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Entretien

Les oralités secondes. Ethnomusicologie et historicité dans le monde arabe. Entretien avec Jean Lambert

Jean Lambert et Hélène Sechehaye
p. 245-269

Texte intégral

1C’est chez lui à Paris, affairé et souriant, que m’accueille Jean Lambert. Notre première rencontre fut en coup de vent, il y a près de dix ans, au Centre de Recherche en Ethnomusicologie de Nanterre qu’il dirigeait à l’époque. Terminant mon master en musicologie, je n’avais pas osé l’aborder. Plus récemment, je me suis décidée à le contacter suite à la lecture de plusieurs de ses articles qui m’avaient intéressée durant la préparation de cours sur le rythme musical (2013a, 2016b). Quelques mois après, je le sollicitais de nouveau pour d’autres recherches sur la musique arabo-andalouse, et le découvrais comme coéditeur du coffret des 18 disques issus du Congrès du Caire 1932 (2015). Quelle surprise de constater que celui que je connaissais uniquement pour sa production ethnomusicologique se définissait assez en marge par rapport à cette discipline…

H. S.

Fig. 1. Extrait d’un article de presse yéménite (vers 2007).

Fig. 1. Extrait d’un article de presse yéménite (vers 2007).

Trad. : « Un amoureux de Sanaa, le chercheur français Jean Lambert ».

Ton site internet1, très complet, introduit à la fois tes travaux et tes réflexions sur différents thèmes. J’y ai trouvé une assez bonne introduction à ton parcours. Pourtant, les mots d’accueil « Anthropologie, oralité et musique, Yémen et monde arabe » sont des intérêts disciplinaires plutôt que des qualificatifs… Cela reflète-t-il une non-volonté de te définir ?

C’est vrai. Plus j’avance dans mes recherches et moins j’arrive à me définir. La définition disciplinaire, ça vient surtout de la formation. Si on a, disons, une curiosité intellectuelle, plus on s’éloigne, dans le temps, de sa formation, et plus on se ramifie et on émarge à d’autres disciplines. J’ai commencé mes études par la langue arabe, ensuite l’anthropologie, et puis je me suis formé à l’ethnomusicologie, à la linguistique et ensuite l’histoire est entrée en ligne de compte…

Quel était le point de départ de cet intérêt pour la langue arabe ?

Je suis né en 1956, au cœur de la guerre d’Algérie, et je pense que, pour tous les Français de ma génération, ça reste inscrit dans l’inconscient collectif. Pendant toute ma scolarité, j’ai eu des copains algériens, donc l’Algérie est un pays qui m’a attiré très tôt. Je m’intéressais à la philosophie et à la langue arabe, je me suis inscrit à l’Inalco pour étudier l’arabe. Un ou deux ans après, je me suis aperçu que, pour connaître la culture arabe dans sa profondeur, classique, littéraire, l’Algérie n’était pas le meilleur endroit, du fait de l’importance qu’y ont la culture amazighe et la culture française. Alors, j’ai commencé à m’intéresser au Proche-Orient. Par chance, j’ai trouvé un travail à l’Ambassade de France au Yémen en 1980 (grâce à mon condisciple et ami Franck Mermier, qui était déjà sur place), et ça m’a ouvert les portes du pays. Je ne connaissais alors absolument rien au Yémen, mais l’ai trouvé immédiatement passionnant et énigmatique. Je me disais que, pour comprendre ce pays, il me fallait de vrais outils. Je suis alors retourné en France pour me former en anthropologie.

Sur ton site, tu parles même de sensualité. Ne connaissant pas personnellement le pays, ce n’est pas un mot que je lui associerais de prime abord…

  • 2 Le qat, une plante stimulante que Jean Lambert qualifie de « drogue imaginaire » (1992-93), est not (...)

Dans les danses traditionnelles masculines, on est tout de suite frappé par un côté féminin dans les mouvements gracieux du corps et des pieds, les mains qui se tiennent par les doigts. Par ailleurs, dans la vie quotidienne, les hommes se tiennent facilement par la main, pour marcher dans la rue, et même s’ils ont un poignard à la ceinture… Il y a aussi un soin du corps que nous classerions spontanément au féminin, comme les yeux fardés de khôl. Entre les hommes, il y a une espèce de bienveillance, disons sociale. Pendant les séances de qat2, en tant que jeune musicien, même si on est malhabile, on n’a pas le trac quand on joue en public… C’est un petit public mais ce sont souvent de grands connaisseurs…

Fig. 2. Danse des hommes lors d’un mariage, Sanaa.

Fig. 2. Danse des hommes lors d’un mariage, Sanaa.

Photo Jean Lambert, 1985.

Ces observations peuvent sembler ethnocentriques, mais je crois qu’il faut faire confiance à cet étonnement qu’on a à l’instant de la découverte d’une culture différente de la sienne, dont la perception nous frappe immédiatement… Par la suite, ça saute moins aux yeux, on s’habitue. Donc, enregistrer ces perceptions dans toute leur fraîcheur est précieux pour les dynamiques futures d’une recherche. C’est encore plus vrai pour la musique : il m’est arrivé de réfléchir pendant des années sur ma première émotion à l’écoute d’une musique.

Les relations entre les hommes et les femmes au Yémen ne sont évidemment pas les mêmes qu’en France. Il y a entre eux une ségrégation spatiale qui manifeste un système patriarcal, mais pas seulement, puisque chacun de leur côté, ils développent leur propre sub-culture. En même temps, cette relation entre les sexes est spécifique, chaque individu combine à sa manière le yin et le yang (si tu me permets cet emprunt à une troisième culture…).

De la langue arabe à l’ethnomusicologie

Après ce coup de foudre pour le Yémen, comment en es-tu arrivé à t’intéresser à la musique ? Tu évoques une vocation de musicien raté…

Au lycée déjà, je voulais faire de la musique, mais je n’en avais pas du tout le temps, parce que je faisais de la politique. J’écoutais beaucoup de musique et j’avais remarqué, sans le verbaliser, le côté obsédant des chansons que j’entendais à la radio. Je me suis mis à la musique très tard, j’avais 19 ans, avec une vieille clarinette trouvée dans le grenier de mon grand-père, et j’ai fini par me consacrer au saxophone. Pour bien apprendre la langue arabe, j’avais appris quelques chansons, d’Oum Kalthoum, de Marcel Khalifé… Quand je suis parti au Yémen, j’ai emmené mon saxo. Mon appartement était à côté d’un restaurant populaire. La journée commençait à six heures du matin, j’étais réveillé par le souffle du réchaud à gaz servant à cuire le pain ; ensuite il y avait la radio, l’hymne national, puis de la musique yéménite, puis les infos, et ça se répétait tous les jours. C’était très sécurisant, et pas besoin de réveille-matin ! Mais avec cette atmosphère musicale tellement particulière, impossible de jouer du saxo ! Du coup, j’ai commencé à écouter de la musique yéménite, j’ai découvert quelques musiciens, j’ai acheté des cassettes.

Comme j’ai vu que les grands musiciens yéménites jouaient du oud, j’en ai acheté un. J’ai commencé à tâtons, mais je n’y arrivais pas… Un musicien que j’avais sollicité avait joué sur mon instrument pendant une demi-heure, et m’avait dit : « T’as vu ce que j’ai fait, t’as qu’à faire la même chose ! ». Mais dans mon esprit, il fallait que j’apprenne comme j’avais appris le saxo, c’est-à-dire de manière académique, avec des transcriptions, des partitions, un professeur (je n’étais pas encore arrivé au jazz…). Or c’était impossible, mais je ne l’ai compris que par la suite. Ce qu’il fallait, c’était s’imprégner et imiter !

