique active consistant à suivre le matériel, les conversations, les idées et les corps qui s’ancrent et se déplacent dans les espaces de la synthèse modulaire. Ce travail de « suivi », qui relève de l’observation participante, m’a conduit à assister à des « soirées soudure » (soldering parties) sur Zoom et à animer des ateliers de fabrique de synthétiseurs, à coproduire une série de concerts en livestream sur Twitch présentant des performances musicales « hors réseau », et à me familiariser avec les nouvelles fonctions de modération sur Twitch pour empêcher des individus haineux d’envahir les canaux de discussion. Il a fallu suivre les chaînes d’approvisionnement mondiales des composants électroniques essentiels pour aider mes amis concepteurs à anticiper les bouleversements liés au COVID, et suivre les variations de latence du réseau Internet entre New York et Moscou pour que les échanges en direct aient une latence minimale (actuellement 250 ms). Il s’agissait aussi d’essayer de trouver une approche ethnographique par les notes de terrain qui réponde à l’éthique du streampunk, tout en maintenant une distance critique suffisante pour appréhender la complexité des relations sociales dans le milieu tech fétichisé.

Fig. 3. Salle d’exposition, Les machines en musique, 2017, Brooklyn, New York.

Fig. 3. Salle d’exposition, Les machines en musique, 2017, Brooklyn, New York.

Photo Eliot Bates.

26Les ethnomusicologues sont souvent attirés par l’étude d’une pratique musicale parce qu’ils estiment que la musique en question est importante d’un point de vue historique, qu’elle fait sens aujourd’hui et/ou qu’elle a le potentiel de contribuer au changement social. En d’autres termes, il n’est pas rare que la recherche repose sur l’hypothèse selon laquelle la musique produit des effets. Dans le même ordre d’idées, les « technologies non-ordinaires » (non-mundane technologies), comprises à la fois comme matérialisations, expressions et participants de la culture (Simondon 1989), produisent également des effets : les gens les considèrent comme capables d’agir ou comme des objets de pouvoir, tout en les utilisant pour produire des objets esthétiques ou pour imposer un ordre social.

27L’agentivité, cette capacité à produire des effets, n’est pas une propriété d’un objet n’est pas une propriété d’un objet, qu’il soit humain, technologique, conceptuel ou autre, mais une propriété des relations entre objets. Les technologies sont généralement conçues pour décharger les gens d’un type de travail qu’ils ne veulent plus faire, ou comme prothèses du corps humain qui améliorent les sens et le champ d’action de ses membres. Le travail que les technologies accomplissent est celui que les humains ne font plus entièrement avec leur corps. Ce processus de délégation déplace donc, dans une certaine mesure, le lieu de l’agentivité.

28Cependant, les perceptions de « perte humaine » ou de « gain technologique » de l’agentivité sont affectées par la manière dont les usagers comprennent les technologies, qu’elles soient individuelles ou collectives (Simondon 1989). Simondon pensait qu’une mauvaise compréhension des technologies et de leur mécanique conduisait à leur marginalisation culturelle. Mais nous constatons ici que leur statut d’objets fétiches augmente la probabilité que les utilisateurs leur attribuent des personnalités, des intentions et des pouvoirs complexes – en d’autres termes, qu’ils traitent ces objets comme des pseudo-humains. À l’extrême, de nombreux objets se voient confier ou déléguer une large capacité d’action, et attribuer des pouvoirs magiques disproportionnés par rapport aux matériaux avec lesquels ils sont fabriqués. J’ai avancé des arguments similaires à propos du saz dans la Turquie moderne (Bates 2012). Que cette magie soit réelle ou irréelle, vraie ou fausse, est sans importance à ce stade. Les gens changent-ils leur comportement en raison de l’objet et de leurs croyances en ses propriétés magiques, sans que personne d’autre le leur demande ? Si c’est le cas, alors l’objet est probablement pertinent pour l’analyse culturelle.

29Nombreux sont les écrits relevant de la théorie de l’acteur-réseau sur l’« agentivité des objets » qui adhèrent à la devise de Bruno Latour : « Suivez les acteurs ! ». Ces écrits prennent souvent la forme d’un récit ludique sur un objet singulier, lequel exerce une agentivité importante et inattendue dans un espace social donné. L’exemple le plus classique en Science and Technology Studies est sans doute celui de Latour (1990) au sujet des clés d’hôtel : les propriétaires d’hôtel ont découvert qu’à moins de délivrer des clés lourdes et peu maniables, les clients se les « appropriaient ». Le récit de Madeleine Akrich (1992) sur les pompes à eau fournies par les ONG en Afrique a servi quant à lui d’étude de cas paradigmatique pour sa théorie des scripts, de la dé-scription et des anti-programmes. Les non-utilisateurs sont également pris en compte dans ces écrits : l’exemple le plus parlant de ce que l’on appelle aujourd’hui l’architecture hostile nous vient des travaux de Langdon Winner (1993) sur les ponts bas de l’autoroute de Long Island, que Robert Moses a délibérément conçus pour empêcher les bus de passer et donc pour décourager les plus pauvres, les classes ouvrières et les Noirs, de résider dans certaines banlieues. Les récits singuliers de « l’agentivité des objets » ont cependant des limites : ils peuvent expliquer un effet local, mais ne rien dire de significatif sur les forces culturelles à l’œuvre plus largement. Plutôt que de s’intéresser à un objet singulier et aux relations sociales inattendues qu’il a contribué à susciter, les recherches sur les cultures tech rassemblent autant de récits d’agentivité différents, afin d’accéder à un champ plus large de configurations d’agentivité (Erofeeva 2019).

