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Dossier : varia

Vocalités transnationales. Les chœurs liturgiques féminins d’Europe de l’Est à Rome

Blanche Lacoste
p. 167-181

Résumé

Cet article explore les voix des femmes au sein des liturgies des communautés migrantes à Rome, et la manière dont celles-ci sont porteuses de discours identitaires en transformation. Pour cela, l’accent est mis sur trois communautés chrétiennes : les Géorgiennes (orthodoxes), les Ukrainiennes (gréco-catholiques) et les Polonaises (catholiques de rite latin). Ces transmigrantes sont enfermées dans une vision stéréotypée de leurs emplois de badanti (aides à domicile pour personnes âgées) en Italie et, dans ce tableau, la musique, le chant et plus particulièrement la vocalité participent à un processus identitaire important. Chacune d’entre elles entretient une relation particulière entre pays d’origine et pays d’accueil qui se retrouve dans la manière dont elles articulent répertoires profane et sacré. Leurs pratiques musicales reflètent et donnent existence aux transformations sociales et politiques propres à des processus transnationaux contemporains.

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Texte intégral

Introduction

1« Voix vigoureuse », « voix avtentyka », « voix lyrique », « voix pop » ou « voix d’ange » : autant de manières, émiques et étiques, de définir les voix de la chrétienté transnationale d’aujourd’hui. A travers les chœurs de femmes des communautés migrantes à Rome, cet article propose d’interroger ce que le phénomène de migration et de transnationalité fait à la musique liturgique et comment la vocalité devient un élément central, autant témoin qu’acteur, de ces identités en transformation. Il s’agit ici de « comprendre des processus de fabrique de mondes sociaux, de significations culturelles et de circulations artistiques reliant différents espaces » (Aterianus-Owanga, Gaulier et Navarro 2022 : 249) tout en cherchant à dépasser la dialectique entre « local » et « global » tel que développée en anthropologie et en ethnomusicologie ces dernières décennies. Au long de ces pages, nous chercherons à comprendre comment la translocalité contribue à la création ou à la modification des règles qui déterminent la pratique musicale dans un contexte socioreligieux spécifique. Pour cela, je me concentrerai sur trois communautés chrétiennes : les Polonaises (catholiques de rite latin), les Ukrainiennes (gréco-catholiques) et les Géorgiennes (orthodoxes). Chacun des chœurs suivis au cours de quatre années de terrain effectué à Rome entre 2016 et 2020 varie entre 5 et 20 femmes aux âges et origines sociales différentes. Mon enquête a consisté à restituer les trajectoires migratoires des membres de ces groupes, ainsi qu’à suivre leurs activités liturgiques avec un intérêt particulier pour l’usage des répertoires de musique sacrée de leurs églises nationales. Par musique/répertoire liturgique et sacré·e, j’entends ici les chants exécutés lors des fonctions liturgiques. Ces répertoires seront mis en opposition avec ceux chantés hors contexte liturgique, que j’appellerai indistinctement profane ou populaire en fonction du contexte.

Une ethnographie des badanti romaines1

  • 1 Certaines descriptions présentes dans cette première partie ont également été publiées, en anglais, (...)

2Depuis les années 1990, la migration féminine en Italie a progressivement augmenté, les femmes devenant majoritaires en 2005 (dossier Statistico immigrazione 2018). Au cours des trente dernières années, cette migration est allée de pair avec le vieillissement de la population italienne et un taux de natalité en constante diminution depuis les années 1960 (ISTAT). Sans soutien de l’État, les familles italiennes du sud, puis celles du centre et enfin celles du nord du pays ont dû faire appel à des femmes venues de l’étranger pour s’occuper de leurs aînés, ce qui, en italien, correspond à la position de badanti [aide-soignantes]. Selon les estimations du rapport de l’Osservatorio Nazionale DOMINA sul Lavoro Domestico [Observatoire national du travail domestique] (2019), les badanti sont environ deux millions en Italie, un nombre important. Un peu plus de la moitié ne sont pas déclarées.

