1Au début des années 1990, le musicien d’origine britannique Ross Daly propose l’expression Contemporary Modal Music pour qualifier sa musique. Reprise depuis par d’autres artistes, cette formule désigne selon Ross Daly un genre musical dont l’essence est de relier diverses traditions modales dans le but de les développer à travers une approche créative1.
- 2 De portée centrale sur le plan musical, cette notion éclaire la dissémination des esthétiques, des (...)
- 3 Je tiens à remercier Ross Daly qui a accepté de mettre à disposition l’intégralité de notre échange (...)
2Le présent article aborde cette approche artistique sous l’angle de la circulation2. En particulier, l’accent est mis sur la succession des déplacements et des ancrages des musiciens. Fondamentale pour l’« anthropologie de la mobilité » (Ortar, Salzbrunn et Mathis 2018 : 34), cette alternance permet de repenser la « fluidité des processus sociaux » et « de mesurer les dynamiques culturelles » (Laborde 2019 : 17). L’hypothèse est que cette circulation et cette particularité sont au cœur de la Contemporary Modal Music, lui donnant un caractère transrégional et plurilocal ainsi qu’une place dans la mondialisation actuelle des pratiques musicales. Trois principales interrogations animent ce texte : quelles sont les conditions de l’émergence d’une telle musique et de l’affirmation de son identité ? quel rôle y tient le Labyrinth Musical Workshop (une organisation dédiée à l’enseignement, fondée par Ross Daly) et quels sont les mécanismes de créativité mis en œuvre3 ?
- 4 Extrait de l’entretien avec Vincent Zanetti « Ross Daly, de la quête au partage » (1er nov. 2017, V (...)
3Né en 1952 dans l’est de l’Angleterre, Ross Daly connaît une jeunesse marquée par de nombreux séjours en Irlande, au Japon, au Canada et aux États-Unis au gré des missions professionnelles de son père. À 14 ans, un concert du joueur de sarod Ali Akbar Khan le marque profondément. La « rencontre entre ces structures très développées [les codes du raga] et la liberté de l’improvisation4 », mais aussi le lien intime entre les instruments de musique et les aspects idéels et matériels des cultures, qu’il commence alors à percevoir, déterminent son orientation musicale. Cette prestation l’oriente vers le sitar, son premier instrument non-occidental, qu’il étudie en Angleterre puis en Inde, ouvrant la voie à d’autres voyages d’étude et de découverte, en Iran et en Afghanistan notamment.
Fig. 1. Ross Daly et son modèle de lyra crétoise, fabriqué en 2006 par Stelios Pétrakis.
Photo Lefteris Tsinaris, Crète, 2012.
- 5 Petite vièle à archet connue depuis l’époque byzantine, elle présente différentes variantes selon l (...)
- 6 Sur ses expérimentations en lutherie voir : https://youtu.be/H8cPsuecZYs et en particulier sur le n (...)
4En 1975, il s’installe en Crète, île qu’il a connue lors d’un premier voyage en 1970. Sa vie crétoise est aussitôt marquée par la rencontre avec Kóstas Mountákis qui l’initie à la lyra5. Puis, par de nouveaux déplacements et des contacts rapprochés avec différents maîtres, il acquiert peu à peu la maîtrise d’autres cordophones originaires de régions allant de la Grèce à l’Inde : laoúto, saz, yayli tanbur, ud, rubab afghan et sarangi. Dans les années 1980, il s’intéresse à la musique turque et suit l’enseignement de kemençe d’Ishan Özgen, au cours de nombreux séjours à Istanbul. Au fil de ces divers apprentissages, il conçoit, durant les années 1990, un nouveau type de lyra lui permettant de combiner les techniques de jeu du kemence et de la lyra sur un seul instrument afin de développer ses propres idées musicales. Avec un corps plus allongé, de longues chevilles assurant une stabilité de l’instrument, la réintroduction de cordes sympathiques (jusqu’à 22 sur le modèle de 2006) et l’ajout de chevalets plats pour prolonger la résonance des harmoniques, cette lyra (réalisée avec Nikos Bras, puis Stelios Pétrakis), comme ses techniques de jeu, seront adoptées par la suite, par de nombreux autres musiciens*. Dans cette même approche, Ross Daly participe au développement du nak tarhu, dérivé du tarhu – vièle créée dans les années 1990 par Peter Biffin – reprenant certains principes de la lyra, notamment le jeu avec le plat des ongles6.