En revenant en France, pour faire ma maîtrise sur la poésie yéménite, j’ai cherché des cours de oud. Par chance, il y avait vers 1983-84 une école de musique arabe à Paris qui s’appelait le Cemudam (Centre des musiques arabes et méditerranéennes), qui était dirigée par Nidaa Abou Mrad. Là, à Paris, j’ai pu apprendre les rudiments, le oud, le chant et la théorie musicale.

Est-ce ainsi que ton projet de thèse a émergé ?

  • 3 Spécialiste de la musique marocaine.

Après mes deux masters, je voulais travailler sur la musique de Sanaa, mais dans son contexte social. J’avais commencé un projet de thèse et je suis arrivé fin 1985 au Yémen, avec cette impression de tout avoir à découvrir. Et là, je rencontre un chercheur américain qui avait quasiment le même projet que moi, avec une bourse Fulbright ! Sur le moment, je l’ai vu comme une concurrence terrible : il s’agissait de Philip Schuyler, un ethnomusicologue confirmé3, plus âgé que moi, avec plus d’expérience ! Ça a été vraiment dur, psychologiquement. Heureusement, j’étais un garçon bien élevé, je ne le lui ai pas laissé paraître… Et puis je me suis aperçu que je pouvais aussi apprendre de lui, et que nous pouvions être de bons amis.

Maintenant, ça me fait penser à la fameuse rencontre de Stanley et Livingstone, avec ce côté risible de la science coloniale… En tant qu’anthropologue et ethnomusicologue, même si on adopte des positions anticolonialistes, on n’est pas exempt de ce syndrome où pouvoir et savoir sont intimement liés. On est prêt à se disputer pour s’approprier une culture symboliquement… Ça fait partie de l’initiation au partage et à l’éthique scientifique : comment se comporter à la fois avec les autres chercheurs et avec les communautés qu’on étudie…

Ton poste au Musée de l’Homme a aussi été un moteur de ta plongée dans l’ethnomusicologie…

À l’époque où je travaillais à l’Ambassade de France au Yémen, j’avais rencontré les deux anthropologues Dominique Champault et Marceau Gast, grâce à qui j’avais commencé à m’intéresser à la discipline. Avec l’appui de Dominique Champault, j’ai été recruté en tant que maître de conférences au Musée de l’Homme en 1991, pour m’occuper des collections ethnographiques du monde arabe. J’ai travaillé dix ans comme conservateur de musée, au sous-sol. On avait des objets extraordinaires, des tentes nomades en poils de chèvres, de la poterie du Maghreb, des amulettes. Les instruments de musique, je ne m’en occupais pas, c’était Geneviève Dournon, au troisième étage. Toutes les collections sont parties au Quai Branly en 2001-2003. À l’époque, le Laboratoire d’Ethnologie, auquel nous appartenions, était en déshérence. Je me suis rapproché du Laboratoire d’Ethnomusicologie, lui aussi au 3e, et là, je suis entré dans ma vraie famille, même si j’avais peu de formation musicologique. Je me suis senti tout de suite bien dans ce milieu, et j’ai passé une dizaine d’années entre les deux départements. Pourtant, pour un étudiant, présenter sa recherche au séminaire, ça n’était pas facile : on était tout le temps interrompu par les chercheurs seniors, on avait du mal à conserver le fil de son exposé, c’était un peu comme une épreuve initiatique africaine ! Mais c’était très formateur, ça m’a énormément apporté.

Fig. 3. Hymnode (nashshâd) dans un mariage, Sanaa.

Fig. 3. Hymnode (nashshâd) dans un mariage, Sanaa.

Photo Jean Lambert, 1996.

Une des dimensions qui marque ton travail, c’est justement l’originalité des analyses musicales, par des allers-retours constants entre la théorie et la pratique, qui justifie aussi ton titre d’ethnomusicologue. Je ne savais pas que cette originalité découlait de ton apprentissage en autodidacte. Dans l’article « Un rythme pour empêcher de danser » (2016a), le rythme das’a, que tu transcris en 11/8, est parfois modifié par le musicien en ajoutant (ou retranchant) trois croches, et certaines mesures notées 11/8 comprennent ainsi 8 ou 14 temps4. Je trouve cette transcription très réussie, puisqu’elle bouscule les lecteurs accoutumés à une écriture métrique conventionnelle, tout comme ce musicien déstabilise les auditeurs yéménites de ce répertoire qui souhaitent le danser (ce qui est le but recherché).

C’est vrai que je n’ai pas de formation musicologique et musicale classique. Peut-être que cela m’a évité d’être prisonnier de certaines conventions ou catégories. En revanche, je suis extrêmement attaché à toutes les formes de la tradition orale, car elles nous montrent des techniques, des procédures et des formes de pensée dont nous n’avons plus aucune idée, parce qu’une technique ou un nouveau mode de pensée en chasse souvent un autre. C’est l’histoire de l’Humanité. D’ailleurs, je disais toujours à un moment donné que j’étais un peu l’ayatollah de l’ethnomusicologie… Mon peu d’intérêt pour la musique européenne a, finalement, été aussi esthétique. J’avoue que je ne suis pas très sensible à sa beauté, sans que je sache pourquoi. Peut-être ce côté fixe… Pourtant, mes deux principaux maîtres, Bernard Lortat-Jacob et Simha Arom, ont une formation classique très solide. Ça me donne souvent des complexes, mais je n’y peux rien, c’est mon destin… En revanche, je suis spontanément attiré par les musiques indienne, chinoise et japonaise.

Mais par-dessus tout, je dois parler de ma fascination personnelle pour le timbre des voix arabes et l’émotion qu’elles suscitent. C’est un sujet d’une grande profondeur, parce que, tout en étant un objet que la musicologie a encore du mal à définir, le timbre est intimement imbriqué avec l’histoire de la civilisation arabo-islamique, mais il a aussi une portée esthétique universelle. L’élément central de l’islam, le Coran, avant même d’être un livre, est une psalmodie censée incarner la voix du Dieu unique, créateur et tout puissant. Certains prosélytes ne manquent pas de remarquer que beaucoup de non-musulmans et non-arabes se sont convertis uniquement parce qu’ils ont entendu psalmodier le Coran par une belle voix. Moi, je ne me suis pas converti, mais j’ai épousé cette culture !

  • 5 Selon les diverses définitions, les aksaks sont des cycles rythmiques composés de plusieurs unités (...)

Dans ma thèse, je parlais de musique, mais ce n’était pas vraiment fouillé. Pour la publication de mon livre, je me suis dit qu’il fallait quand même un minimum de description technique, et je m’y suis mis. J’ai obtenu un détachement au CNRS qui m’a permis de me former en musicologie, et notamment d’approfondir les formes du répertoire et les rythmes. J’ai commencé à m’intéresser aux aksaks5 et, à ce moment-là, j’ai suivi les publications issues du travail de RITMO, celles de Jean During (1998), et surtout la première publication de Jérôme Cler sur les aksaks (1994), que j’avais dévorée, et qui m’a abondamment nourri.

Restituer le patrimoine : traduction et diffusion

J’imagine que la question de la traduction, du français à l’arabe et de l’arabe au français, s’est assez rapidement posée à toi, lorsqu’il s’agit de parler précisément de la musique.