3Le terme badante (nom féminin, badanti au pluriel) est utilisé dès la fin des années 1980 et largement diffusé dans les langages bureaucratiques et journalistiques de la seconde moitié des années 1990. Longtemps dévalorisé, tant pour les personnes qui faisaient le travail que pour celles qui recevaient les soins, ce terme est aujourd’hui entièrement récupéré par ces mêmes migrantes. De fait, aujourd’hui, le sens commun associé à ce terme renvoie à l’image d’une femme étrangère (d’Europe de l’Est ou, plus rarement, d’Amérique du Sud, des Philippines ou d’ailleurs) et qui, selon le stéréotype, est armée d’une grande patience et d’une importante résistance physique pour s’occuper des personnes âgées et de leurs maisons. Elle lave, habille, soigne, écoute, contrôle, surveille, repasse, nettoie, fait les courses, cuisine, tient compagnie, et souvent gère aussi l’économie du foyer et les relations de la personne avec son entourage familial. Le terme badante vient du verbe badare – garder/prendre soin de/protéger – mais semble ici prendre une signification enrichie car la badante doit aussi être gentille, sympathique, patiente, serviable, disponible, modeste, amicale, déférente, sincère, authentique, respectueuse, et donner de l’affection, de la chaleur et du réconfort aux personnes dont elle a la charge. En effet, comme l’a remarqué l’anthropologue italien Francesco Vietti (2019 : 37), « le verbe Badare est à mi-chemin entre travailler et aimer ». En cela, ce travail s’inscrit parfaitement dans le concept du travail émotionnel qu’Arlie Russell Hochschild décrit dans son ouvrage The managed heart : commercialization of human feeling (2012 [1983] : 26) : « le fait de fournir de l’émotion en même temps qu’un service fait partie du service lui-même », et souvent cela s’ajoute à la tâche émotionnelle qui consiste à refouler ses propres sentiments pour ne pas affecter le ou la « client·e/patient·e » (Hochschild 2012 [1983] : ibid. : 173).

4La badante « incarne » l’image d’une personne pauvre, loin de son pays, seule, voire perdue, à la recherche d’un revenu et qui, grâce au travail dans les foyers et auprès des personnes âgées, peut aider à son tour sa propre famille restée dans le pays d’origine. C’est une femme qui peut travailler à plein temps et qui fait facilement des heures supplémentaires sur son temps libre car elle n’a rien à faire en dehors de son travail. C’est donc une personne à accueillir et à « intégrer » dans la société de « notre pays ». Enfin, il est naturel de l’aider et de chercher des canaux privilégiés pour lui obtenir un permis de séjour, parce qu’au fond, elle n’est pas vraiment une immigrée. Elle n’a rien à voir avec les sans-papiers qui sont arrivés par bateau. La badante n’est ni dangereuse ni menaçante, au contraire, elle prend soin de nos proches (Colombo 2007). Finalement, hormis quelques cas, pour des millions d’Italiens la badante est devenue un « membre de la famille » à part entière (Anderson 2000). Mais devenir « une de la maison » signifie aussi la mise en place d’une relation asymétrique de pouvoir, de genre et de classe dans laquelle l’employeur réduit son rôle de fille/fils de personnes âgées en laissant à l’auxiliaire de vie les tâches les plus lourdes et les plus désagréables, gardant ainsi, pour lui-même, les activités plus affectives et gratifiantes et le rôle de « gestionnaire » (Colombo 2003).

  • 2 Sur ce sujet, voir le chapitre « The politics of intimacy » dans Parreñas 2001 : 142-150.

5La littérature sur le travail domestique s’accorde généralement pour dire qu’« être comme une de la famille » perpétue les inégalités enracinées dans une conception féodale de la domesticité, où la domestique est liée à son maître pour la vie2.

6Bien que le sens commun associe les badante à l’image d’une personne vulnérable, il est important de souligner qu’une grande majorité de ces femmes sont instruites et exerçaient des professions à haute responsabilité avant leur migration telles que professeure universitaire, ingénieure nucléaire ou encore députée régionale. Pour l’essentiel, les choristes géorgiennes et ukrainiennes ont reçu une formation musicale de haut niveau : toutes les chanteuses de l’Église géorgienne interrogées sont diplômées du Conservatoire National de Musique ou de l’Université. En revanche, l’importance des diplômes universitaires et des vies professionnelles antérieures dans la migration polonaise est moins évidente. En raison de l’insertion de la Pologne au sein de l’Union Européenne en 2004, les Polonaises n’ont pas eu autant de problèmes liés au permis de séjour que leurs homologues ukrainiennes et géorgiennes. Généralement, dès qu’elles arrivent en Italie dans leur vingtaine, les Polonaises fondent une famille.

  • 3 Les pratiques religieuses ont déjà été observées dans d’autres contextes comme fondamentales dans l (...)

7Ces migrantes travaillent six jours par semaine, 24h/24h, et sont généralement logées au domicile de leur employeur. Elles sont venues seules et leurs conditions de travail en Italie les isolent radicalement de la vie sociale romaine. Néanmoins, la religiosité qui marque fortement leurs pratiques quotidiennes les amène à produire des cercles communautaires dans leurs églises nationales à Rome. Pilier de leur vie en Italie, le dimanche, en particulier, leur permet de se rencontrer, d’échanger dans leur langue maternelle, de se retrouver autour de repas. Enfin, ce jour de liturgie leur permet de chanter ensemble. Il existe à Rome un nombre impressionnant de communautés migrantes pour lesquelles les pratiques musicales et religieuses jouent un tel rôle, et qu’elles viennent des d’Asie, d’Amérique latine ou d’Europe de l’Est, la foi et les rituels structurent souvent leur nouvelle vie de migrantes3. Dans les communautés d’Europe de l’Est, en raison du nombre très limité d’hommes – le travail du care étant essentiellement féminin –, les femmes n’ont d’autre choix que de prendre en charge la musique liturgique de leur propre paroisse. Ainsi, les chœurs des trois communautés – polonaise, ukrainienne et géorgienne – sont entièrement composés de femmes.