5La décision d’établir son lieu de vie en Crète est pensée rétrospectivement comme une suite logique à ses pérégrinations :
Je pense que toute personne, qui passe sa vie à voyager, trouve à un certain moment de son parcours un endroit, qu’instinctivement et spontanément, elle appelle son chez-soi. Ce n’est pas une question de comparaison avec un autre lieu, quelque chose qu’il y aurait en plus ou en moins, c’est tout simplement un endroit où l’on se sent à la maison, et donc on y reste. C’est ce qui m’est arrivé en Crète7.
6Employée dans les études sur la mobilité pour mettre l’accent sur le rôle des lieux (Ortar, Salzbrunn et Stock 2018 : 33), la métaphore de l’ancrage traduit une immobilité choisie suivie de l’impulsion d’une nouvelle mobilité. Si elle s’impose ici en raison de la situation géographique de la Crète, elle exprime plus profondément la dynamique de circulation de l’activité musicale de Ross Daly. Celle-ci sera alors rythmée jusqu’à aujourd’hui par des temps d’étude, de réflexion et de ressourcement dans l’île grecque et des moments de départs et de déplacements pour de nombreux périples internationaux liés à sa vie de concertiste et d’enseignant.
- 8 Si cette notion suggère une certaine ouverture à la diversité musicale, nombreux sont les musiciens (...)
7L’expression Contemporary Modal Music proposée par Ross Daly résulte de la dynamique de circulation de la musique et de la nécessité qui s’est imposée à lui de définir son travail musical et son statut de musicien*. Son approche incorpore, de façon libre, mélodies, échelles, rythmes, formes et instruments de traditions musicales qu’il a étudiées pendant de longues années au cours de ses déplacements. Sa démarche créative est faite de rapprochements, de combinaisons et de développements, sans se soucier que son apport soit ou non considéré comme « authentique ». Ainsi, souligne-t-il*, son parcours se distingue de celui du musicien « traditionnel », lié par sa naissance à une tradition locale spécifique et se devant, de façon plus ou moins forte, d’en respecter les modalités. Au-delà de cette justification, cette appellation l’écarte de la World Music, notion qu’il rejette autant pour qualifier « sa » musique que pour les dérives qui sont apparues sous ce nom8.
- 9 Sur les caractéristiques de la modalité voir Picard 2001.
8Ses voyages émaillés d’expériences musicales diverses au sein d’approches variées de la modalité9 (raga, maqam, dastgah, ayak, ichos...) ont permis à Ross Daly de poser un regard et une oreille particulièrement ouverts sur la pratique modale, au sens large. Dans l’expression Contemporary Modal Music, le terme « Modal » implique ainsi l’idée d’une « modalité élargie ». L’usage de ce terme met également l’accent sur la dimension transrégionale des pratiques musicales. Celles-ci relèvent autant de caractéristiques communes (ici la modalité) que de liens tissés entre les hommes grâce à la musique. Ross Daly considère ainsi que si la musique a souvent comme fonction ou comme conséquence de construire et d’exprimer des identités, nationales ou autres, elle peut également aider à établir d’autres appartenances culturelles plus larges et relier des populations entre elles – proches ou lointaines géographiquement*. Cette compréhension de la pratique musicale, tout en étant en accord avec les réflexions théoriques de certains ethnomusicologues (notamment Turino 2000 ou Frith 1996), émane en premier lieu de sa propre pratique de musicien à travers ses expériences musicales multiples. Ainsi, cette « modalité élargie » transrégionale constitue pour lui un critère essentiel pour définir sa pratique musicale et son travail de compositeur. Cette réflexion l’incite, à partir des années 1980, à développer une orientation artistique qui l’amène à lier intimement musiques et instruments grecs et turcs, ce qui fait de lui un des acteurs principaux du Paradosiaká, courant musical grec encourageant ce type de brassage musical (Kallimopoulou 2009). À travers l’analyse de diverses compositions, Eleni Kallimopoulou met au jour la conviction de Ross Daly que la qualité essentielle et universelle de la musique est d’unir certains peuples en dépit des multiples frontières symboliques (nationales, ethniques, religieuses…), des différences culturelles et de la dualité du nous/eux. En composant des mélodies pan-méditerranéennes et en incorporant des éléments de diverses traditions de régions allant de la Grèce à l’Inde, son orientation musicale lui donne ainsi la possibilité de développer une identité musicale supranationale. Par ailleurs, le cheminement qu’il suit dans ce monde de la modalité transrégionale l’amène à associer, au gré de son intention musicale, genres et instruments provenant de diverses traditions, aussi bien « savantes » (ou « classiques ») que « populaires », tout en évitant, autant que possible, de distinguer et de hiérarchiser clairement ces catégories*.