Comme j’étais déjà arabisant, les questions linguistiques m’ont toujours intéressé. Dans une recherche comme la mienne, le problème de la traduction de l’arabe au français se pose constamment. Quand on parle par exemple au Maroc des Gnawa, de la lîla (« nuit » de cérémonie et de musique) ou des mots désignant la transe de possession, c’est extrêmement difficile à traduire en français. En fait, on ne peut qu’expliquer, contextualiser ; la traduction, ça ne peut venir qu’à la fin, et encore. Je m’étais inspiré du travail de Gilbert Rouget (1980) qui avait fait un magnifique chapitre sur l’émotion musicale chez les Arabes et qui posait ces problématiques : comment traduire le mot tarab, le mot wajd, le mot âl… Quand est-ce qu’on peut parler d’émotion musicale, de transe, d’extase musicale ?

  • 6 Je ne saurais assez remercier Mireille Helffer qui, à cette époque, dirigeait la collection « Homme (...)

Quand j’ai écrit La Médecine de l’âme (1997)6, à travers le titre, je cherchais à exprimer ces concepts. Cela posait la question de l’effet physique de l’émotion musicale : comme le disent plusieurs auteurs arabes médiévaux, « une voix harmonieuse s’infiltre dans le corps comme le sang s’infiltre dans les veines ». Et mes amis yéménites disaient la même chose. C’est une belle pré-science des endorphines, non ? ! Au début, je pensais que c’était une métaphore. Mais quand j’ai lu des neuroscientifiques comme Antonio Damasio ou Oliver Sacks, j’ai compris qu’il y avait quelque chose de plus profond. C’est à ce moment-là que j’ai écrit mon article sur « l’émotion musicale et ses transformations » (2010b), faisant retour sur les mélodies obsédantes de mon enfance.

Quand il a fallu relire la traduction de mon livre en arabe, j’ai été confronté au problème inverse : comment traduire les concepts occidentaux en arabe ? Comment traduire la modernité socio-anthropologique dans une langue qui n’a pas encore intégré toutes ces disciplines ? Comment traduire par exemple le mot « norme sociale », le mot « caste », le mot « genre », et, bien sûr les concepts musicologiques ? De plus, le monde arabe est très divers sur le plan linguistique et cela se retrouve dans les écoles de traduction (principalement la maghrébine et la proche-orientale), qui ont chacune des termes spécifiques, en particulier pour la musicologie. La traduction de mon livre a été faite par un excellent traducteur yéménite, Ali Mohammed Zayd, philosophe de formation. Je l’ai relue plusieurs fois, et nous avons fait un très bon travail ensemble. Nous avons eu pas mal de compliments, mais je ne me fais pas d’illusions, cela pourrait encore être amélioré en ce qui concerne certaines questions techniques…

Ce processus met vraiment en regard tes formations de linguiste et d’anthropologue…

Et cela manifestait mon souci de restituer aux gens ce que j’avais étudié de leur culture, et de leur faire connaître le regard que nous, Occidentaux, portons sur elle. Les Yéménites y ont été très sensibles, puisque mon livre en arabe a été un succès de librairie au Yémen, avec plusieurs rééditions, ce dont je suis très fier. Dans sa version française, mon livre, tiré à 300 exemplaires à la Société d’Ethnologie, n’est toujours pas épuisé ! Ça donne une idée de la différence…

Sur cette question de la restitution, la même année que la publication de mon livre en français en 1997, j’ai coordonné deux événements importants. D’une part, une saison de la musique yéménite à l’Institut du Monde Arabe de Paris. C’était formidable, grâce à l’intermédiaire de Mohamed Metalsi, alors directeur des activités culturelles de l’Institut, nous avons programmé 120 musiciens yéménites en six mois ! Des enregistrements des concerts, nous avons publié plusieurs CD, hélas pas tous…

  • 7 Le Yémen était précédemment divisé en Nord et Sud.

D’autre part, la même année, j’ai organisé un colloque au Yémen sur la musique yéménite, avec le centre de recherche français qui s’appelait à l’époque le CFEY (Centre Français d’Études Yéménites). Ce fut un grand moment de rencontre avec tous les gens qui s’intéressaient à cette musique. Le Yémen avait été unifié en 19917, on pouvait enfin travailler sur les deux Yémen ensemble. Nous avons réuni tous les gens qui avaient travaillé au Nord et au Sud : Jurgen Elsner, Gabriela Braune, Scheherazade Hassan, Habib Yammine, Philip Schuyler, Najwa Adra, beaucoup de Yéménites et, pour élargir, Mahmoud Guettat et Ali al-Daw. Soixante-cinq ans après le Congrès du Caire, c’était plus modeste, mais pour le Yémen, ça n’était pas mal !

L’idée était d’encourager les Yéménites à engager une action publique dans ce domaine. Nous avions notamment recommandé la création d’un centre de musique yéménite, sans trop y croire. Le ministre de la Culture a tout de suite sauté sur l’occasion. Le troisième jour, à la fin du colloque, il nous dit : « J’ai une surprise pour vous ». Il nous invite devant un petit bâtiment du Ministère où il avait fait venir une équipe de télévision, et il avait mis une banderole : « Centre de la Musique Yéménite ». C’était génial ! Ça a été la création instantanée de ce qui allait devenir le Centre du Patrimoine Musical du Yémen (CPMY). J’ai passé tous les étés suivants au Yémen à chercher de l’argent et à faire de la formation pour donner corps à ce centre (avec l’aide de Pribislav Pitoeff, pour la technique et l’inventaire). Voilà une belle aventure, qui a commencé sur une impulsion presque magique ! Aujourd’hui, ce centre survit toujours en dépit de la guerre, sous la direction de Rafik al-Akouri.

C’était une période formidable pour le Yémen, parce qu’avec cette Unité yéménite, il y avait de l’espoir en l’avenir, une grande ouverture, politique aussi même si c’était contrôlé. Des associations se sont créées, les intellectuels publiaient beaucoup, ils échangeaient avec les chercheurs étrangers… Sanaa a été nommée « capitale culturelle du monde arabe » en 2004, on a organisé plein de concerts, réalisé des traductions, et édité des livres importants, par exemple un manuscrit du XIIIe siècle qui décrit les souks de la ville de Taez et raconte comment les artisans fabriquaient les luths, et qui donne même leurs différents prix !

« Sortir du provincialisme musical » : la direction du CEFAS (Centre Français d’Archéologie et de Sciences Sociales de Sanaa, ex-CFEY)

Ces allers-retours réguliers entre la France et le Yémen caractérisent ta carrière de chercheur. Quand as-tu décidé de te réinstaller au Yémen et de quitter le musée de l’Homme ?

En 2001-2002, j’ai accompagné mes collections ethnographiques dans leur installation au musée du Quai Branly, et je me suis retrouvé sans collections. Entre-temps, le CEFAS s’était beaucoup développé et, en 2003, j’ai eu l’occasion d’en prendre la direction. L’idée me plaisait beaucoup, parce que je voulais retourner au Yémen et approfondir les autres sciences sociales, avoir une vision plus globale du pays et de ce que faisaient mes collègues. C’est ce que j’ai fait et cela n’a pas été facile.