Des vocalités transnationales

  • 4 La notion de vocalité a évolué à travers des études psychoacoustiques et musicologiques dès les ann (...)
  • 5 Du début du XXe siècle à aujourd’hui, la notion d’identité multiple a été au centre de nombreuses r (...)

8Dans ce tableau migratoire, la musique, le chant et plus particulièrement la vocalité4 participent à un processus identitaire important. C’est à travers leurs voix, qu’elles en soient conscientes ou non, que les femmes expriment qui elles sont et d’où elles viennent. La vocalité est une production d’identité culturelle et, lorsque la migration s’en mêle, les identités deviennent multiples5. Ainsi, la vocalité est un marqueur identitaire manifeste. Rudent (2020 : 18) rappelle que cette identité « est tributaire de ‘‘filtres culturels’’à travers lesquels la voix est produite mais aussi écoutée ». La voix chantée est socialisée et surtout genrée (Deniot & Dutheil 2000).

  • 6 Dans le domaine religieux, les travaux fondateurs de Levitt et Schiller (2004), de Schiller et al. (...)

9Par leur migration, les femmes n’utilisent pas (seulement) leurs origines culturelles, elles les produisent : elles réinterprètent leurs parcours culturels et, par cela, développent une nouvelle identité transnationale. En effet, nous pouvons parler de « territoire circulatoire » (Tarrius 2000) pour définir la relation des migrantes aux appartenances identitaires de deux pays, celui d’origine et celui d’accueil6.

10Les trois parties que je présente reviennent tour à tour sur les communautés que j’ai observées. Chacune d’entre elles entretient une relation particulière entre pays d’accueil et pays d’origine qui se reflète dans la manière dont elles articulent répertoires profane et sacré. Cette articulation semble s’inscrire dans un registre qui oscille entre influences locales et globales. Nous verrons d’abord le cas géorgien où la vocalité des chants des traditions populaires trouve, petit à petit, une place dans les chants orthodoxes du pays. Ensuite, l’exemple ukrainien montre une distinction très nette entre la vocalité gréco-catholique issue d’une tradition vocale orthodoxe russe imprégnée du lyrisme européen des XVIe‑XVIIIe siècles et la voix avtentyka (authentique) utilisée pour les chants profanes et paraliturgiques des traditions populaires du pays. Enfin, en troisième partie, je décrirai comment les vocalités employées par les Polonaises empruntent au catholicisme postconciliaire, et embrassent pleinement une vocalité globalisée, mondialisée du chant sacré qui reflète des ambitions précises, dans une optique prosélyte notamment. Leurs pratiques musicales incarnent les transformations sociales et politiques dans lesquelles elles s’inscrivent, et c’est par leur expression musicale qu’elles donnent existence à ces transformations sociales.

Orthodoxie nationale et voix « vigoureuses » des chants populaires géorgiens

  • 7 L’Institut a été créé en 2006 par le Patriarche Ilia II. Il offre des cycles de licence et de maste (...)
  • 8 Discussion informelle le 02.06.2019.
  • 9 Le chant polyphonique géorgien a été reconnu par l’Unesco comme chef-d’œuvre du patrimoine oral et (...)

11Aujourd’hui, en Géorgie, la jeune génération de chantres est formée à la Giorgi Mtatsmindeli Higher Educational Institution of Ecclesiastical Chant 7. Dans cette université de référence, elle apprend à chanter les chants sacrés avec ce qui est souvent assimilé à une « voix géorgienne », une forme de vocalité particulière qui se situe entre la voix de poitrine et la voix mixte, définie par Malkhas Erkvanidze, musicologue et directeur du chœur Anchiskhati, comme « voix vigoureuse »8. Cette nouvelle pratique marque une rupture avec l’esthétique des chants orthodoxes russes tels qu’exécutés dans les églises depuis plus de deux siècles. Elle permet également de renouer avec la « tradition » inspirée des études (ethno)musicologiques de ces trente dernières années conduisant à la patrimonialisation des polyphonies géorgiennes auprès de l’Unesco9. Autrement dit, on a affaire à un revival musical comme outil de production d’une identité nationale. Malkhas Erkvanidze, l’un des chercheurs à l’origine du revival musical liturgique des années 2000, affirme que les voix « vigoureuses » sont adaptées à tous les chants géorgiens, même sacrés. À ses yeux, ces traditions revisitées sont à l’image d’une population qui a subi des siècles d’acculturation et de répression politique, et qui a par conséquent développé différentes stratégies pour s’affirmer et se distinguer.

