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Giovanni DE ZORZI : Maqām. Percorsi tra le musiche d’arte in area mediorientale e centroasiatica (« Maqâm. Parcours à travers les musiques d’art dans l’aire moyen-orientale et centre-asiatique »)

Roma : Squilibri, 2019
Jean Lambert
p. 293-297
Référence(s) :

Giovanni DE ZORZI : Maqām. Percorsi tra le musiche d’arte in area mediorientale e centroasiatica (« Maqâm. Parcours à travers les musiques d’art dans l’aire moyen-orientale et centre-asiatique »), Roma : Squilibri, 2019. 322 p., ill. n.b. & coul.

Texte intégral

1Le livre Maqâm de Giovanni De Zorzi vise – et réussit – à combler un vide très important dans la connaissance des « musiques d’art » du monde arabo-islamique. Il s’agissait de faire une synthèse des recherches récentes sur les musiques que l’on peut écouter aujourd’hui du Maghreb jusqu’au Xinjiang. Comme le note Jean During dans sa préface, nous n’en sommes plus à l’époque où les auteurs se contentaient de faire des ouvrages séparés sur « la musique arabe », « la musique turque » ou « la musique iranienne ». Beaucoup de recherches récentes ont mis en évidence les nombreux contacts horizontaux ayant existé entre ces différentes traditions musicales, et plus généralement des échanges interculturels qui sont manifestes durant les quatre ou cinq derniers siècles, avec la faculté de l’Empire ottoman à capter des talents parmi les populations voisines : les Açemler, musiciens iraniens prisonniers à Istanbul aux XVIIe et XVIIIe siècles, qui y pratiquaient leur propre répertoire ; des religieux byzantins transcrivant des chants en turc et en persan dès le XVIe siècle ; des compositeurs et des solistes juifs, grecs et arméniens qui étaient reconnus à la Cour ; la migration du maqâm en Asie centrale par l’intermédiaire des musiciens persans à une époque où la dynastie dominante en Iran, celle des Safavides (XVIIe-XVIIIe siècles), ne leur était pas très favorable. De même, l’auteur souligne la diffusion de la théorie des modes et de leur nomenclature du Proche-Orient arabe au Maghreb, ainsi que le maintien des interactions entre musiciens arabes et persans à travers l’Irak, notamment par l’instrumentarium. Cette approche globale permet donc de montrer ces interactions historiques, musicales et musicologiques qui relativisent l’essentialisme qui avait cours jusqu’à récemment.

2Ce livre s’adresse à un large public cultivé et, avec cet objectif, il peut être considéré comme particulièrement utile et dépasse ainsi le seul cercle des lecteurs italiens. En harmonie avec cet objectif intellectuel, De Zorzi choisit une forme agréable, assez littéraire et éclectique, celle d’un « parcours », un clin d’œil allusif aux Routes de la Soie, ainsi qu’une table des matières laissant la place à un peu de fantaisie, comme le chapitre 9 qui est conçu comme un interlude (sur les relations musicales euro-islamiques).

3Dans sa globalité, le livre est construit selon une logique à la fois géographique et historique : le chapitre 3 fournit une histoire des théoriciens musicaux arabes, persans et turcs qui sont unis par ce qu’il appelle à juste titre une « koinè arabo-islamique », constituée d’éléments communs : « les théories, les formes, les genres, les instruments, les noms des modes et des cycles rythmiques » (p. 17). Il y examine également les antécédents byzantins et sassanides.

4Les chapitres 4 et 5 sont consacrés respectivement à la place de la musique dans la religion musulmane et au rôle fondamental joué par le soufisme dans le développement de la musique vocale, et même instrumentale, en particulier dans l’Empire ottoman et en Asie centrale. Dans les chapitres 6, 7, 8 et 10, sont décrites les quatre principales traditions du maqâm : l’arabophone (incluant le Maghreb et l’Egypte), la persane (incluant la tradition afghane), la turque ottomane, et les traditions d’Asie centrale (Ouzbékistan, Tadjikistan, Ouighours). Dans chacun de ces chapitres, le parcours est principalement historique et chronologique, se nourrissant de beaucoup de travaux récents, notamment ceux de Owen Wright, Walter Feldman, Eckhart Neubauer, Ted Levin et Jean During.