Quand on vient de l’ethnomusicologie, on n’a pas beaucoup de légitimité dans les sciences sociales, du moins à l’époque. C’est étonnant, parce que cette condescendance pour les musiciens que j’ai observée au Yémen avec étonnement en tant qu’anthropologue, je me suis aperçu qu’elle existait aussi dans le champ scientifique occidental vis-à-vis des musicologues : peut-être parce que c’est un domaine très spécialisé, et de plus très artistique, à la différence des autres sciences sociales, qui se considèrent comme plus objectives : la géographie, l’économie, la politologie, la sociologie. Mais si vous êtes en-dehors de ces domaines…

Je crois que j’ai été le premier ethnomusicologue à diriger un centre de recherche pluridisciplinaire français à l’étranger, c’était vraiment un miracle ! Les gens adorent écouter de la musique, mais ils ne pensaient pas que la musicologie pouvait parler de la société.

Pourtant, parfois ce côté plus anodin permet d’accéder à des situations où les politologues et les sociologues ne pourraient pas entrer…

Exactement ! C’est ce que j’ai voulu montrer à propos des relations de la musique à la religion et à la norme sociale, notamment dans La Médecine de l’âme. Mais là, l’équipe sur place était composée surtout de jeunes chercheurs, tous passionnés, très compétents dans leur domaine, que ce soit l’archéologie, l’histoire, les sciences politiques, la littérature, et en général ouverts sur celui des autres. Le Centre s’est beaucoup épanoui pendant cette période, notamment en collaborant avec les institutions et les chercheurs locaux.

Tu n’as pas du tout vécu ces années de direction du CEFAS comme un sacrifice au service de la communauté scientifique ?

Non. Il y avait le côté administratif qui était tout de même lourd, mais quand on a la chance de faire un travail que l’on aime, c’est normal qu’on se sacrifie un peu pour les autres… Ça fait partie de ma philosophie, je ne l’ai pas regretté un seul instant !

Parallèlement, en 2001, j’avais contribué à la candidature du chant de Sanaa à la Liste du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité. Nous avons soumis une première candidature que l’Unesco a retoquée avec deux objections : la première était que le dossier présentait une vidéo avec des gens qui mâchent du qat, la fameuse plante stimulante, parce qu’elle était classée au tableau international des drogues. Le deuxième reproche concernait l’absence de femmes. Il était difficile de corriger cela car c’est la réalité de la ségrégation des sexes au Yémen qu’on retrouve dans beaucoup de cultures : les hommes et les femmes ne pratiquent simplement pas la même musique, et il se trouve que ce chant de Sanaa est davantage cultivé par les hommes que par les femmes, qui ont leurs propres répertoires. Une des raisons en est que, dans la culture arabo-islamique, depuis le VIIIe siècle jusqu’à très récemment, il était interdit aux femmes de jouer des instruments mélodiques : cela se manifestait de manière informelle et implicite, par des proverbes, des tabous, des plaisanteries… Heureusement, la situation est en train de changer.

  • 8 Dossier de classement du Chant de Sanaa sur la liste représentative du Patrimoine culturel immatéri (...)

Entre l’Unesco et le Yémen, j’ai commencé à faire ce que j’ai appelé de la diplomatie ethnomusicologique, ce qui nous ramène aux aspects politiques de la musique. Pour la seconde candidature, nous avons expurgé le qat des vidéos, et j’ai trouvé une chanteuse qui avait un peu pratiqué le chant de Sanaa. Le dossier est passé en 20038.

Ensuite, nous avons obtenu un financement généreusement offert par le Japan Fund in Trust pour mener un projet de préservation auquel nous avons associé le Centre du Patrimoine Musical. Le projet a commencé en 2006, et, comme j’étais sur place, je l’ai supervisé, avec pour assistant Samir Mokrani, un jeune ethnomusicologue genevois. C’était un travail formidable, en symbiose avec les universités locales, les ministères, les intellectuels, les musiciens et les facteurs d’instruments. En 2007, nous avons fait à Sanaa un colloque sur la musique et une exposition sur le luth yéménite, avec plein de partenaires locaux… C’était une belle période pour l’ethnomusicologie et les musiques du Yémen qui ont reçu une reconnaissance internationale et nationale, et on sentait bien que la première agissait en retour sur la seconde.

Fig. 4. Fuad al-Gu’turi, facteur de luths et de qanbûs.

Fig. 4. Fuad al-Gu’turi, facteur de luths et de qanbûs.

Photo Samir Mokrani, 2003.

Un peu plus tard, dans la foulée, nous avons publié le livre Qanbûs-Tarab. Le luth monoxyle et la musique du Yémen (2013), qui a couronné le projet Unesco, avec une équipe internationale et pluridisciplinaire. Ce luth étrange, en forme de « cou d’oie » – parce que le manche est un prolongement de la caisse –, a occupé une grande partie de ma vie, aussi bien sur le plan scientifique que sur celui de la pratique9.

Le retour en France et le développement des archives sonores

  • 10 À la suite du travail engagé par Rosalia Martínez.

Quand mon contrat au Yémen s’est terminé, je suis rentré, et on m’a proposé de prendre la direction du CREM (Centre de Recherche en Ethnomusicologie), à la suite de Rosalia Martínez. Le Laboratoire d’Ethnomusicologie n’avait plus sa place au Musée de l’Homme, et il disparaissait en tant qu’unité de recherche du CNRS. Nous sommes partis à l’Université de Nanterre, en tant que simple « équipe » et centre spécialisé du Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparée (LESC), qui est devenu le CREM. Précédemment, les ethnomusicologues du musée de l’Homme donnaient déjà leurs enseignements au département d’anthropologie de l’Université, donc notre installation s’est organisée assez naturellement. Du fait de la disparition d’un laboratoire autonome, une grande partie de mon travail10 a été de me battre pour essayer de conserver une autonomie de décision, de budget et d’espace. J’ai eu un grand plaisir à diriger le CREM pendant cinq ans, c’était très enrichissant et ça m’a remis au centre de la discipline. Cette institution est une référence mondiale, à laquelle je suis fier d’avoir contribué, modestement.

La question des archives sonores était au cœur de la problématique de ce déménagement. Comme il s’agissait juridiquement des collections du Muséum national d’Histoire naturelle, on ne pouvait pas emporter les supports originaux (les bandes magnétiques) à Nanterre. Grâce au numérique, nous avons trouvé une solution. Une partie des originaux avait déjà été numérisée en interne, et le reste a été déposé à la Bibliothèque nationale de France, département de l’audiovisuel, ce dernier ayant pour mission de numériser ce qui ne l’était pas encore et de nous en communiquer une copie. Mes camarades du Laboratoire d’Ethnomusicologie avaient travaillé sur la mise en accès de ces archives sur internet. Pribislav Pitoeff était responsable des archives depuis très longtemps, et il s’est déplacé avec nous à Nanterre. Tran Quang Hai, hélas récemment disparu, a pris sa retraite à ce moment-là. Mais surtout, la collègue qui a conçu le projet de numérisation et de mise en accès, c’est Joséphine Simonnot. Déjà avant mon départ au Yémen, entre 2001 et 2003, quand j’étais président de la SFE, on avait commencé à y réfléchir ensemble et organisé un colloque sur les archives sonores. Quand j’ai repris le CREM en 2009, nous avons continué, et Joséphine a élaboré le projet (avec un sous-traitant, Parisson) de manière incroyablement innovante et efficace. En 2011, nous avons inauguré la plateforme collaborative d’archives sonores Telemeta11. On y trouve toutes les archives sonores du CREM, c’est énorme ! Cette base de données comprend tous les enregistrements de terrain des collègues depuis au moins la seconde guerre mondiale, avec la première grande collection qui est celle de Gilbert Rouget au Congo (1946), tous les disques 78 tours, 33 tours et CD que le musée de l’Homme achetait en tant que phonothèque, mais aussi des archives plus anciennes, des cylindres comme ceux de l’Exposition Universelle de 1900, que l’on peut écouter en ligne.