12Le programme est clairement affiché dans l’introduction du 7e volume des huit recueils de musique sacrée édités par Malkhas Erkvanidze (2014) :

Concerning performance practice, one 19th century observer (anonymous) noted the difference between Russian and Georgian styles : « In Georgian chanting, all three voice parts remain restrained and sparing, which is quite different from basses in Russian chant, who open their mouths and larynxes as wide as possible to sing. Georgian basses do not open their mouths to sing loudly and deeply, and neither do the top and middle voice singers. Perhaps this is what gives Georgian chant a feeling of tender softness, which is purely of the heat » [an admirer of Georgian Chant – in Chant of Kartli and Kakheti, newspaper Iveria 64, 1887]. This description should help modern performers sing prayers with a uniquely Georgian manner and attitude. It does not mean to sing with a soft, quavering voice, as is commonly sung today, but rather means to sing with an expressive moderation according to the Christian soul – the illustrative examples of which are the recordings by Artem Erkomaishvili. (Shugliashvili 2014 : XXIX)

13Comme le décrit ici Erkvanidze, le revival musical illustre un entre-deux bien compliqué à exprimer et à mettre en pratique. Dans tous les cas, en Géorgie, les chœurs liturgiques d’hommes chantent de plus en plus avec cette voix « vigoureuse » prônée par Erkvanidze. Ce dernier explique que l’intensité de la voix dépend surtout du moment de la liturgie : « dans la messe, il y a des moments très émouvants et d’autres de fête. Quand le Saint-Esprit est invoqué, il est préférable de chanter doucement, ensuite, quand il est descendu sur nous, alors là, on peut chanter avec la voix de fête » (le 02.12.2018).

14« Voix de fête », « voix vigoureuse » et « voix géorgienne » sont autant de termes employés pour une unique et même vocalité. Un autre exemple : il est intéressant de constater qu’à plusieurs reprises, lors de discussions avec des italiens, Ekaterina Kacharava (cheffe du chœur de la communauté géorgienne de Rome) a déjà défini cette même voix comme « voix sarde » afin de donner un exemple familier aux italiens et, ainsi, dissiper tout doute possible entre « leur » voix et la voix des chœurs occidentaux.

Réception du revival géorgien à Rome

  • 10 Nous pouvons nommer, en plus de Malkhas Erkvanidze, Kakhi Rosebashvili, Vazha Gvakharia et Davit Sh (...)
  • 11 Vespers-Matins-Liturgy of John Chrysostom, Gelati Monastery School, vol. 1, N. Mamisashvili, Georgi (...)

15À Rome, Ekaterina enseigne également les chants liturgiques à ses choristes en s’appuyant sur les huit volumes édités par le Patriarche Géorgien entre 2006 et 2017 – ces ouvrages étant les premiers recueils regroupant les remarquables travaux de recherche, de transcription et d’édition des musicologues géorgiens de ces cinquante dernières années. Ekaterina a suivi une formation musicale professionnelle extrêmement poussée au conservatoire national de Tbilissi, puis a migré en Italie en 2002. Cette date marque le début du revival musical liturgique qui prend une importance telle que le Patriarche orthodoxe géorgien le rende officiel à travers l’édition des volumes et la mise en usage de la vocalité proposée par les chercheurs10. Le chœur de l’église géorgienne de Rome a été créé avant même que la communauté n’ait un lieu à elle, en 2009. À ses débuts, Ekaterina n’utilisait que le premier volume11 comprenant les chants du monastère de Gelati en Sada Kilo, le mode le plus simple, pour familiariser les choristes – et elle-même – aux chants orthodoxes géorgiens qu’aucune d’entre elles ne connaissait réellement. Ce manque de maîtrise s’explique uniquement par leur passé dans une Union Soviétique autorisant uniquement une pratique orthodoxe russe. Parfois, Ekaterina intègre quelques chants du répertoire – en style « russe » – de (l’ex)-cathédrale de Sion (à Tbilissi) chantés pendant la période soviétique pour permettre aux femmes les plus âgées de participer à la liturgie. En revanche, ces dernières années, elles ont travaillé le style de Kakheti, la région qui se trouve à l’Est du pays, où les chants sont plus mélismatiques mais moins difficiles que ceux de la région Guria, à l’Ouest du pays. Enfin, pour garder une unité stylistique, Ekaterina ne mélange jamais deux styles différents (de l’Est, de l’Ouest ou de Gelati) dans une même liturgie.