9L’usage du terme Contemporary plutôt que « traditionnel » souligne une défiance par rapport aux connotations parfois tendancieuses attribuées à la notion de « tradition », notamment sa réduction fréquente au passé. Ce terme met en outre l’accent sur l’apport créatif actuel de nombreux musiciens de toutes nationalités aux pratiques modales concernées. Ainsi, Ross Daly associe de nombreux autres musiciens à son action :
A necessity arose to encompass within a single term the work of musicians like myself, Efrén López, Stelios Petrakis, Erkan Oğur, Evgenios Voulgaris, Christos Barbas, Harris Lambrakis, Giorgos Manolakis and many others who are today working creatively with material deriving from specific regional modal musical traditions in a manner unrestricted by national and even nationalistic self-identification devices, without regard for physical and other « borders », and as contemporary full-fledged artists, not as folkloric representatives of any given ethnic or national narrative which seeks to define and even limit their creative impetus*.
10Le concept grec de kairos qui désigne littéralement « le bon moment », « l’instant opportun », permet de caractériser l’action de Ross Daly comme celle des nombreux musiciens qui l’ont suivi. Utilisé par Michiel van der Meulen pour nommer son groupe, il met en évidence qu’un phénomène, pour se développer pleinement, doit attendre le moment opportun. Distinct du chronos (le temps compté, programmé) et de l’aiôn (le temps cyclique), ce concept éclaire la nature de ces rencontres, qui souvent marquent une étape décisive dans la carrière de ces musiciens.
11Si ces contacts se poursuivent souvent via les nouvelles technologies de communication, ils naissent à l’occasion de séjours d’étude, de voyages et lors de résidences de travail. Tous ces kairos, si j’ose dire, surgissant lors de déplacements pour la formation, l’apprentissage et l’imprégnation sont alors pour les membres de la Contemporary Modal Music la source de développements créatifs ultérieurs. Ils animent également la dimension transrégionale de cette démarche par les diverses ramifications suscitées par la circulation des musiciens et de leurs pratiques.
12Désireux de favoriser l’accès à ce vaste monde des musiques modales qu’il a rencontré, Ross Daly crée en Grèce en 1982 le Labyrinth Musical Workshop, une association habilitée à organiser des cours et des concerts contribuant à la promotion et à la transmission de ces musiques10. Cette structure lui permet également de réunir de nombreux musiciens partageant l’approche transrégionale et créative telle qu’il l’envisage, et pouvant ainsi s’inscrire dans le processus musical de la Contemporary Modal Music. Des cours commencent à être dispensés à Athènes dès 1997. À partir de 2002, des séminaires (sessions de cinq jours consécutifs de cours) sont organisés annuellement (en été et en hiver) dans le village de Houdetsi, en Crète, qui devient le siège officiel de l’association.
- 11 Outre la production de concerts lors des séminaires, le Labyrinth a organisé de 2010 à 2016 un fest (...)
- 12 En majorité originaires de Grèce et de pays limitrophes (Italie, Turquie, Chypre et Israël), mais a (...)
13Depuis le début des années 2000, une intense circulation internationale de musiciens se met ainsi en place autour du centre névralgique du Labyrinth. Cette organisation offre, en plus d’un cadre administratif et d’une orientation esthétique, une « maison et un sanctuaire* » : un lieu privilégié pour partager et apprendre ces traditions, développer l’approche créative et soutenir les carrières professionnelles de jeunes artistes11. De nombreux musiciens de diverses origines vont alors rejoindre le Labyrinth, contribuant à la diffusion de la Contemporary Modal Music et à sa reconnaissance internationale12.
Fig. 2. Concert d’Evgenios Voulgaris et l’ensemble Mitos à Héraklion, le 18 août 2019.