Aujourd’hui, Telemeta est une référence internationale, avec d’une part un volet en accès libre pour le grand public, avec le catalogue et tout ce qui a été numérisé et qui est libre de droits (ça représente des milliers d’heures), et d’autre part un volet en accès restreint, pour les chercheurs, qui peuvent intervenir directement pour compléter la documentation de leurs archives. En plus, ils peuvent ouvrir ces archives à d’autres collègues, par exemple à l’étranger, et en particulier aux membres des communautés d’origine, pour organiser un travail collaboratif. Telemata est devenu un outil de travail international, dans un esprit de science ouverte, mais aussi de respect des droits d’auteur. Pour ce travail accompli, le CREM et toute l’ethnomusicologie française sont très redevables à Joséphine ! Ce travail a aussi été accompagné de manière admirable par Aude Julien Da Cruz Lima, qui a géré les aspects documentaires et les questions de droits pendant presque dix ans.

À la fin de mon mandat à la tête du CREM, je suis revenu au musée de l’Homme (Muséum national d’Histoire naturelle), au Laboratoire d’Eco-Anthropologie, où je travaille maintenant dans l’équipe DIVEC (Diversité et évolution culturelles) dirigée par Susanne Fürniss.

Tu as ensuite consacré une grande partie de ton temps aux archives sonores du monde arabe…

La plupart des archives sonores du musée de l’Homme et du CREM étaient plutôt d’Afrique et d’une partie de l’Asie ex-francophones, et aussi de l’Himalaya et des Philippines, où il y a eu beaucoup de chercheurs français dans les années 1960… En revanche, sur le monde arabe, il y a, jusqu’à maintenant, peu de choses sur Telemeta. Je m’étais toujours intéressé aux archives sonores arabes, et notamment aux disques 78 tours, inspiré d’abord par Christian Poché, un des grands spécialistes dans les années 80-90, et puis par Bernard Moussali, un garçon talentueux, malheureusement décédé prématurément en 1996 alors qu’il préparait une thèse de doctorat sur le Congrès du Caire de la Musique Arabe de 1932. Il avait déjà fait une maîtrise en 1980, comprenant notamment l’inventaire et la documentation des enregistrements sonores réalisés lors du Congrès. Son projet de thèse consistait en une mise en perspective historique de ces sources, mais il n’a pas pu le mener à bien. Par chance, j’ai récupéré les archives de Bernard et trouvé son manuscrit de thèse, assez avancé mais en même temps incomplet. Je me suis dit que j’allais essayer de le publier, ça m’a pris un temps fou, et finalement ce n’est toujours pas fait ! Je suis parvenu à une forme hybride d’édition critique, où j’essaie de montrer à la fois l’original et mon apport complémentaire, qui sortira d’ici un an. À mon avis, ce sera un livre important, parce que malgré le temps passé et le fait que plusieurs de mes étudiants ont pu en bénéficier, il reste une source d’information indépassée.

Une première partie de ce travail a déjà été publiée, avec le coffret ?

Beaucoup de gens s’intéressaient à ces enregistrements du Congrès du Caire, et vers 2010, 2011, Chérif Khaznadar, le président d’honneur de la Maison des Cultures du Monde, a monté un projet avec la BNF, qui avait l’unique exemplaire complet des enregistrements en France, 180 disques qui avaient été numérisés. L’édition, luxueuse, a été financée par la Direction de la Culture de l’émirat d’Abu Dhabi (Émirats Arabes Unis).

J’ai repris la maîtrise de Bernard Moussali, très avancée mais à mettre à jour, et le résultat est un gros coffret violet de 18 disques qui réunit tous ces enregistrements : beaucoup de musique égyptienne, de la musique d’Irak12, du Maroc, d’Algérie et de Tunisie. Ces enregistrements concernent surtout des musiques savantes et urbaines. C’est pour cette raison que ces musiques n’étaient pas très reconnues au Laboratoire du musée de l’Homme, parce que jusque-là l’ethnomusicologie française s’était intéressée beaucoup plus aux musiques populaires et villageoises. Ce travail sur le congrès du Caire était plutôt de l’histoire de la musique, une tradition complètement à part, et reliée en revanche aux études littéraires arabes… Comme on était des ethnologues et des ethnomusicologues, au musée de l’Homme, on ne voulait pas trop entendre parler d’Histoire… J’avais fait quelques exposés relatifs à des questions historiques, mais l’idée d’aborder des musiques de tradition orale sous un tel angle était problématique, soi-disant en raison de l’absence d’écrits. En fait, il y en avait plus qu’on aurait pu le croire, et surtout, nous ne savions pas encore, comme nous l’avons appris avec Walter Ong (1982), qu’il y a aussi des « oralités mixtes », c’est-à-dire des traditions musicales transmises oralement mais également par l’intermédiaire des textes chantés qui, pour leur part, sont conservés sous forme de manuscrit.

Par ailleurs, avec les premiers enregistrements commerciaux qui intéressaient Bernard Moussali et Christian Poché, on disposait de matériaux bruts permettant d’écrire une certaine histoire de la musique, pas forcément celle d’il y a mille ou cinq cent ans, mais celle du XXe siècle. C’est ce que j’ai contribué à faire avec cette édition du Congrès du Caire. Le texte original est de Bernard Moussali, évidemment sous son nom, et plusieurs introductions, dont la mienne, et celle de Pascal Cordereix, qui a mené ce travail pour la BNF. J’ai essayé de mettre en valeur à cette occasion l’œuvre inachevée et méconnue de Moussali.

Pour être tout à fait juste, cet intérêt pour l’histoire de la musique arabe et des musiques orientales doit aussi beaucoup aux réflexions de certains collègues anglophones (Stephen Blum, Philip Bohlman, Ali Jihad Racy), qui ont compris avant les Français la nécessité de l’introduire dans le champ de l’ethnomusicologie : en 1932, la grande discussion sur l’échelle arabe, sur la théorie musicale et sur les instruments était en cours. Est-ce que l’on accepte les instruments exogènes comme le violon ou le piano ? Toutes ces discussions étaient essentielles pour les musicologues arabes et égyptiens de l’époque.

Dans l’histoire plus ancienne, il y a eu aussi de progrès notoires dans la recherche : le grand historien britannique de la musique arabe Henry George Farmer était présent au Congrès du Caire en 1932. Parmi ses successeurs, il faut mentionner des gens comme Amnon Shiloah, qui a établi un grand catalogue des manuscrits, Walter Feldmann pour l’empire ottoman, et Owen Wright pour les théoriciens du moyen âge arabe tardif.

Pendant ce temps, avais-tu toujours des contacts avec le Yémen ?

Avant mon départ, j’avais réussi à former Rafik al-Akouri qui est devenu ensuite directeur du Centre du Patrimoine Musical du Yémen, que nous avions créé dans les conditions épiques de 1997. Il a continué à archiver, à documenter les disques 78 tours que nous avions achetés ou qu’on nous avait donnés… Après la révolution en 2011, tout le monde espérait que cela allait apporter des changements positifs, il y avait un élan démocratique. Malheureusement, l’affaire a mal tourné. En 2015, la guerre a éclaté, une guerre civile avec interventions extérieures, un schéma catastrophe hélas trop connu, et le Centre a été beaucoup mis à mal depuis. Rafik a quitté lui aussi le Yémen.