16Lorsqu’il s’agit de timbres, la question de la vocalité n’est pas très limpide chez Ekaterina. N’ayant pas vécu de près le revival du chant sacré géorgien, elle marque sa préférence pour des timbres légers, plus « aériens » et plutôt dans l’esprit du chœur occidental, c’est-à-dire des voix de tête sans vibrato ni de coup de glotte, ou encore ce que Serena Facci définit comme la « voix angélique » (Facci 2023 : 157). « Je ne veux pas vous entendre respirer » est le précepte qu’Ekaterina martèle à ses choristes pour leur faire comprendre l’esthétique « flottante » et « en suspension » à laquelle elle aspire. Néanmoins, la plupart des choristes possède une formation de chant populaire géorgien ; elles ont donc l’habitude de chanter avec des voix de poitrine plus ou moins allégées.

17Ici, c’est la migration d’Ekaterina, longue de vingt ans, qui crée une fracture temporelle entre le pays d’origine et le pays d’accueil. C’est bien sa trajectoire migratoire qui a écarté Ekaterina du processus de redéfinition de la vocalité liturgique qui commençait à germer en Géorgie ces années-là. Cet exemple montre ainsi comment les trajectoires individuelles, fortement en prise avec les transformations du pays d’origine, jouent un rôle déterminant dans l’implantation de nouvelles pratiques vocales dans le pays d’accueil.

Vocalité « avtentyka » vs vocalité gréco-catholique chez les Ukrainiennes de Rome

  • 12 Aujourd’hui, pour les musicologues, le « chant byzantin » ou la « musique byzantine » se réfère à l (...)
  • 13 L’ouvrage de Harri (2011), par ailleurs extrêmement complet, présente seulement trois fois le mot « (...)

18La musique gréco-catholique ukrainienne est directement issue de la tradition musicale orthodoxe russe. Or, jusqu’au XVIe siècle, les chants des liturgies de saint Basile le Grand († 379) et saint Jean Chrysostome († 407) – liturgies également utilisées par le rite gréco-catholique – étaient exécutés en plain-chant et c’est seulement aux XVIIe et XVIIIe siècles, avec l’arrivée de compositeurs italiens à la cour impériale de Russie, que la polyphonie s’est petit à petit installée parallèlement au plain-chant (Lingas 2003). Ces compositeurs importèrent et intégrèrent la tonalité à leurs compositions religieuses, s’opposant ainsi à la conception modale du plain-chant byzantin en usage jusqu’alors. Mais les Italiens introduisirent également la vocalité occidentale naissante à l’époque : la voix lyrique. Au XIXe siècle, Balakirev (1836-1910) et Rimski-Korsakov (1844-1908), tous deux maîtres de la chapelle impériale, remplacèrent le répertoire italianisant par leurs propres harmonisations modales du plain-chant initial et leurs nouvelles compositions d’inspiration modale s’imposèrent rapidement. Ces chants postbyzantins12 sont à l’origine d’une nouvelle école synodale qui a longuement promu cette vision « moscovite » du retour à la modalité (Lingas 2004). Cependant, la vocalité issue de la musique classique occidentale est restée. C’est également à cette époque, autour de 1880, que des premiers témoignages rapportent la présence de chœurs mixtes liturgiques (Harri 2011 : 47)13.

19Dans la communauté gréco-catholique ukrainienne de Rome, Halena Hromek – la cheffe de chœur – propose donc une approche lyrique de la vocalité liturgique. À la lumière de sa formation musicale « à l’occidentale » au conservatoire de Lviv, le « placement vocal » lyrique qu’elle demande à ses choristes lors des liturgies est, en contraste, très éloigné de la technique vocale – voix de poitrine/voix de gorge – que ses choristes ont l’habitude de mettre à l’œuvre lorsqu’elles chantent les répertoires populaires de leur région. Chaque année, Halena organise un concert de clôture de la période de Noël. C’est pour elle l’opportunité de programmer des chants populaires de Noël des différentes régions de son pays d’origine. C’est uniquement à ces occasions que j’ai pu entendre les choristes chanter avec cette intonation bien spécifique. Dans son ouvrage Wild Music, sound and sovereignty in Ukraine, Maria Sonevytsky expose longuement les contradictions socio-politiques de ces voix – appelées avtentyka (authentiques) – dans l’Ukraine postsoviétique :

Avtentyka may have originally been used to refer to ethnomusicological field recordings that documented villagers’performances, it also became widely used to describe the urban revival ensembles devoted to replicating these rural styles in performance with maximum fidelity. (Sonevytsky 2019 : 88)

  • 14 De nombreux noms de chanteur·ses et musicien.nes se démarquent sur les réseaux sociaux depuis la no (...)