14En tant qu’organisation autogérée et réunissant de nombreux musiciens dans un même engagement, le Labyrinth a peu à peu pris la forme d’une communauté de pratique (Wenger 2005). Si la singularité de la « grande famille du Labyrinth »13 s’est forgée pleinement lors des stages estivaux à Houdetsi, lors desquels s’exprime une façon d’« être musicalement » (Theodosiou & Kallimopoulou 2020), la référence au Labyrinth et l’engagement dans cette communauté de pratique ne cesse de se répandre par de multiples connexions internationales. L’engagement dans la création musicale de cette communauté de pratique s’exprime également par une dynamique de circulation des musiciens avec ces moments de mobilité et d’ancrage. À partir de 2016, d’autres sites du Labyrinth ont été ouverts en Espagne, en Italie, au Canada, à Chypre et en Turquie14. Ce réseau va connaître un nouvel essor à partir de 2020 grâce à internet et au développement du Labyrinth Online, qui a permis une diffusion mondiale instantanée par l’offre de cours en ligne adaptés aux différents fuseaux horaires15.
15Lieu d’origine des activités du Labyrinth, Houdetsi est devenu particulièrement important pour ces processus de transmission et de créativité. Il existe des centaines de villages comme Houdetsi en Crète : habitations resserrées, petites ruelles surplombées par des balcons fleuris, tonnelles de grappes de raisins, environnement agricole et pastoral, tavernes offrant de nombreuses spécialités culinaires, et, lieu d’une tradition musicale riche et variée, souvent associée à la danse, très présente tout au long de l’année – la danse liant entre elles les diverses générations. À Houdetsi règne cependant « une ambiance particulière », constate Michiel van der Meulen. De l’avis de la majorité des participants au Labyrinth Musical Workshop, celle-ci émane de l’engagement de Ross Daly, qui a réussi à faire accepter par la population locale ses initiatives pédagogiques et artistiques transrégionales développant un fort cosmopolitisme musical. Trois facteurs expliquent un tel constat. En s’associant aux fêtes et aux hommages à des artistes locaux et en proposant régulièrement, au sein de son offre de séminaires, de nombreux stages de musiques crétoises, le Labyrinth a toujours manifesté un intérêt et un respect profonds pour les musiques locales. Un bénéfice économique certain est en outre généré par la venue régulière de personnes étrangères : logements à prix modestes chez l’habitant, menus attractifs dans les tavernes, commerces assurant aux stagiaires les vivres nécessaires à leur séjour. Enfin, comme le montre Eleni Kallimopoulou (2009 : 201), la diversité culturelle présentée et prônée par le Labyrinth, loin de nier l’identité crétoise et locale, a au contraire contribué à l’affirmer. Toutefois, de l’avis de nombreux bénévoles, cette implantation ne s’est pas déroulée sans certaines difficultés (administratives, financières ou relationnelles) et les conditions de viabilité du Labyrinth ont toujours été précaires. Pour autant, après plus de vingt ans de présence active à Houdetsi, le Labyrinth semble bien intégré, et il poursuit son engagement en suscitant un engouement croissant. Bien que Houdetsi soit devenu le lieu emblématique du Labyrinth, les séminaires sont parfois délocalisés à Héraklion et, en 2017, une partie des cours d’été a eu lieu sur l’île de Rhodes. Pour l’été 2022, après deux ans de perturbations et d’annulations successives dues aux restrictions internationales liées à la pandémie de Covid19, les séminaires se sont tenus à nouveau en présentiel mais exceptionnellement à Anogia (un autre village de Crète) en raison des dégâts engendrés par le tremblement de terre qui a touché la région d’Houdetsi au début de l’année 2022.
16Ce lien tissé entre la vie du village et les actions du Labyrinth autour de la transmission et de la création musicale a fait d’Houdetsi peu à peu un chôra : un « lieu existentiel (…), lieu géniteur, c’est-à-dire une ouverture à partir de laquelle se déploie quelque chose » (Berque 2016 : 32). La référence à ce type de lieu – distincte du topos, l’autre concept grec de « lieu » – marque une interaction sensible entre l’espace et l’homme et caractérise souvent, comme ici, des « lieux investis et intégrés aux processus artistiques » (Barthélémy et Boichot 2014 : 7). Ainsi, Houdetsi est devenu au fil des ans un site d’émulation et d’effervescence artistique et une véritable pépinière d’artistes. La vie que mène Ross Daly en Crète depuis les années 1970 l’a conduit à créer le chôra de Houdetsi, devenu pour beaucoup de musiciens un lieu d’ancrage régulier, été comme hiver. La plupart des participants viennent et repartent en avion, mais certains, comme Fady Zakar ou Christos Barbas, intègrent parfois cette étape de Houdetsi au sein d’un plus long périple et atteignent le village en voiture et en ferry depuis l’Espagne, la France ou d’autres régions – selon un parcours qui participe de la maturation et de l’expérience artistique par imprégnation et échange au sein des terres parcourues.