Comme nous avons, lui et moi, pris conscience de la fragilité des collections d’archives sonores, nous avons entrepris de faire un inventaire des disques 78 tours du Yémen, ce qui a donné lieu à deux articles sortis en 2019 et 2020, cosignés par nous deux (2019a, 2020c). C’est à la fois un inventaire en ligne, une base de données, mais aussi un article analytique replaçant dans leur contexte ces 78 tours édités entre 1935 et 1960 par plusieurs compagnies, d’abord étrangères, puis locales, et qui représentent environ 2 000 ou 3 000 disques.

La base de données en comprend à peu près 800, et cet article est en même temps une anthologie. Je me suis inspiré de la technique de Bernard Moussali et l’ai modernisée. Comme il s’agit d’articles en ligne, il suffit de cliquer sur un lien pour accéder aux enregistrements, qui sont essentiellement sur Youtube. Ils ont été mis en ligne soit par Rafik, mon collègue, soit tout simplement par des collectionneurs et des amateurs qui disposent cela de manière un peu anarchique sur Youtube, presque sans informations. Notre article permet justement de restituer des logiques, et d’apporter de la documentation. Par exemple, il y a une histoire de ces compagnies de disques locales extrêmement intéressante, elles étaient composée de familles de commerçants locaux : tout cela avait lieu à Aden, la capitale de la colonie britannique jusqu’en 1967. Aden était alors le deuxième port du monde, un lieu de mondialisation, et c’est ce qui a permis à ce petit coin de la Péninsule arabique de devenir un « conservatoire » extraordinaire de la musique traditionnelle. C’est un fonds absolument unique, le premier fonds historique de musique yéménite, en réalité. C’est une espèce de sauvegarde d’urgence, ce qu’on a appelé la « patrimonialisation sauvage ». Tout cela est très fragile, parce que tous les liens qui sont dans notre base de données peuvent disparaître du jour au lendemain ! Nous avons conscience de cette difficulté, mais pour l’instant, c’est ce qu’on a pu faire de mieux. Il faut maintenant s’assurer du stockage hors ligne de toute cette matière. La base de données est amenée à se développer de manière collaborative avec tous les gens que ça peut intéresser dans le monde.

Même les enregistrements commerciaux sont des témoins irremplaçables sur le plan historique. Aujourd’hui, comme j’ai pu le constater, les musiciens apprennent avec ces enregistrements-là et beaucoup moins avec des maîtres ! En tant qu’ethnomusicologues, nous devons réfléchir à ces phénomènes. De même que Walter Ong parlait d’« oralité mixte », on pourrait parler ici d’« oralité seconde » par rapport aux maîtres d’antan. Quelque chose de fixe se transmet, mais il ne s’agit pas uniquement de notes sur du papier, ce sont des sons. Ce n’est pas de la notation prescriptive, mais plutôt une sorte de « son prescriptif ». Qu’est-ce que les musiciens en retiennent quand ils considèrent que « c’est ça la tradition » ? Et que transforment-ils ? Voilà de nouvelles pistes de recherche intéressantes.

Même si j’ai pu l’observer au Yémen, c’est évidemment un phénomène planétaire. Quand j’avais des difficultés à apprendre le oud, dans les années 1980, personne ne pensait à me dire : « Écoute la K7 d’untel et imite-là ». Dans un premier temps, les gens n’apprenaient pas la musique avec les K7, ils écoutaient, simplement, pour le plaisir. C’est seulement quelques années plus tard qu’une nouvelle génération a commencé à apprendre ainsi, soit parce que la génération des maîtres disparaissait, soit parce que le public était de plus en plus nombreux, et de plus en plus de musiciens voulaient se former en autodidactes avec les enregistrements. Je trouve intéressant d’avoir vécu tous ces bouleversements sur la continuité, on parle de plus de 40 ans !

Je suis étonnée que tu ne le perçoives pas forcément de manière négative.

Comme j’allais au Yémen chaque année, chaque fois que je voyais quelque chose disparaître, je souffrais… Ou par exemple, quand le synthé est apparu dans la musique yéménite, je ne te dis pas la rage qui m’a envahi en découvrant ça ! Mais au bout de 40 ans, on se fait à toutes ces petites douleurs, et j’essaie de voir les choses de manière dépassionnée, ce sont des phénomènes sociaux dignes d’intérêt.

Enseigner et transmettre

Pour revenir à la question des enregistrements, j’ai la chance d’avoir des étudiants qui, pour la plupart, sont d’origine orientale, et je les ai encouragés à se réapproprier ces problématiques. Ils ont ainsi bénéficié de l’avance qu’avait prise Moussali… Il y a Yassir Bousselam, qui est en train de finir une belle thèse sur la musique arabo-andalouse au Maroc, adoptant cette approche historique à partir des disques 78 tours, et d’autres aspects documentaires, comme les archives coloniales, et l’émergence d’une musicologie locale. Il y a Ghassan Sahhab, un étudiant libanais qui fait l’histoire du qânûn (la cithare sur caisse arabe) au XXe siècle, là aussi en s’appuyant sur les 78 tours. C’est assez extraordinaire parce que c’est le seul instrument arabe qui a évolué à l’époque moderne. Le oud n’a quasiment pas évolué, à part l’ajout d’une sixième corde, mais le qânûn, on lui a ajouté des leviers, selon plusieurs configurations différentes, en parallèle aux débats sur la division de l’échelle mélodique…

Enfin, il convient de souligner qu’il y a également une musicologie locale qui se développe au Liban, à l’Université Antonine et à l’Université de Kaslik. La préoccupation pour les archives sonores a fini par se concrétiser dans le monde arabe, là aussi au Liban, vers 2010, avec la création de la fondation AMAR (Arab Music Archive and Research), qui a pour vocation de collecter tous les disques 78 tours du monde arabe. Cette fondation a fait un travail magnifique de numérisation et de documentation et publié plusieurs anthologies de grands musiciens, de grands chanteurs. Plusieurs expositions sonores ont été montées, à Berlin et à Marseille. C’est pour moi une grande satisfaction, parce que ces jeunes chercheurs prennent le relais de ceux de la génération précédente, celle des Christian Poché, Bernard Moussali et Frédéric Lagrange.

Dans les dernières années, j’ai aussi élargi ma méthode historique à l’étude du luth monoxyle qanbûs en dehors du Yémen, dans toute la Péninsule arabique (2021a)… ce qui m’a amené jusqu’en Inde (2020a) ! Dans un passé encore plus lointain, j’ai réalisé une sorte d’archéologie des luths monoxyles et monocaves, depuis leurs origines en Asie centrale (2021b). Là, je me suis vraiment décentré, j’ai pris des risques…

Retour aux premières amours : le chant de Sanaa et la poésie arabe

As-tu d’autres gros projets en cours ?

Oui ! J’ai accumulé une base de données autour du chant de Sanaa au cours de mes années de thèse. J’aimerais d’abord en tirer des analyses formelles, puis, si je réussis à la transformer en base relationnelle, j’essayerai de reconstituer un certain nombre de processus génératifs de composition orale, ou de dérives des versions orales, pour tenter de comprendre comment cela fonctionnait avant l’enregistrement. C’est un énorme travail, parce qu’il faut rentrer dans la matière : j’ai déjà écrit des choses là-dessus, mais il faudra les reprendre, et je voudrais vraiment terminer ce travail tant que je peux encore me rappeler tout ce que j’ai entendu et observé sur le terrain… Je sais que personne d’autre ne pourra le faire.