20L’auteure montre comment les chanteurs qui pratiquent l’avtentyka délimitent, à travers leurs timbres vocaux, la voix de la « vraie » Ukraine. En effet, elle considère qu’avtentyka est une forme d’expression culturelle – ne se limitant pas à la musique – qui a été cultivée dès les dernières années de la période soviétique, en réaction, justement, à l’hégémonie de cette dernière (Sonevytsky : 87). Aujourd’hui cette pratique est une marque identitaire médiatique bien définie afin de s’émanciper et de se démarquer de la Russie de Poutine14 :

Through timbral and technique-based specificity, the avtentyka voice aspires to be heard as the precolonial voiced authenticity of a particularized here-ness. (Sonevytsky 2019 : 100)

21Pour ces concerts de musique paraliturgique, Halena et ses choristes travaillent cette voix avtentyka qu’elle définit elle-même comme « voix traditionnelle ». Mais, pour la cheffe de chœur, il est nécessaire de faire une séparation vocale afin de distinguer le sacré du profane/paraliturgique. Au cours de mes années de terrain, j’ai rencontré deux jeunes Ukrainiennes venues à Rome expressément pour s’inscrire dans la classe de chant lyrique du Conservatorio de musica Santa Cecilia de Rome. Elles fréquentaient le chœur d’Halena de la paroisse ukrainienne, lieu d’ancrage de leur toute jeune expérience migratoire estudiantine. Halena, ravie d’avoir de nouvelles voix travaillées, ne manque pas de mots pour louer les voix d’opéra de ses jeunes compatriotes. Hélas pour la cheffe de chœur, toutes deux travaillaient comme serveuses dans des bars ou restaurants pour financer leur vie estudiantine, et leur assiduité s’étiola rapidement au point qu’elles durent abandonner les répétitions. Ce n’est qu’aux grandes occasions, à la demande d’Halena, qu’elles reviennent prêter main-forte au chœur.

22Finalement, chez les Ukrainiennes de Rome, la musique liturgique reste immuable et l’identité nationale ne peut se jouer que dans les vocalités de la musique populaire. La vocalité des chants liturgiques est imprégnée d’un transnationalisme plus ancien qui, ensuite, par la migration d’Halena et de ses choristes, revient au point de départ : l’Italie.

Un catholicisme pop, une vocalité globale

23Pour la communauté polonaise – catholique de rite latin –, il n’est pas question d’affirmer sa propre identité. Il s’agit plutôt de participer à la construction d’une identité globale, dont les tenants et les aboutissants se trouvent à la fois dans la pratique musicale et dans les enjeux religieux par lesquels elle est fortement influencée. D’un côté, nous avons Siostra [sœur] Martyna – cheffe des chœurs d’enfants et d’adultes et organiste de la paroisse polonaise de Rome – qui, lorsqu’elle anime la liturgie, chante seule en s’accompagnant de son orgue. Là, sa voix s’exprime sans vibrato, claire et « aérienne », directement issue de la tradition du chant catholique grégorien tel que nous le connaissons aujourd’hui : le débit de l’air est contrôlé, la voix peu timbrée et toujours de tête. La performance est constamment à la recherche d’une voix sans artifice, « angélique » si nous reprenons les paroles de Serena Facci (2023 : 157). En définitive, la voix de Siostra Martyna est profondément marquée par la vocalité monastique, pensée et désirée « pure », au plus proche de Dieu (Demeuldre 1994).

  • 15 Logiciel de montage audio.
  • 16 Pour plus de précisions, voir Heideman 2016.

24La pratique musicale de Siostra Martyna diffère néanmoins lorsqu’il s’agit du chœur d’enfants dont elle a la charge. Composé d’une dizaine de jeunes filles de 8 à 15 ans, ce chœur est l’occasion pour la cheffe de développer une esthétique caractéristique du répertoire pop catholique postconciliaire. On y retrouve les consonances musicales mainstream actuelles : les produits culturels de masse à impact médiatique fort des trente dernières années. Les voix des jeunes filles s’inscrivent pleinement dans l’univers du chant pop, doté de toutes les caractéristiques qui le définissent : autotune, assemblage de refrains et beats… « Aujourd’hui […] l’instrument du mainstream c’est Protools15, et via Protools, beaucoup de synthétiseurs » (Boinet 2016)16. Dans le même temps, le répertoire élaboré par Siostra Martyna pour le chœur est entièrement composé de musique postérieure au concile de Vatican II. Ici, la mission première de cette musique postconciliaire apparaît clairement : rassembler la nation polonaise, la communauté polonaise, la jeunesse polonaise, autour de son Église, où qu’elle soit dans le monde. Et le rock, la pop, ou même le reggae sont utilisés pour accomplir cette mission. Peu importe si le rock véhicule des récits et des valeurs souvent opposés à ceux du Christianisme, ou si le reggae incarne une spiritualité qui diffère notablement de celle de l’Église : les résultats des mouvements évangéliques qui ont pris possession de ces musiques sont sans précédents, alors pourquoi pas les catholiques ? Vocalement, on retrouve divers styles : de la chanson enfantine, du folklore polonais, du reggae, des sonorités de la musique techno. C’est toutefois le rock-variété qui prédomine avec tous ses ingrédients (le riff des guitares, la forte présence de la partie rythmique basse/batterie, les claviers) : les mélodies sont sans aucun doute efficaces. Enfin, les voix solistes sont parfaitement calquées sur celles de la musique globalisée (Appadurai 2015 [1996]).

