- 1 Il s’agit d’un visuel créé par Sham, un artiste graffeur de Nouméa s’inspirant de motifs océaniens. (...)
1Publié dans une collection inaugurée en 1999 par Jean-Claude Rivierre et Alban Bensa, l’ouvrage vient combler un déficit chronique dans la littérature francophone sur les cultures du Pacifique et leurs dynamiques de transformation contemporaines, et notamment sur la question des circulations culturelles et de « l’hybridité », alors même que l’Océanie affiche une « culture cosmopolite partagée ». Les éditrices ont souhaité un « ouvrage volontairement décloisonnant » sur les problématiques musicales contemporaines, réunissant ainsi des auteurs de profils variés (chercheurs, enseignants, artistes, responsables de structures institutionnelles), francophones et anglophones. Comme l’illustre bien la couverture1, ce livre investit le domaine des musiques dites urbaines et populaires dans leurs dimensions de production et de diffusion, leurs circuits économiques et leur rôle dans les dynamiques sociales. Les auteurs interrogent le statut du musicien, les processus d’institutionnalisation, les politiques culturelles et les questions relatives au droit, ainsi que les problématiques sous-jacentes d’ordre politique.
2Dans un premier article introductif, Stéphanie Geneix-Rabault et Monika Stern rappellent le contexte historique de l’émergence de la « pan-Pacific Pop », des popular music studies dans le Pacifique et de l’intérêt croissant porté aux « transformations liées aux processus de décolonisation et d’urbanisation » (p. 14), ainsi qu’aux musiques « syncrétiques ». Plutôt que de procéder à une catégorisation des « musiques populaires » qui serait à leurs yeux potentiellement clivante, les autrices prennent le parti d’examiner les pratiques musicales actuelles sous l’angle transversal de l’industrie musicale : production, distribution, place des technologies, rôle des médias, mise en festivals et industrie touristique, droit, enjeux économiques et politiques.
3La deuxième contribution, écrite par Aurélie Condevaux, offre un point de vue précis et nécessaire sur la conception de la propriété intellectuelle dans le Pacifique en partant du cas de figure de Tonga, et sur l’articulation des flux culturels et créatifs locaux avec la réalité internationale du régime de propriété intellectuelle. L’autrice décrit l’arsenal législatif qui s’est progressivement mis en place pour pallier l’exploitation irraisonnée des productions artistiques. Si ces outils dérivent fréquemment de la conception occidentale de propriété intellectuelle, de nouveaux instruments juridiques établis dans un processus multilatéral voient le jour depuis quelques années, qui prennent en compte les spécificités autochtones. La transposition au niveau des États de ces nouvelles régulations s’accompagne cependant de problématiques liées au transfert et à la confrontation de la propriété des biens immatériels océaniens dans un circuit international puissant, et aux nécessités imposées par un tel régime.
- 2 Non seulement sur un sentiment de perte de contrôle, mais aussi par rapport à la mise en place au J (...)
4L’article de Jane Freeman Moulin constitue l’un des trois apports de la littérature anglophone à l’ouvrage. L’analyse des dynamiques et des flux culturels et financiers entre Tahiti, la communauté diasporique tahitienne de Hawai’i (point de contact et de transfert culturel essentiel) et le Japon montre la complexité et les questionnements induits par le développement économique du ’ori tahiti (danse tahitienne) au Japon (OTJ). Prenant son origine dans le succès du film Hula Girls en 2006, l’essor et le succès revendiqué du OTJ fut considéré comme « vertigineux » par les Tahitiens eux-mêmes, qui s’en sont inquiétés2. La question de savoir comment ce développement économique autour du OTJ peut bénéficier d’une manière ou d’une autre à la « maison-mère » Tahiti reste posée et se heurte à l’inertie du circuit de transmission tahitien et à un déficit de compétences nécessaires pour une insertion dans le réseau économique international.
5La contribution de Denis Crowdy est une traduction d’un article paru en 2015 dans le Journal of World Popular Music. Elle examine la mutation des circuits économiques de la musique populaire en Papouasie-Nouvelle-Guinée, et met en évidence l’importance de la matérialité des technologies numériques dans la création et le partage de la musique enregistrée. L’auteur note le déclin des circuits de l’industrie musicale conventionnelle au profit des cartes SD et des téléphones portables devenant supports multimédia tous usages et induisant de nouveaux « réseaux de sociabilité musicale ». Mais, du fait des nouvelles méthodes de partage de fichiers numériques et des compétences hétérogènes des individus qui animent les home studios amateurs, les informations associées sont lacunaires et l’identification des musiques se révèle problématique. Ces évolutions posent la question des déséquilibres économiques induits au détriment des créateurs locaux, et soulèvent la problématique de viabilité économique des acteurs musicaux, pour la plupart non professionnels.
6Brian Diettrich s’intéresse dans son article au rôle des technologies numériques dans la diffusion des performances du 12e Festival des Arts du Pacifique à Guam en 2016. Après avoir relevé ce qu’il appelle « l’hyper-documentation » des performances, l’auteur dresse une cartographie de l’« espace virtuel » de celles-ci, analyse ses influences sur le cours du festival et sur ses acteurs, et s’interroge sur la façon dont elle « éten[d] l’événement dans le temps et l’espace » au travers d’une « mise en scène virtuelle » (p. 136). Il examine les caractéristiques du site internet officiel du Festival, le rôle de Facebook et Twitter en tant que plateformes permettant aux individus de s’impliquer dans la préparation, de diffuser des informations sur l’événement et de partager des instantanés de moments ponctuels, et enfin celui de Youtube, instance d’« archivage social » constituant un « catalyseur d’échanges », lieu de « réémergence » des performances du festival selon un processus continu contribuant à brouiller les frontières entre production et consommation.