Cette musique est inséparable de la poésie chantée. Mon hypothèse principale, c’est que la poésie jouait déjà un rôle, peut-être pas similaire à la transcription, mais quand même un rôle structurant assez stable, puisqu’il y avait des cahiers de chants que les musiciens conservaient précieusement… Et ils pratiquaient la contrafacture, qui consiste par exemple à transférer un poème sur une autre mélodie, ou au contraire, une nouvelle mélodie sur le même poème. Donc des combinatoires sans fin, qui ont beaucoup d’effets de variations, mais tout de même avec des règles…

Grâce à la structure métrique de la poésie arabe ?

La dimension métrique de la poésie est effectivement un premier élément que j’avais mis en évidence avec mon article sur le quanto syllabique (2013a). Par chance, comme la métrique arabe est basée sur une opposition de syllabes brèves et de syllabes longues, on dispose dès le départ d’un système rythmique potentiellement musical13. Or mes recherches m’ont montré que beaucoup de genres musicaux du monde arabe et, plus largement, du monde musulman ont eu recours à cette structure pour la composition musicale, dans le chant dit « non mesuré », mais aussi dans certaines formes mesurées.

Un deuxième élément que j’observe dans ma base de données du chant de Sanaa, c’est qu’apparemment il y a une espèce de dérive avec le temps, qui fait que les formes mélodiques se sont autonomisées par rapport à la métrique, par décalages successifs (par exemple d’une ou deux syllabes dans un cycle rythmique). Si vous pouvez détecter ce phénomène dans un grand nombre de cas, vous pourrez reconstituer le processus de cette dérive d’une manière archéologique, une relation cachée par le mille-feuilles historique. Il en va de même pour les relations entre les formes strophiques et les phrases mélodiques.

Tu reviens donc à la linguistique après tout ce temps…

Oui, bien obligé ! Mais cela me conduit à de nouvelles découvertes musicologiques. Pour le chant de Sanaa, ce qui est intéressant, c’est qu’on retrouve des relations systématisées dans les syllabes non signifiantes qui sont chantées, comme dans beaucoup d’autres traditions arabes principalement savantes : Yâ layl yâ dân, Yâ lala lalli, etc. À Sanaa, on s’aperçoit que les structures métriques sont maintenues, et en même temps, qu’elles sont traduites par ces syllabes et par d’autres biais, en structures rythmiques tout à fait indépendantes. C’est un peu comme une pierre de Rosette, pour traduire deux langues…

Enfin, récemment, comme je ne pouvais pas faire de terrain au Yémen à cause de la guerre, et aussi pour des raisons personnelles, je me suis intéressé aux joutes poétiques chantées au Liban, le zajal. Au Yémen, il y a des équivalents, donc j’y étais sensible. Mon premier article à ce sujet est très anthropologique, mais il y a aussi tout un volet poétique et musical (2017a). Je suis évidemment fasciné par l’improvisation poétique. Il faudrait rapprocher et comparer toutes ces traditions encore très vivantes autour de la Méditerranées et au Moyen-Orient. C’est difficile car il convient d’avoir une connaissance à la fois de la langue et de la littérature vernaculaire dans chaque cas, et des compétences en musicologie. Aujourd’hui, on commence à avoir plusieurs études sur les joutes en Sardaigne (Maria Manca), sur la Grèce (Mélanie Nittis), On en parle ensemble, pour faire un colloque.

Fig. 5. Les poètes-chanteurs de zajal libanais : Zaghlûl al-Dâmûr et Charbel Kâmileh, vers 2015.

Fig. 5. Les poètes-chanteurs de zajal libanais : Zaghlûl al-Dâmûr et Charbel Kâmileh, vers 2015.

Fig. 6. Jean Lambert sur un taxi-scooter à Sanaa, vers 2006.

Fig. 6. Jean Lambert sur un taxi-scooter à Sanaa, vers 2006.

Au terme de ce cheminement réflexif, comment pourrais-tu résumer en quelques mots le questionnement qui a été le vecteur de ta carrière scientifique ?

Je pourrais dire que, jusqu’aujourd’hui, j’ai tenté d’explorer la musique (et dans une certaine mesure la littérature orale) des peuples arabes, ce qui nous apprend beaucoup sur la relation complexe, incarnée, que ceux-ci entretiennent avec le monde, et celle que nous entretenons avec eux.

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Bibliographie

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Ouvrages et productions de Jean Lambert

Site internet

https://www.jean-lambert.com/home

Livres

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2002 (avec Hervé Champollion). Yémen. Arabia Felix. Paris : Hermé-La Martinière.

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Articles

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2021b « From Yemen to Central Asia (and Back) : Towards an Archeology of the Monoxyle Lute », in Ricardo Eichmann, Dahlia Shehata eds : Studien zur Musikarchäologie XII, Orient-Archäologie. Music beyond Cultural Borders. Rahden, Westf. : Marie Leidorf : 11-44. (halshs-03662805)

2021c « Chanter, danser, célébrer… » (avec Fatima al-Baydani), notice pour l’exposition virtuelle Enfances au Yémen. Commissaires : Juliette Honvault et Vanessa Guéno. Aix-en-Provence : MMSH. (halshs-03662860) https://www.mmsh.fr/expos/enfances-yemen/chanter-danser.html

2020a « The Yemeni Sources of Poetry and Music in the Sawt of the Gulf : The Role of the Arabian Diaspora in India », HAL-SHS : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-02476223/document

2020b « Unité et métissages. Un panorama des musiques du monde arabe », in L’Orient sonore. Musiques oubliées, musiques vivantes (catalogue d’exposition). Marseille : MUCEM/Arles : Acte Sud-Sindbad : 22-33.

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2019c « La modalité dans l’inventaire du Chant de Sanaa : Un paramètre empirique pour la description », in (collectif) La modalité au prisme de la modernité. Tunis : Ennejma Ezzahra, Sotumedia : 103-119.

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1995b « Le mafraj et le magyal : rite social et poétique de l’espace »,

1995c « La musique dans la maison-tour : harmonies et dissonances », in Bonnenfant P. ed. : Sanaa, architecture domestique et société. Paris : CNRS-Editions : 155-163 et 165-173.

1995d « ’Ceux qui n’étaient pas là ne pourront jamais comprendre’. Une ethnomusicologie sans magnétophone », Cahiers de musiques traditionnelles 8 : 85-104.

1995e « Consommation de masse et tradition : vers une culture urbaine », in G. Grandguillaume, F. Mermier, J.F. Troin eds : Sanaa hors les murs. Une ville arabe contemporaine. Sanaa : CFEY/Tours : Urbama : 89-141

1995f « L’œil des envieux et la clairvoyance du Juste. Regard social et islam au Yémen », Quaderno di studii arabi [Venezia] 13 : 93-116.

1994 (avec Paul Bonnenfant) « Les parfums de Sanaa », Saba 2 : 24-29.

1993 « Identité nationale et régionalisme musical », Revue d’Etudes du Monde Musulman et de la Méditerranée [Aix-en-Provence] 67/1 : 171-186.

1992-93 « Le qat au Yémen. Imaginaire d’une drogue imaginaire », Psychotropes [Montréal] VIII/1-2 : 91-102.

1992 « Nation, état, famille : un regard franco-libanais », Carrefour des Nouvelles du Liban, 2, 69-86.

1991 « Sabâ et le barrage de Mareb. Récit fondateur et temps imaginé », Peuples de la Méditerranée 56-57, juill-déc 1991 : 141-176.

1989 « Du «chanteur» à l’»artiste» : vers un nouveau statut du musicien au Yémen», Peuples de la Méditerranée 46, janv-mars : 57-76.