25Le chant Błogosławieni miłosierni [Heureux les miséricordieux], qui était l’hymne officiel des Journées Mondiales de la Jeunesse tenues à Cracovie en 2016, illustre le potentiel d’accroche de ce type de projet à destination de la jeunesse catholique polonaise. Le clip produit à cette occasion est des plus efficaces, tant dans la qualité du son, de l’image que dans celle du montage : un jeune tagger gare son véhicule, sort des boîtes de bombes de peinture et s’attaque à son œuvre. Ce n’est qu’à la fin du clip qu’on y découvre sa reproduction de l’image de la Miséricorde Divine, une icône du Christ censée avoir été révélée à la mystique polonaise sainte Faustine Kowalska (1931) ; entre-temps, on suit ici et là un jeune violoniste gravissant une montagne de Pologne. C’est une fois arrivé au sommet qu’il vient clore la partie musicale du clip en reprenant le refrain avec son instrument. Pendant ce temps, de jeunes solistes, femmes et hommes, alternent dans l’exécution des couplets tandis qu’un orchestre et un grand chœur reprennent avec force et joie le refrain collectif. Par cette musique, cette vocalité, le chœur d’enfants devient l’enfant « universel » porteur de paix. Ainsi, un chant comme celui-ci, avec le clip qui l’accompagne, prend de la valeur en raison de sa portée qui se veut mondiale. C’est bien ce mélange de styles qui, en empruntant à des origines culturelles variées, fait éclater les « frontières culturelles » supposément associées à ces styles, pour produire un message universalisant. Les frontières et les catégories culturelles ou nationales deviennent ainsi obsolètes. Ce mélange nouveau engendre une culture vocale transnationale dont les origines d’appartenance n’ont désormais plus d’importance. Par là, nous pouvons dire que les Polonaises, par une telle expérience vocale, s’inscrivent davantage dans ce que Tarrius entend par l’idée de transnational, autrement dit, autant provenant « d’ici et de là-bas » (2012 : § 2). Le catholicisme, en utilisant les codes des courants musicaux dominants du moment, amène les fidèles du monde entier, migrants ou non, à s’identifier à une culture catholique globale.

Conclusion

26Trois communautés, trois christianismes, trois manières d’illustrer des vocalités transnationales sacrées et profanes. C’est par leurs migrations qu’Ekaterina, Halena et Siostra Martyna participent à la définition vocale des chants sacrés et profanes de leur pays d’origine. Les catégories culturelles sont des constructions : il n’existe pas de musique géorgienne, ukrainienne ou polonaise à proprement parler. Appadurai (2015 [1996]) montre bien que c’est le sens qui est donné aux pratiques qui est important dans la manière dont elles sont définies comme géorgiennes, ukrainiennes ou autres. En ce sens, c’est uniquement par leur migration qu’Ekaterina parle de « voix sarde » pour définir des vocalités géorgiennes, qu’Halena insiste sur la distinction vocale du profane et du sacré dans sa communauté ou que Siostra Martyna transmet une vocalité catholique globale à son chœur d’enfants. Comme nous l’avons vu, la musique/vocalité postconciliaire joue un rôle essentiel dans l’implication de la jeunesse catholique d’aujourd’hui. Une musique liturgique qui reprend les codes socioculturels – du point de vue autant instrumental que vocal – des musiques dites « de masse » participe à la politique de globalisation voulue par le Concile Vatican II dans les années 1960. Ces différentes vocalités sont autant de réalités de penser le chant religieux dans la chrétienté d’aujourd’hui.

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Notes

1 Certaines descriptions présentes dans cette première partie ont également été publiées, en anglais, dans Lacoste 2023.

2 Sur ce sujet, voir le chapitre « The politics of intimacy » dans Parreñas 2001 : 142-150.

3 Les pratiques religieuses ont déjà été observées dans d’autres contextes comme fondamentales dans l’organisation de communautés migrantes, et en particulier, chez les femmes. Voir à ce sujet : Adnane 2010, Ambrosini 2011, Beyer 1994.

4 La notion de vocalité a évolué à travers des études psychoacoustiques et musicologiques dès les années 1920 pour n’être finalement traitée par les recherches sociales qu’au cours des années 1980-1990. La vocalité est enfin vue comme une construction culturelle (Dunn & Jones 1994) et participe ainsi à la formation d’une conscience de son propre corps et de celui d’autrui (Feld et al. 2004). Un historique de la définition de vocalité est admirablement résumé dans l’article de Katerine Meizel (2020).