17Ce chôra permet aussi la perception du kairos. Plongés dans la quiétude du village et ses douces conditions climatiques, ainsi temporairement libérés de leurs obligations et préoccupations quotidiennes pour se concentrer sur la pratique artistique, les musiciens goûtent ensemble ce temps particulier. Comme le met en avant Virginie ‘Tara’Kévorkian, le kairos se traduit par une grande disponibilité de chaque musicien, favorisant les opportunités de rencontre et d’échange qui se prolongent souvent tard dans la nuit, voire au-delà même du séjour. Ainsi, ce temps contribue à tisser les liens entre musiciens, assure sereinement les processus de transmission et constitue le fondement d’une forme singulière de création artistique.
18Favorable à l’étude et à la création (chôra), marqué par la présence du kairos, Houdetsi est une étape essentielle au développement de nombreux musiciens et en particulier de ceux adhérant à l’orientation de la Contemporary Modal Music. Houdetsi est ainsi tout à la fois lieu de destination, d’ancrage, et carrefour pour de nombreux musiciens aux nationalités variées. Habité par l’aura de Ross Daly et bénéficiant d’un accueil local propice, ce village apparaît, dans le monde actuel, comme un exemple d’espace social translocal où s’organisent concrètement les réseaux et les circulations animés « par des systèmes de référence locaux et globaux » (Aterianus-Owanga, Djebbari, Salzbrunn 2019 : 4). Il est aussi un « portail de globalité », où « coïncident le global et le particulier », dans lequel agissent les transferts culturels définis comme des passages d’objets culturels (Espagne 2013) marqués par une « resémantisation » porteuse entre autres de créativité, comme l’illustre pleinement la Contemporary Modal Music.
19Si la créativité est susceptible d’ouvrir de « nouveaux espaces globaux » (Stokes 2014 : 42), les musiciens de la Contemporary Modal Music incarnent un courant musical translocal. Leurs créations musicales, sans être totalement mondialisées, matérialisent (Giannattasio 2007 : 414) l’ouverture d’une vaste zone géographique, espace d’intenses circulations, marquée par l’identité musicale commune de la modalité.
20Le travail des artistes est, dans ce contexte, animé par la curiosité et l’affinité avec des cultures locales, ce qui les pousse à la rencontre d’une ou de plusieurs traditions musicales. Le but est non seulement d’en apprendre les fondements et les subtilités mais aussi de trouver de nouvelles idées satisfaisant leurs désirs de création. Le plus souvent, cette rencontre s’effectue en allant directement sur les lieux de résidence ou d’enseignement et se caractérise par la volonté de « saisir » le kairos. Ainsi la démarche créative de Laurent Aubert (notamment avec le groupe Tarab) est-elle liée à de nombreux séjours qu’il a effectués en Orient pour apprendre la musique indienne, parallèlement à ses recherches ethnomusicologiques, mais aussi aux liens étroits tissés au Labyrinth avec des maîtres tels que Daud Khan Sadozai (rubab afghan) ou Periklis Papapetropoulos (saz et lavta). Efrén López, très actif au sein de la Contemporary Modal Music en tant qu’interprète, compositeur et enseignant, mais également en sa qualité d’ingénieur du son et de producteur, s’est depuis 1998 fréquemment rendu en Grèce et en Turquie, étudiant divers genres musicaux et instruments auprès de nombreux musiciens16. La rencontre peut aussi naître d’un lien particulier avec une région et sa population. Accompagnant depuis la Hollande son père géologue et musicien, Michiel van der Meulen a ainsi séjourné de nombreuses fois depuis son enfance dans les Balkans et en Grèce, s’imprégnant peu à peu des cultures musicales de cette région. Ses voyages à Istanbul puis sa rencontre avec Ross Daly en 2010 l’ont encouragé à entreprendre un travail de composition mettant à profit l’expérience musicale acquise au cours de ses nombreux voyages. Certains musiciens, plus solidement ancrés dans des traditions locales, peuvent aussi, dans leurs parcours professionnels, s’intéresser à d’autres formes et langages que ceux auxquels ils sont habitués. Tel est le cas de Stelios Petrakis, issu d’une famille de musiciens crétois, qui évoque, lors d’un entretien avec la journaliste Françoise Degeorges, sa rencontre déterminante au Labyrinth avec Bijan Chemirani, percussionniste de tradition iranienne17. Il en va de même avec le percussionniste israélien Zohar Fresco, qui fait la connaissance du joueur de tabla Zakir Hussain à Tel Aviv, à la fin des années 1990. Intrigué par les similitudes de l’approche rythmique développée par Zohar Fresco avec certaines pratiques indiennes – représentation syllabique des frappes et procédés compositionnels développés par une approche additive de cellules rythmiques créant des décalages au sein de métriques cycliques – Zakir Hussain lui suggère d’aller dans le Sud de l’Inde en le recommandant auprès de musiciens réputés, ce qu’il fit peu après, ouvrant ainsi la voie à diverses collaborations.
