1Lionel Arnaud est professeur de sociologie à l’université de Toulouse et chercheur au Laboratoire des Sciences Sociales du Politique (LASSP, Sciences Po Toulouse/Université Toulouse 3) ; ses travaux ont surtout porté sur l’action et les mouvements culturels.

3Bô Kannal est à l’origine un quartier auto-construit, prolétaire (on y compte beaucoup de « djobbeurs »), résistant à la violence policière comme en 1959, animé d’une vie sociale bouillonnante, dont les habitants partagent un fort sentiment d’appartenance. Ce quartier « […] comporte ainsi sa propre “économie morale” fondée sur une proximité sociale, économique et spatiale et dotée de qualités et de logiques qui orientent les habitants dans leur évaluation de ce qui est beau et de ce qu’il faut faire, sur lesquelles ils s’appuient pour agir dans le monde, y compris par la protestation » (p. 118). La pratique de la musique et de la danse y exprime une volonté de défendre ce qui fonde la cohésion d’un quartier dont les habitants se sont sentis menacés par la départementalisation et les politiques d’assimilation (p. 82). Cette volonté se manifeste notamment lors du carnaval, espace de liberté et d’affirmation identitaire où la troupe Karnaval bôkannal se distingue par sa discipline pour y affirmer l’appartenance au quartier et donner de celui-ci une image positive (p. 123).

4Le cadre étant ainsi posé, on peut distinguer trois thèmes principaux qu’examine cette étude : les rapports entre pratiques musico-chorégraphiques et constructions identitaires ; les rapports entre musique et action socio-politique ; enfin, l’adaptation aux changements provoqués par les transformations des organisations politiques et administratives, ainsi que par l’impact des industries culturelles.

6Au-delà de Bô Kanal, les DKB ont été érigées dès les années 1960 en marqueurs d’une identité martiniquaise opposée à celle construite officiellement. Des membres du mouvement étudiant (AGEM), des jeunes prolétaires partirent à la rencontre des Anciens dans les mornes et apprirent à jouer du tambour. Ils imaginèrent les DKB comme des symboles de « résistance » liés à un « mythe » du marronnage, ce qui devait naturellement en faire des instruments de lutte pour une indépendance non seulement culturelle, mais aussi politique (p. 49-50). Toutefois, à Bô Kanal, si l’apprentissage collectif de la danse et de la musique a été conçu comme un moyen d’éveiller les consciences politiques (p. 125), les mobilisations des habitants du quartier n’ont jamais été univoques : elles n’ont pas tant visé à transmettre un message qu’à mettre en avant des stratégies de revalorisation culturelle en affirmant la présence dans les classes populaires d’une créativité dynamique (p. 25). Dans cette perspective, TBK est resté à l’écart de toute démarche politique au sens étroit, ses actions n’ont entretenu aucun lien avec des partis ou des courants idéologiques (p. 164-165), même si des membres du mouvement ont participé à des manifestations organisées par des forces indépendantistes, implication mal vécue par d’autres membres ; au total, la relation de TBK au politique s’est montrée fluctuante, débattue et sans cesse remise en question (p. 165, 167).

7La composition des membres et de la direction a d’ailleurs changé au fil des ans. Dès le milieu des années 1980, des militants issus des classes moyennes salariées ont œuvré à transformer TBK en entreprise associative (p. 227-228). Il en est résulté l’introduction de « certaines logiques administratives », de procédures managériales, « l’importation de normes et de valeurs propres du secteur marchand » (p. 237) qui ont tendu à transformer les activités culturelles en « produits », l’association, en établissement de formation voire d’insertion professionnelle (p. 241). Cette évolution a été accentuée par l’accession de Serge Letchimy à la mairie de Fort-de-France en 2001 qui a entraîné une modification des politiques culturelles de la municipalité à laquelle a correspondu dans TBK la prise de responsabilités d’une nouvelle génération de personnes dotées d’une compétence d’ingénierie sociale (p. 192) ; la conséquence en fut un bouleversement profond de l’« économie morale » qui guidait jusqu’alors les conceptions de l’action culturelle des habitants de Bô Kannal (p. 223). Dans ces conditions, TBK ne pouvait plus rester à l’écart des industries culturelles : musiques et danses furent mises en spectacle ; les modes d’enseignement et d’apprentissage passèrent de la transmission orale (qui n’a pas été complètement abandonnée) à des pédagogies formalisées, de l’imitation dans les swarès bélé à des classes conduites par des professeurs. D’un autre côté, la communication par Facebook et l’utilisation des nouvelles technologies de la communication ont favorisé la diffusion des pratiques culturelles au-delà du quartier, dans le monde entier, provoquant une modification de ses représentations (p. 282) ainsi que l’ouverture de nouvelles possibilités d’expérimentation et de création.

8À partir d’un exemple martiniquais, La politique des tambours propose une analyse très fine des évolutions qui ont touché un certain nombre d’associations culturelles dont l’activité est centrée sur les musiques et les danses : transformations des manières de penser l’identité et de leur effet sur les constructions identitaires répandues dans l’ensemble de la société ; rapport au politique modifié suite à des changements idéologiques traduits en nouvelles règles imposées aux associations mais toujours dominé par la méfiance à l’égard des pouvoirs et l’ambivalence ; adaptation à de nouvelles contraintes qui, non sans hésitations et débats, a stimulé la créativité intellectuelle, pédagogique et artistique. Cet exemple ouvre sans aucun doute des perspectives comparatistes.