5 Du début du XXe siècle à aujourd’hui, la notion d’identité multiple a été au centre de nombreuses recherches, de la psychanalyse à l’anthropologie en passant par la biologie. En ethnomusicologie, la notion se mêle aux études transculturelles et de la psychologie de la musique (Facci 2023). Voir Remoti 2019, Kubik 2018 : 21-36.

6 Dans le domaine religieux, les travaux fondateurs de Levitt et Schiller (2004), de Schiller et al. (1995), de Peter Beyer (1994) et de Peggy Levitt (1998, 2001) sur les transnationalisations religieuses permettent de mettre en lumière les nouveaux flux de croyances, délocalisés et relocalisés, en fonction des parcours migratoires.

7 L’Institut a été créé en 2006 par le Patriarche Ilia II. Il offre des cycles de licence et de master dont les diplômes sont reconnus par l’État. Y sont enseignés le chant liturgique, le chant géorgien, la théorie musicale, l’histoire de la Géorgie et de la musique géorgienne, différents instruments traditionnels du pays, la théologie, avec des séances de chœur et d’enregistrement en studio. L’Université est gratuite pour tous les étudiants. Initialement réservée aux jeunes hommes, l’Université a ouvert ses portes aux femmes dix en plus tard, en 2016, en dépit de certaines résistances. Aujourd’hui, en 2021, la première génération de « maître-chantre » féminin vient d’être diplômée. Il est à noter que les cours ne sont jamais mixtes : en effet, les chants sacrés ne sont jamais mixtes et les chants populaires géorgiens ne le sont que rarement. Seule une répétition de chœur par semaine réunit tous les élèves, filles et garçons, tous niveaux compris.

8 Discussion informelle le 02.06.2019.

9 Le chant polyphonique géorgien a été reconnu par l’Unesco comme chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité en 2001. En 2008, à la suite de l’adhésion du pays à la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, la polyphonie géorgienne a été inscrite sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel.

10 Nous pouvons nommer, en plus de Malkhas Erkvanidze, Kakhi Rosebashvili, Vazha Gvakharia et Davit Shugliashvili.

11 Vespers-Matins-Liturgy of John Chrysostom, Gelati Monastery School, vol. 1, N. Mamisashvili, Georgian Patriacate Press, 2006.

12 Aujourd’hui, pour les musicologues, le « chant byzantin » ou la « musique byzantine » se réfère à la musique liturgique orthodoxe antérieure à la chute de l’Empire byzantin en 1453. Les chants postbyzantins (et non néobyzantins, terme problématique au sein de la discipline) sont autant les chants composés aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles que le répertoire du XIXe siècle. Les compositeurs de ces chants à consonance modale sont nombreux. Parmi les plus connus, nous pouvons citer Tchaïkovski (1840-1893) et Rachmaninov (1873-1943).

13 L’ouvrage de Harri (2011), par ailleurs extrêmement complet, présente seulement trois fois le mot « women ». Toutes trois présentes dans une seule note en pied de page (p. 47). Jusqu’au début du XXe siècle, au-delà des couvents féminins, les chœurs étaient composés d’hommes et de jeunes garçons. Aujourd’hui, en Ukraine, la norme semble être celle des chœurs mixtes. En revanche, les chœurs uniquement féminins, même s’ils sont autorisés, restent rares (Daniel Galadza, entretien par mail du 01.04.2021).

14 De nombreux noms de chanteur·ses et musicien.nes se démarquent sur les réseaux sociaux depuis la nouvelle offensive russe en février 2022 contre l’Ukraine. Par exemple, entre autres, les chœurs de la chanson Stefania de Kalush Orchestra, vainqueur de l’Eurovision 2022, ou également Jerry Heil (qui concourra à l’Eurovision 2023) avec Kupala ou КОЗАЦЬКОМУ РОДУ [le peuple cosaque], chanson appelant à la résistance extrêmement populaire en Ukraine dès sa sortie en novembre 2022.

15 Logiciel de montage audio.

16 Pour plus de précisions, voir Heideman 2016.

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Pour citer cet article

Référence papier

Blanche Lacoste, « Vocalités transnationales. Les chœurs liturgiques féminins d’Europe de l’Est à Rome »Cahiers d’ethnomusicologie, 36 | 2023, 167-181.

Référence électronique

Blanche Lacoste, « Vocalités transnationales. Les chœurs liturgiques féminins d’Europe de l’Est à Rome »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 10 octobre 2024, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/5080

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Auteur

Blanche Lacoste

Blanche LACOSTE est docteure en ethnomusicologie depuis décembre 2021. Ses recherches portent sur le rôle musical des femmes dans les liturgies chrétiennes des communautés polonaise (catholique de rite latin), ukrainienne (gréco-catholique) et géorgienne (orthodoxe) à Rome. Ses intérêts de recherche se situent à la frontière entre les études de genre, l’anthropologie de la migration et du religieux. Elle effectue actuellement une année d’A.T.E.R à l’Université de Saint-Etienne.

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