1985 « La geste d’Ibn Zâ’id ou la sagesse de l’honneur », Cahiers de littérature orale 17 : 163-194.

CDs audio

2015 Congrès de Musique Arabe du Caire. The Cairo Congress of Arab Music. Mu’tamar al-mûsîqâ al-’arabiyya fî al-Qâhira, 1932. Coffret de 18 CD [Intégrale des enregistrements], livret trilingue français, anglais, arabe, 250 p. (texte : Bernard Moussali ; édition : Jean Lambert et Pascal Cordereix). Paris : BNF/Abu Dhabi : TCA.

2009 The Masters of the Sanaa Song in the first Musical Recording in Yemen. 1 CD avec présentation en anglais et 1 CD avec présentation en arabe, conception et livret : J. Lambert. Unesco, YCMH, SFD, CEFAS.

2007 Liban. Les chants de Ashûrâ : Mohammed Rammâl (livret : J. Lambert). Paris : Institut du Monde Arabe, Harmonia Mundi, DDD/HM 321 049.

2006 Le Yémen. Mohammed Ismâ’il al-Khamîsî (livret : J. Lambert). Ocora-Radio France, C 560173.

2003a Yémen. Le chant de Sanaa. Hasan al-’Ajamî (livret : J. Lambert). Ocora-Radio France, C 560173.

2003b Yémen. La chanson d’Aden. Mohammed Murshid Nâjî, Khalîl Mohammed Khalîl, Paris, Institut du Monde Arabe, Harmonia Mundi, DDD 321 047 [livret : J. Lambert]

2001a Yémen. Le chant de Sanaa. Hassan al-’Ajamî & Ahmed ’Ushaysh. (livret : J. Lambert). Paris : Institut du Monde Arabe, Harmonia Mundi, 1 CD DDD 321 029.

2001b Yémen. Chants sacrés de Sanaa. Les chantres yéménites (livret : J. Lambert). Paris : Institut du Monde Arabe, Harmonia Mundi, 1 CD, DDD 321 035.

2001c Yémen. L’Heure de Salomon. Mohammed al-Harithi, Enregistrement et livret : J. Lambert. Paris : Institut du Monde Arabe, Harmonia Mundi, 1 CD, DDD 321 032 [réédition de Mohammed al-Harithi, 1997]

2001d Yémen. Le chant de Sanaa. Yahya al-Nûnû (livret : J. Lambert). Paris : Inédit, Maison des Cultures du Monde, W 260099/AD 090.

2001e Arabie saoudite. Mohammed Amân. La tradition du Hejâz (livret : J. Lambert). Ocora-Radio France, C 560158/HM 79).

1997 Mohammed al-Harithi, chant et luth du Yémen. Enregistrement et livret : J. Lambert. Paris : Institut du Monde Arabe, Média 7.

Films, DVD

2015 L’heure de Salomon, film de Pascal Privet (DVD, 1h50). Paris : Les Films du Paradoxe. Conseil scientifique et traduction des sous-titres : Jean Lambert.

2002 Le chant de Sanaa (5’22) : document vidéo faisant partie du dossier de candidature du Chant de Sanaa présenté à la liste des Chefs d’œuvre du Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité (candidature retenue en 2003, ultérieurement intégrée à la Liste Représentative). Collaboration artistique et technique : Pascal Privet.

1998 Le chant de Sanaa, (26’), film de Pascal Privet et Jacques Hubinet, Marseille : Les Films du Village. Conseiller scientifique : J. Lambert.

Participation à des notices de disques

2014 « Géostratégie de l’enregistrement commercial » (avec Bernard Moussali), in Les premiers chanteurs des Bilad al-Sham, coffret de 4 CD (livret trilingue ; autres auteurs : Kamal Kassar, Mustafa Sa’îd, Diana Abbani). AMAR P1131189, L’Autre Distribution.

1996a « Liban. Chouf » (CD II, 19), et

1996b « Bahreyn. Muharraq » (avec Myriam Rovsing-Olsen) (CD I, 14), [notices d’extraits sonores], in H. Zemp, coord. : Les voix du monde. Une anthologie des expressions vocales. Coffret de 3 CDs Harmonia Mundi, Le Chant du Monde 47.

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Notes

1 En ligne : https://www.jean-lambert.com (consulté le 27 février 2022).

2 Le qat, une plante stimulante que Jean Lambert qualifie de « drogue imaginaire » (1992-93), est notamment consommé lors de séances sociales d’après-midi rituelles (magyal) où l’on joue souvent de la musique.

3 Spécialiste de la musique marocaine.

4 Ahmed al-Jarrâsh, « Ashkû min al-bayn », vers 1938. https://www.youtube.com/watch?v=jGWnqs_5tSA&list=PLX4xSwKOfFBEqFgMhZPoEFqZWk2i2pCcK&index=14

5 Selon les diverses définitions, les aksaks sont des cycles rythmiques composés de plusieurs unités minimales « bichrones » de proportions 2 et 3, et dont le total de temps premiers est généralement un nombre impair et premier : 5, 7, 11 temps (sauf l’aksak turc à 9 temps).

6 Je ne saurais assez remercier Mireille Helffer qui, à cette époque, dirigeait la collection « Hommes et Musiques », et qui m’apprit plus tard qu’elle avait entièrement relu mon manuscrit trois fois…

7 Le Yémen était précédemment divisé en Nord et Sud.

8 Dossier de classement du Chant de Sanaa sur la liste représentative du Patrimoine culturel immatériel de l’Unesco https://www.youtube.com/watch?v=kdHbypelaJQ

9 Jeu du qanbûs, vidéo Orient XXI : http://orientxxi.info/lu-vu-entendu/la-musique-traditionnelle-yemenite-menacee-par-les-bombardements,1312,1312

10 À la suite du travail engagé par Rosalia Martínez.

11 https://archives.crem-cnrs.fr/

12 Mohammed al-Qubbanjî (Irak), Râhat layâlî al-hanâ : https://www.youtube.com/watch?v=Ef7aNAN44co

13 Pour aller plus loin sur le quanto syllabique, lire [en ligne] : https://www.jean-lambert.com/ethnomusicologie-3-langage-voix-musique

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Extrait d’un article de presse yéménite (vers 2007).
Légende Trad. : « Un amoureux de Sanaa, le chercheur français Jean Lambert ».
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4794/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Fig. 2. Danse des hommes lors d’un mariage, Sanaa.
Crédits Photo Jean Lambert, 1985.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4794/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 505k
Titre Fig. 3. Hymnode (nashshâd) dans un mariage, Sanaa.
Crédits Photo Jean Lambert, 1996.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4794/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 411k
Titre Fig. 4. Fuad al-Gu’turi, facteur de luths et de qanbûs.
Crédits Photo Samir Mokrani, 2003.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4794/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 637k
Titre Fig. 5. Les poètes-chanteurs de zajal libanais : Zaghlûl al-Dâmûr et Charbel Kâmileh, vers 2015.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4794/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Fig. 6. Jean Lambert sur un taxi-scooter à Sanaa, vers 2006.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/4794/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 603k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Lambert et Hélène Sechehaye, « Les oralités secondes. Ethnomusicologie et historicité dans le monde arabe. Entretien avec Jean Lambert »Cahiers d’ethnomusicologie, 35 | 2022, 245-269.

Référence électronique

Jean Lambert et Hélène Sechehaye, « Les oralités secondes. Ethnomusicologie et historicité dans le monde arabe. Entretien avec Jean Lambert »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 15 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4794

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