21Deux dynamiques définissent la créativité selon Denis Constant Martin (2014 : 59) : l’une est faite de « rafraîchissements, de renouvellements et de prolongements », l’autre de « ruptures » qui, une fois reconnues, prolongent l’histoire des pratiques musicales. Les deux se retrouvent à des degrés divers dans les œuvres des musiciens de la Contemporary Modal Music.
22Pour la première, l’intention est de développer une tradition modale en partant d’une forme existante et de proposer une nouvelle pièce représentative. Cette approche est accompagnée, sans que ce soit systématique, d’une liberté de choix des instruments de musique associée parfois à des prolongements en matière de lutherie et de techniques de jeu. Dilkeside saz semai de Ross Daly et Kelly Thoma est un exemple de composition reflétant pleinement cette dynamique de créativité.
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24Tout en respectant la structure générale du saz semai (une forme classique de la tradition musicale ottomane), la pièce basée sur le maqam Dilkeside présente des timbres inédits en raison du choix d’instruments aux factures récentes18. Alors que Ross Daly opte pour le spectre sonore du nak tarhu, Kelly Thoma joue sur une lyra de Léonidas Spanos qui adopte les modifications apportées par Ross Daly et utilise également ses techniques de jeu19. Zohar Fresco utilise pour sa part un bendir conçu par David Roman, dont le cadre présente une profondeur et une courbure spécifiques adaptées à ses techniques de jeu permettant de très riches ornementations rythmiques avec notamment l’emploi de tous les doigts20.
- 21 Communication personnelle, déc. 2020.
25Le procédé compositionnel peut aussi simultanément faire appel aux principes et aux référents mélodiques et/ou rythmiques de plusieurs traditions modales, de façon libre et sans s’identifier spécifiquement à l’une d’entre elles. Laurent Aubert explique par exemple comment certaines de ses compositions se développent sur des structures rythmiques inédites21 :
Pour des compositions comme « Kesturi 11 », qui est à 11 temps (3 + 2 + 4 + 2), « Treize à table », à 13 temps (3 + 3 + 4 + 3), « Hydromel », à 15 temps (3 + 3 + 2 + 2 + 2 + 3) ou « Little Ring », à 19 temps (5 + 4 + 5 + 5), nous avons cherché avec les percussionnistes à concevoir une structure rythmique correspondant aux accents de la mélodie, en respectant librement la logique des tala indiens, des iqa’at arabes ou des usul turcs.
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- 22 Emission « Ocora Couleurs du Monde », op. cit.
- 23 CD « Európe » (2019).
27La rupture peut aussi provenir d’ajouts à une forme existante. Lors d’un concert de l’ensemble Labyrinth donné en 2008 à Paris, on entend sur le final d’une pièce un tihai – une figure rythmique indienne utilisée pour ponctuer les diverses improvisations –, venant conclure, avec la même fonction, les envolées d’un syrtos22. Cet apport, s’il se perpétue, pourra alors s’intégrer à cette tradition comme un de ses prolongements actuels. Souvent, cette rupture prend la forme d’un libre assemblage en une composition originale de formes musicales et d’instruments. On retrouve ici l’exemple des mélodies pan-méditerranéennes de Ross Daly ou de compositions reliées à un territoire plus restreint comme l’exprime Michiel van der Meulen à propos de sa pièce Kairos : « its phrasing and rhythm draw from music from various south-western Balkan regions, but the piece is not in any way part of the traditions found there »23.