5Comme mentionné précédemment, le chapitre 9 est un « interlude » consacré à la rencontre musicale entre l’Europe et le monde musulman, surtout à partir du XVIIIe siècle. Le chapitre 11 traite des instruments de musique, et le chapitre 12 des dimensions esthétiques et cosmologiques. Le livre est complété par une iconographie assez riche, ainsi qu’une discographie de taille modeste, mais permettant une première approche de ces traditions dans leur état actuel.

6Cette vision ouverte doit vraiment être saluée, car elle permet à un public cultivé d’avoir accès à de nombreuses informations, notamment historiques, difficiles d’accès pour le non-spécialiste. Elle prend en quelque sorte la suite de l’excellent ouvrage de Amnon Shiloah (2002), qui s’attachait plus à la période des califats arabes, mais restait trop bref sur la période ottomane et sur l’Asie centrale, et qui a été dépassé par les avancées rapides de la recherche.

  • 1 Voir le compte rendu par Giovanni de Zorzi de l’ouvrage tiré de la thèse de Arash Mohafez dans le p (...)

7En revanche, ces choix tout à fait légitimes ont pour contrepartie que l’objet d’étude devient de plus en plus vaste (comme l’aire géographique concernée) et, en conséquence, de plus en plus difficile à englober dans un seul geste éditorial. Par exemple, pour ce qui est des contacts de culture « horizontaux », l’auteur cite à juste titre la thèse de Arash Mohafez (2016)1. Mais il aurait pu citer également celles de ’Amer Didi (2015) et de Salah Eddine Maraqa (2015), qui, toutes deux, exhument les différents manuscrits arabes produits pendant la période ottomane, ce que les musicologues contemporains ont appelé « l’Ecole des Praticiens ».

8Par ailleurs, le choix du paradigme « musique d’art » induit un certain manque de contextualisation anthropologique ou ethnomusicologique. Comme De Zorzi le signale lui-même, le concept de maqâm est par essence assez déroutant, puisqu’il a été amené à prendre à la fois des significations topiques (surtout au Proche-Orient), celles de degré et de mode, et une signification temporelle, celle de suite musicale (mugam, maqom, notamment en Asie centrale). Or cette ambivalence me semble être significative de processus de catégorisation qui sont encore mal connus. Par ailleurs, la dimension modale, qui paraît la plus importante de ces musiques, n’est peut-être pas assez abordée par l’auteur de manière comparative. Naturellement, cela est difficile à expliquer pour un public non spécialisé, compte tenu des innombrables variantes à la fois dans la terminologie, dans la nature des modes et dans la pratique des intervalles. Mais nul doute qu’un travail comparatif sera nécessaire dans l’avenir pour comprendre cette dialectique des similitudes et des différences d’un système qui a essaimé à partir de la Mésopotamie arabo-persane, tout en conservant cet air de famille synthétisé par le mot maqâm sous toutes ses formes linguistiques.

9On peut également s’interroger sur les limites de l’expression « musique d’art » elle-même. En effet, l’ethnomusicologie, dont l’auteur se réclame, a introduit des distinctions plus précises (bien qu’imparfaites), notamment entre musique savante et musique populaire : celle-ci est bien utile pour rendre compte de l’usage de l’écrit dans la conservation des textes chantés, et dans l’élaboration théorique, deux aspects qui se retrouvent quasiment partout d’ouest en est. Et cette distinction doit être couplée avec le concept de musique citadine ou urbaine, ce qui se vérifie pour les musiques du maqâm, là encore, de l’Atlantique au Xinjiang (à part peut-être quelques variantes ouighoures). L’auteur tourne autour de ces catégories, mais sans les assumer pleinement. Cela est d’autant plus étonnant que, p. 23, il cite une métaphore fournie par un de ses informateurs ouzbeks, Matyakoubov, selon lequel, « le makam peut être comparé à une cité, et l’interprète à un homme qui parcourt ses rues principales et cherche où aller, où changer de voie, où s’arrêter pour prendre une glace ou écouter une mélodie captivante ». Ce témoignage montre mieux que tout autre que ces musiques sont avant tout celles des grandes villes de la civilisation islamique.