- 3 « Espace sûr » en bislama, la langue du Vanuatu.
7À partir de cas d’étude relevant de la musique populaire urbaine dans les archipels de Nouvelle-Calédonie et du Vanuatu, Stéphanie Geneix-Rabault et Monika Stern tentent de comprendre comment l’organisation des politiques culturelles, leurs modes de financement et leur singularité agissent sur les « paysages musicaux » correspondants, sur la réalité concrète de la création musicale locale et son articulation avec les contraintes et opportunités présentées par l’industrie musicale mondiale. Les autrices analysent des parcours de musiciens sous l’aspect des modes de transmission de la pratique musicale et de leur degré de professionnalisme sur le plan de l’autonomie économique. Elles soulignent l’importance de la musique en tant que « saf ples3 », un espace d’expression individuelle et collective où les considérations économiques restent annexes par rapport au désir de créer, de transmettre un message ou de s’engager socialement. Les autrices s’intéressent plus loin aux processus d’institutionnalisation et montrent en quoi l’approche de la pratique musicale est transformée par le type d’outils, associatifs ou institutionnels, mis en place. Enfin, elles constatent l’émergence de discours professionnalisants parmi les musiciens locaux, et en corollaire l’expression de nouveaux besoins en termes de ressources ou de structures d’enseignement spécialisé. Le discours de la rentabilité s’inscrit donc de plus en plus comme un impératif de créativité et de pérennité de l’industrie musicale, quand bien même la taille réduite des marchés respectifs rend problématique un tel équilibre.
8L’article de la sociolinguiste Elatiana Razafimandimbimanana et de l’artiste chorégraphe Soufiane Karim, présenté sous forme de « carnets de route » écrits à quatre mains, retrace la genèse, la réalisation et les conclusions d’une expérience pédagogique transversale, effectuée en 2018 avec des étudiants en 3e année de Licence à l’université de Nouvelle Calédonie. L’objectif est de montrer les apports en contexte formatif universitaire de la pratique du hip-hop. Le cours conduit les étudiants à donner « autrement » du sens au concept d’« interculturel », envisagé comme un processus de « rencontre avec l’altérité » complexe, en construction permanente et parfois difficile. Les auteurs considèrent que l’institutionnalisation du hip-hop comme « passerelle didactique » est pertinente dans le cas de la société multiculturelle calédonienne, en ce que cette forme d’expression constitue un lien entre la réalité vécue par les étudiants et l’environnement universitaire. Ils voient de plus dans cette démarche la possibilité offerte au hip-hop, en tant que vecteur de l’expression plurielle des identités calédoniennes, d’acquérir une visibilité croissante et de consolider sa fonction de « levier social ».
9C’est enfin sous forme d’un entretien reconstitué que nous sont donnés à découvrir les nombreux échanges de 2005 à 2020 entre Monika Stern et Georges Cumbo, directeur de l’Alliance Française au Vanuatu. La contribution aborde le dynamisme de la scène musicale locale, dominée par le reggae et, plus récemment, par le hip-hop, mais dont la taille réduite conditionne la rentabilité financière de l’industrie musicale. Dans ce paysage culturel, l’Alliance Française est un acteur important, grâce à la personnalité de son directeur. Elle intervient dans le soutien à la création musicale, que ce soit en finançant l’accès des groupes locaux à l’industrie musicale ou en leur offrant une visibilité avec l’organisation d’événements comme la Fête de la Musique ou les journées de la francophonie. Les auteurs abordent également la question délicate de la propriété intellectuelle, et la quadrature du cercle de l’équilibre entre l’impératif de se conformer aux standards musicaux internationaux pour conquérir de nouveaux marchés, et l’expression d’une identité musicale spécifiquement ni-Vanuatu mais s’avérant peu exportable, à quelques exceptions près, en dehors de l’environnement régional immédiat.
- 4 Une caractéristique évoquée également par Michael Tenzer (2006) ou Stephen Cottrell (2007) dans d’a (...)
10En guise de conclusion à l’ouvrage, Éric Wittersheim nous offre une réflexion sur ce que peut apporter une « approche résolument ethnographique » du paysage musical océanien dans sa dimension scénique, sur la compréhension des « mobilisations sociales et politiques » parcourant les sociétés, sur la nature des musiques populaires globalisées, mais « réinterprétées » dans une forme locale, et sur les contextes locaux de leur production. À une vision « classique » de l’Océanie opposant une musique « traditionnelle » à une musique populaire, Éric Wittersheim suggère plutôt de substituer un continuum musical où fleurissent des expressions artistiques variées au sein desquelles les musiciens naviguent librement4. Il considère les musiques populaires comme une « entrée privilégiée » pour l’étude des « marges », une catégorie désignant un ensemble de groupes humains souvent hétéroclites mais définis par leur caractère minoritaire et leur évolution aux frontières de la société. La pratique musicale, en tant qu’« expérience » dont le sens réside prioritairement dans l’émotion et le plaisir, mais reposant sur une « matérialité » sur laquelle on ne peut faire l’impasse, devient un lieu en dehors des contingences sociales, où l’on se sent en sécurité, un lieu de « partage de valeurs, d’émotions, de temporalités, de codes » (p. 245). L’examen des processus de circulation des musiques populaires dans le Pacifique invite in fine à réinterroger un certain nombre de présupposés tels que la réalité des frontières géographiques ou politiques et la notion même d’« aire culturelle », ou celle de la « diffusion des normes par les classes supérieures » chères à un Norbert Elias ou un Eric Hobsbawm.