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Livres

Arash MOHAFEZ : Approche comparative des systèmes musicaux classiques persan et turc. Origines, devenirs et enjeux

Paris : Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 2021
Giovanni De Zorzi
Traduction de Laurent Aubert
p. 290-293
Référence(s) :

Arash MOHAFEZ : Approche comparative des systèmes musicaux classiques persan et turc. Origines, devenirs et enjeux, Paris : Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 2021. 408 pages, avec exemples musicaux sur clé USB.

Texte intégral

1Arash Mohafez est en même temps musicologue, compositeur, directeur musical et virtuose du santûr, la cithare persane à cordes frappées, dont il joue depuis sa petite enfance. Cet ouvrage est la version revue de sa thèse de doctorat dirigée par Jean During, qui est aussi l’auteur de la préface. Il a été publié avec le soutien du Centre de Recherche en Ethnomusicologie (CREM-LESC) du CNRS/Université Paris-Nanterre. Comme nous allons le voir, ce texte est plus qu’un simple travail académique ; il s’adresse à un lectorat plus large incluant orientalistes, historiens, anthropologues et, surtout, musiciens et mélomanes curieux.

2Le livre est divisé en quatre grandes sections : la première, principalement historiographique, retrace les contacts et les échanges entre les musiques savantes persane et ottomane du XIIIe à la fin du XVIIIe siècle. L’auteur y examine les mouvements historiques, les migrations, les musiciens et musicologues, avec un accent particulier porté sur les traités musicaux rédigés au cours des siècles, consultés à partir des textes originaux persans, chagatai ou ottomans. Cette étude est à mon avis la meilleure et la mieux documentée jamais publiée sur cette période. Mohafez y commente également les travaux des chercheurs contemporains, parmi lesquels Jean During, Mehmet Uğur Ekinci, Sasan Fatemi, Walter Zev Feldman, Eugenia Popescu-Judetz, Kyriakos Kalaitzidis, Amir Hosein Pourjavady et Owen Wright.

3Après cette longue présentation, la deuxième partie se concentre sur le vaste corpus de compositions attribuées aux ajamlar (acemler, acemî, acemyûn), un terme servant chez les Ottomans à désigner les Persans et les Azeris. Nous rencontrons des ajamlar dans la compilation réalisée vers 1635 par Wojchiech ’Alî Ufukî Bobowski (1610 ?-1675) sous le titre Mecmu’a-yi Saz ü Söz (Collection de pièces vocales et instrumentales). Quelques années plus tard, on retrouve des pièces attribuées à des ajamlar dans le traité kitâb al-’îlm al musikî ala vech al-hurûfat (Livre sur la science de la musique en notation alphabétique) écrit à Constantinople entre 1700 et 1703 par le prince moldave Dimitrie Cantemir (1673-1723). Le répertoire a par la suite été mis à jour entre 1720 et 1740 par le derviche mevlevî Nâyi Mustafa Kevserî Efendi dans son ouvrage intitulé Kevserî Mecmuası, qui a récemment été analysé et transcrit en notation occidentale par le jeune musicologue turc Mehmed Uğur Ekinci.

4Au cours des siècles, le corpus des ajamlar a progressivement disparu du répertoire persan, mais il a été conservé dans des manuscrits musicaux ottomans. À l’écart des nationalismes culturels et des animosités pouvant subsister entre la Turquie et l’Iran, la redécouverte relativement récente du corpus des ajamlar donne une nouvelle profondeur historique à la musique savante persane, alors généralement limitée à l’émergence du répertoire appelé radîf, établi par quelques grands maîtres iraniens au cours du XIXe siècle. C’est ainsi que, grâce à sa formation, Arash Mohafez a pu parallèlement entreprendre la recherche approfondie des sources écrites avec de solides outils musicologiques et enregistrer le double CD Ajamlar. An Anthology of Pieces by Persian Composers and their Contemporaries at the Ottoman Court from the 16th and 17th centuries (Mahoor, Téhéran, 2013).

5La découverte du traité de Cantemir cité plus haut à Téhéran représente en soi un petit mystère. En effet, ce texte rédigé à Constantinople n’avait pratiquement connu aucune diffusion, comme l’atteste à la fin du XVIIIe siècle l’abbé vénitien Giambattista Toderini dans le chapitre consacré à la musique ottomane de son livre Letteratura Turchesca. Cette opinion a d’ailleurs prévalu parmi les spécialistes il y a encore quelques années. La présence à Téhéran du manuscrit, qui contient bien sûr le répertoire des ajamlar, pose de nombreuses questions concernant son arrivée en Perse et l’éventualité de sa diffusion, de sa réception et de son oubli (ou de son occultation). Le cas de ce traité est à mon avis chargé d’un lourd poids symbolique, qui résume en soi la question centrale posée par l’auteur : pourquoi cette musique a-t-elle disparu en Perse, plus ou moins à l’époque où Cantemir s’attachait à la transcrire minutieusement ?