10Pour cette approche qui se veut, à juste titre, novatrice, les références sonores sont extrêmement importantes. Or, on sent là aussi les difficultés à maîtriser la discographie d’une aire aussi vaste. On remarque cette faiblesse en particulier dans les disques sur le Maroc : aucune référence sur la musique andalouse marocaine (seulement deux références qui concernent des musiques populaires). Il aurait été judicieux de mentionner par exemple L’arbre des modes, enregistrement dirigé par Ahmed Chiki, ou l’Intégrale des Noubas marocaines enregistrées par le Ministère de la Culture et la Maison des Cultures du Monde (1989-2000) (à laquelle il est seulement fait une brève allusion dans le texte). A contrario, on peut se demander pourquoi citer plus de six disques de Mohammed Abd al-Wahhab et huit disques d’Umm Kalthoum, et aucun disque de musique syrienne, d’autant plus que cette dernière nous est connue maintenant par la fondation AMAR (Liban).

11Une autre faiblesse de la discographie concerne la Péninsule arabique, qui certes n’est pas non plus une région très connue. Le choix de mentionner un disque du Bahreïn et un autre du Koweït est louable, mais on peut alors se demander pourquoi pas un ou deux disques du Yémen (par ailleurs brièvement mentionné dans le texte) et surtout du Hijâz (par exemple le disque de Mohammed Aman), d’autant plus que cette tradition est la seule de la Péninsule arabique à témoigner d’une connaissance théorique minimale des maqâm avant l’époque moderne (ce qui n’était pas le cas au Yémen, ni dans le Golfe).

12Ces quelques réserves ne sauraient limiter le grand mérite du livre de Giovanni De Zorzi, qui marque une pierre de touche dans la connaissance de ces musiques si fascinantes, marquant l’apogée de la civilisation arabo-islamique.

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Bibliographie

DIDI ’Amer, 2015, Système modal arabe levantin du XIVe au XVIIIe siècle. Etude historique, systémique et sémiotique, édition critique et traduction des manuscrits. Thèse de doctorat. Paris : Université de la Sorbonne, Paris IV.

MARAQA Salah Eddine, 2015, Die traditionelle Kunstmusik in Syrien und Ägypten von 1500 bis 1800. Eine Untersuchung der musiktheoritischen und historisch-Biographischen Quellen. Thèse de doctorat. Paris Tutzing : Hans Schneider.

MOHAFEZ Arash, 2016, Approche comparative des systèmes musicaux classiques persan et turc. Origines, devenirs et enjeux. Thèse de doctorat. Paris : Université Paris Ouest Nanterre.

SHILOAH Amnon, 2002, La musique dans le monde de l’islam. Paris : Fayard.

Références discographiques

1989-2000 Anthologie “Al-âla”, musique andaluci-marocaine, Paris & Rabat, Maison des Cultures du Monde, Ministère de la Culture, Royaume du Maroc, 11 coffrets, 72 CD.

2001 Arabie saoudite. Mohammed Amân. La tradition du Hejâz. 1 CD Ocora-Radio France, C 560158/HM 79.

2009 Fès. Ahmed Shiki. L’arbre des 24 modes. 1 CD Musiques du Monde.

2014 Les premiers chanteurs des Bilad al-Sham. Coffret de 4 CD, AMAR P1131189, L’Autre Distribution.

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Notes

1 Voir le compte rendu par Giovanni de Zorzi de l’ouvrage tiré de la thèse de Arash Mohafez dans le présent volume (ndlr).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Lambert, « Giovanni DE ZORZI : Maqām. Percorsi tra le musiche d’arte in area mediorientale e centroasiatica (« Maqâm. Parcours à travers les musiques d’art dans l’aire moyen-orientale et centre-asiatique ») »Cahiers d’ethnomusicologie, 35 | 2022, 293-297.

Référence électronique

Jean Lambert, « Giovanni DE ZORZI : Maqām. Percorsi tra le musiche d’arte in area mediorientale e centroasiatica (« Maqâm. Parcours à travers les musiques d’art dans l’aire moyen-orientale et centre-asiatique ») »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 22 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4839

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Auteur

Jean Lambert

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