Conclusion

30Pour certains membres de la culture tech décrite tout au long de ce texte, les synthétiseurs s’apparentent à un « mode de vie total ». Les événements diffusés en livestream et les plateformes de discussion régionales évoqués ci-dessus ne sont pas seulement une occasion de socialiser, mais conduisent à une réorganisation substantielle du monde matériel : de grandes entreprises de logistique expédient quotidiennement des tonnes d’objets liés aux synthétiseurs (modules, boîtiers, câbles, produits dérivés de marques et accessoires) ; les fabricants passent des commandes à des assembleurs avec qui ils sont sous contrat ; et les assembleurs à des fabricants de composants pour fabriquer des tonnes de matériel supplémentaire. À l’été 2020 et au moment du pic du confinement, des livestreams liés à la synthèse modulaire étaient organisés quotidiennement, conduisant un nombre encore plus important de personnes à intégrer la culture tech.

31D’un côté, il est indéniable que les concerts diffusés en livestream créent de nouvelles opportunités de performances qui peuvent potentiellement diversifier le public de la culture tech, toujours « marquée comme domaine masculin » (Rodgers 2010 : 2). Les membres de la culture tech viennent désormais de tous les continents, et la diversité des publics dans les concerts diffusés en livestream s’est améliorée au cours des deux dernières années. Ceci est dû en partie aux initiatives d’inclusion menées en coulisse par les organisateurs de quelques sociétés régionales de synthétiseurs, en particulier les organisateurs Trovarsi et BBoyTech de Californie du Sud. Cela dit, une fois le concert terminé, la démographie des plateformes de discussion et des forums continue de refléter le marché de la production musicale (Brooks et al. 2019), dont plus de 90 % des intervenants réguliers sont, ou se font passer pour, des hommes blancs cisgenres. Le discours masculin dans ces espaces contribue au problème (Annetts 2015). Dans ma recherche en cours sur les cultures tech, je me demande également si l’inclusion/exclusion est conçue et fabriquée au sein même de ces objets, et dans quelle mesure le « biais démographique » résulte de la dépendance culturelle aux objets fétiches comme élément de structuration des relations sociales.

32L’ethnomusicologie a longtemps eu des difficultés à questionner les technologies : nous les utilisons dans nos recherches sur le terrain, nous les rencontrons sur le terrain, mais elles disparaissent souvent dans les récits ethnographiques. Nous pourrions simplement ajouter les technologies à l’inventaire des aspects que les chercheurs sur le terrain doivent prendre en compte, au même titre que la démographie, la forme musicale, le discours esthétique, etc. À travers cette étude de cas, j’ai tenté de montrer l’insuffisance d’une approche dématérialisée de la culture musicale. Puisque la pensée magique/fétichiste autour de l’agentivité des objets est socialement opérationnelle, non seulement dans les cultures tech mais aussi dans de nombreuses cultures musicales, nous avons besoin de mieux comprendre ses effets sur la sociabilité musicale, ce qui nécessite de nouvelles méthodes et de nouveaux types de données.

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Notes

1 Il s’agissait d’un livestream de Twitch qui n’est plus disponible aujourd’hui via un lien direct avec les commentaires du chat.

2 www.youtube.com/c/DivKidVideo

3 www.youtube.com/c/DivKidVideo/videos?view=0&sort=p&flow=grid

4 www.youtube.com/channel/UCaTca38SJErVLsfYkrg2R9w

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Capture d’écran d’un livestream de travaux de soudure par des membres de la Southern California Synth Society.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4774/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Fig. 2. Synthétiseur modulaire entièrement patché, accompagné de son matériel.
Crédits Photo Eliot Bates.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4774/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 814k
Titre Fig. 3. Salle d’exposition, Les machines en musique, 2017, Brooklyn, New York.
Crédits Photo Eliot Bates.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4774/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 590k
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Pour citer cet article

Référence papier

Eliot Bates, « La musique dans les cultures tech. La synthèse modulaire en temps de Covid-19 »Cahiers d’ethnomusicologie, 35 | 2022, 225-243.

Référence électronique

Eliot Bates, « La musique dans les cultures tech. La synthèse modulaire en temps de Covid-19 »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 14 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4774

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Auteur

Eliot Bates

Eliot BATES étudie la conception, la matérialité, la sensorialité et l’interfacialité des technologies musicales et les cultures tech qui se forment autour d’elles. Après un projet de recherche de douze ans dans les studios d’enregistrement d’Istanbul, son travail s’est élargi aux cultures d’équipements technologiques audio européennes, nord-américaines et australiennes. Eliot Bates est Associate Professor d’ethnomusicologie au CUNY Graduate Center et produit actuellement de la musique électronique microtonale en tant qu’artiste sous le pseudonume de Makamqore et au sein du duo Manifestoon Platoon.

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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