6La troisième section du livre d’Arash Mohafez présente une comparaison extrêmement pertinente entre les systèmes musicaux persan et ottoman. Une traduction en turc serait ainsi souhaitable. Le traité Musikî Edvâri, rédigé au XVIIIe siècle par Tanburî Kuçuk Harutin, musicien ottoman d’origine arménienne, représente à cet égard un illustre précédent. Arrivé à la cour de l’empereur Nâder Shah (1688 ?-1747) au sein d’une délégation ottomane, il y est resté deux ans après le départ des ambassadeurs, accompagnant même Nâder Shah dans une de ses campagnes à Delhi et dans la région du Sindh. Au cours de ses voyages, il a écrit deux traités, rédigés en langue turque-ottomane, mais en utilisant l’alphabet arménien : une chronique de voyage et l’essai dont il est ici question, dont plusieurs chapitres s’attachent à comparer les musiques ottomane et persane.

7Indépendamment des circonstances, cette approche comparative est du plus haut intérêt pour les musicologues et les musiciens curieux et ouverts d’esprit. Suivant en cela l’usage parmi les musicologues gréco-hellénistiques et leurs héritiers arabes, persans et ottomans, la section s’ouvre sur une analyse des intervalles musicaux et de leurs combinaisons au sein des tétracordes et des pentacordes. Suit une comparaison entre les progressions mélodiques, les degrés et les modulations observables dans les modes persans et ottomans. Elle culmine avec une longue analyse comparant le mode Uşşak de la musique turque actuelle et le mode Shûr, considéré comme la « mère » de tous les modes (âvâz) persans.

8La quatrième et dernière section propose une perspective radicalement différente par le fait qu’elle utilise les outils de l’anthropologie et de la sociologie de la musique : l’auteur se place ici en « observateur-participant », et c’est ainsi qu’il examine la scène contemporaine de la musique savante iranienne. Chaque courant musical se caractérise notamment par son audience, et cette approche implique donc une vision de la société iranienne. Pour ce faire, Mohafez adopte la métaphore d’un parlement pour distinguer sept orientations musicales, d’une extrême droite à une extrême gauche, mettant en évidence leurs relations avec d’autres tendances du passé récent (comme le style doucereux des mélodies radiophoniques Golhâ) ou du présent (la world music, la musique classique occidentale, la pop, la Losanjelesî) en se focalisant sur les principaux interprètes, ou « premiers ministres », de chaque style.

9Après cette présentation détaillée et abondamment commentée de l’état de la musique savante en Iran, l’auteur présente le dernier mouvement, qu’il appelle « néo-classique », et dont il est lui-même un partisan actif. Suivant les exemples de Jean During et de Sasan Fatemi, les adhérents de ce courant tentent de composer et de jouer une musique renouant avec un passé lointain, antérieur au radîf persan du XIXe siècle, influencée par la comparaison avec les traditions savantes ottomanes, centre-asiatiques et arabes notamment et nourrie par l’étude approfondie (et créative) des anciens traités. La Turquie voisine connaît un mouvement similaire de redécouverte du passé, qui se manifeste notamment dans la facture d’instruments de musique oubliés, basée sur l’observation minutieuse des miniatures ottomanes. C’est par exemple la démarche suivie par l’Ensemble Bezmârâ dirigé par Fikret Karakaya. Le mouvement néo-classique iranien est cependant plus impliqué dans la redécouverte des anciens intervalles, des pratiques performatives et des modes d’enregistrement. Après cet arrêt sur l’approche néo-classique, Mohafez commente l’accueil réservé à la publication de ses deux CDs Ajamlar. Il distingue à cet égard trois catégories d’auditeurs : les silencieux, les critiques et les élogieux. L’« histoire de la réception » (Rezeptionsgeschichte) est un outil attesté de la musicologie qui lui permet de proposer au lecteur une image détaillée de la scène musicale de l’Iran contemporain.

10Il est important de noter que les quatre sections dont il a été question ici sont illustrées par de nombreux exemples musicaux, improvisés ou composés, que le lecteur peut écouter sur une clé USB annexée au livre : la musique fournit ainsi au texte une dimension supplémentaire particulièrement bienvenue. En conclusion, je recommande chaleureusement cet ouvrage à la fois subtil, brillant et original, dont la lecture se révèle utile et passionnante à plus d’un égard.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanni De Zorzi, « Arash MOHAFEZ : Approche comparative des systèmes musicaux classiques persan et turc. Origines, devenirs et enjeux »Cahiers d’ethnomusicologie, 35 | 2022, 290-293.

Référence électronique

Giovanni De Zorzi, « Arash MOHAFEZ : Approche comparative des systèmes musicaux classiques persan et turc. Origines, devenirs et enjeux »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 09 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4824

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