Fig. 3. Ross Daly jouant du nak tarhu. Crète, 2016.
🎧 3. « Kairos » par Michiel van der Meulen et le Kairos Collective (2019)
https://kairoscollective.bandcamp.com/track/kairos
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- 24 R. Daly évoque également cette ouverture et même la possibilité d’introduction d’instruments électr (...)
- 25 Conversation personnelle, janv. 2021. Sur ses différents projets : https://christosbarbas.com/
29L’idée de rupture s’exprime de façon plus franche dans certaines autres compositions où la référence à des formes identifiables est moins précise. On peut citer par exemple, en plus de pièces de Ross Daly comme Earpigon ou Synkathistos présentes sur le CD The Other Side, tout un pan du travail de Christos Barbas, notamment avec son groupe Magnanimus Trio, tissant des liens avec d’autres genres. En se référant au qualificatif contemporary, signifiant pour lui « ce qui se passe maintenant », cette démarche créative admet, outre les possibles modifications des modes, des rythmes et des métriques, une utilisation libre de tout instrument (même ceux qui n’appartiennent pas au monde de cette modalité transrégionale24), une transformation des formes artistiques pouvant inclure le théâtre ou la danse et une diversité des contextes de performance réunissant des publics variés qui apportent aux compositions une « ambiance singulière »25.
30Outre les déplacements physiques des musiciens leur permettant de développer leurs compositions, une mobilité imaginaire est aussi possible. Elle permet la circulation et le lien entre formes, mélodies, rythmes et instruments. Cet imaginaire est parfois symbolisé par la carte géographique, permettant la vision de potentiels trajets d’hommes et de leurs musiques amenant la création de nouvelles pièces en une spatialité artistique singulière. La pochette du CD Cross Current de Ross Daly, paru en 2001, présente ainsi une ancienne carte montrant les vastes régions allant de la Grèce à l’Inde. Elle invite à un certain imaginaire et à l’écoute du résultat en réunissant instruments et formes musicales de Grèce, d’Azerbaïdjan, d’Iran et d’Inde. L’iranien Djamchid Chemirani (au zarb) et l’indien Irshad Khan (au tabla) accompagnent le jeu de la lyra, du saz et du rubab de Ross Daly au sein de compositions matérialisant ces rencontres et ces déplacements.
Fig. 4. Pochette de l’album Piri Reis (2016) de l’ensemble Kairos dirigé par Michiel van der Meulen.
31De même, Michiel van der Meulen présente en couverture de son premier album (2016), une carte de Piri Reis (1465 ?-1553), montrant une partie du monde ottoman. Elle illustre la nature de ses compositions, imprégnées de traditions musicales locales et pensées, dit-il, comme une invitation à un voyage imaginaire : « c’est un voyage musical parce que ces compositions viennent de périples ».
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33Tout en reconnaissant cette créativité comme une forme d’appropriation, en recourant notamment au terme d’influence, Ross Daly interroge l’origine même de la musique et le statut de compositeur. Une réflexion qui renvoie également à l’idée de circulation, qui l’amène par exemple à choisir le titre The Other Side pour l’un de ses CD :
- 26 V. Zanetti, op. cit. Cette réflexion émane d’un échange avec D. Chemirani et d’une question qu’on l (...)
On dit souvent « j’ai créé ça », « tu as composé ceci »… mais je ne pense pas que l’on puisse attribuer la création d’une musique à qui que ce soit. Je pense qu’on est plutôt des mediums de la musique et non pas des créateurs. En fait, en musique, tout existe déjà en tant que possibilité mathématique. Nous les musiciens nous ne faisons qu’amener ça dans un monde où ça peut être perçu par les gens. Je ne pense pas qu’on puisse revendiquer ça comme sa propre composition. Ça passe à travers une partie de nous dont nous sommes à peine conscients. Mais c’est cette part de nous qui reçoit l’inspiration et ensuite, on ne fait qu’utiliser cette inspiration pour produire quelque chose. A mon avis c’est ça la source de la musique et c’est la signification de ce titre26.
34Une idée qui se retrouve également chez Laurent Aubert :
- 27 Communication personnelle, décembre 2020.
[…] ça procède d’un surgissement, ou plutôt d’une série de surgissements successifs. Tout d’un coup, une idée se manifeste, et elle se développe presque organiquement une fois les paramètres d’une composition établis. On peut décider par exemple que telle composition respectera les règles d’un saz semai turc ou d’un gat indien en jhaptal, ou pas... Mais à mon sens, une composition procède plus de la découverte que de la création. Un musicien indien m’a dit un jour qu’il y avait potentiellement autant de raga que d’étoiles dans le ciel, mais que nous n’en avions découvert que quelques-uns…27
35Cette conception participe chez Ross Daly d’une forte dimension spirituelle qui marque profondément sa pratique musicale (Kallimopoulou 2009 : 74) et illustre la revendication d’une approche transrégionale de la musique. Celle-ci est liée au choix des traditions modales qu’il a étudiées et qu’il contribue à maintenir vivantes. Mais, loin de se réduire à une de ces spiritualités développées localement (soufie, hindoue ou autre), elle exprime sa conviction que la musique, outre sa fonction essentielle de lien entre les personnes, permet également l’introspection : « un moyen de vous entraîner au plus profond de vous-même »28, et qui s’apparente à une circulation intérieure.
- 29 Zohar Fresco utilise par exemple une solmisation des frappes qu’il nomme Manegina.
36Les musiciens de la Contemporary Modal Music ont souvent recours à l’écriture pour fixer leurs idées. Le solfège occidental est souvent employé, tout comme les notations orientales précisant les quarts de tons. Certains musiciens partagent aussi leurs propres systèmes d’écriture29. Pour ces artistes vivant dans des pays parfois fort éloignés l’un de l’autre, ces notations, mais aussi des textes et des documents sonores, constituent souvent des éléments du travail préparatoire à différents projets et l’usage d’internet permet le partage instantané de ces ressources. Ce temps de la composition est souvent celui d’ancrages choisis, propices à la réflexion. Des résidences en vue de concerts ou d’enregistrements peuvent aussi être organisées en d’autres lieux, souvent liés aux activités du Labyrinth. Ces moments sont essentiels dans les phases de conception. Imprégnés une fois encore d’un possible kairos, ils donnent vie à la composition. Par leurs interprétations et leurs improvisations du moment, les musiciens apportent une singularité aux pièces musicales chargées alors de cette combinaison entre le temps et le lieu. Sans être trop long pour préserver une certaine « fraîcheur » essentielle à la musicalité, le temps des répétitions, dit Michiel van der Meulen, permet aux pièces « de prendre corps » par le truchement des musiciens et ainsi de « sonner justes ».
37Conjointement à la production et à la distribution de CDs, le concert, en tant que moment privilégié de l’exposition des créations et du partage de l’expérience émotionnelle, est une étape incontournable pour les musiciens de la Contemporary Modal Music. L’identité, la polyvalence et la circulation des musiciens ont contribué à développer une scène ouverte à cette esthétique dans de nombreux pays, répondant à un large éventail de catégories utilisées par les programmateurs (« jazz, musiques dites du monde, traditionnelles, classiques, contemporaines et expérimentales »). Ce réseau international impose de fait le développement d’une mobilité accrue des artistes et participe de la diffusion et de la reconnaissance de la Contemporary Modal Music. La temporalité des compositions – fréquemment marquée par de longs développements – entraîne certaines conventions de performance : musiciens assis, souvent en arc de cercle, éventuellement devant des partitions, face à un public également assis, souvent dans une attitude d’écoute attentive, voire recueillie. C’est aussi par de telles habitudes que Ross Daly distingue radicalement la Contemporary Modal Music de la World Music, bien que la possibilité de voyages intérieurs imaginaires et personnels qu’appelle la nature de ces musiques soit commune.
38Alors que les genres musicaux ont souvent des appellations aux origines obscures ou établies après coup n’indiquant pas souvent une caractéristique musicale précise, la Contemporary Modal Music se singularise non seulement par une orientation musicale claire – l’approche créative basée sur une modalité élargie « transrégionale » – mais aussi par l’origine même de son nom provenant d’un musicien, Ross Daly. En définissant ce genre, ce dernier a permis à de nombreux musiciens ouverts au dialogue créatif entre traditions modales de trouver une place au sein d’un courant musical identifiable, reconnu sur le plan international, et ainsi d’acquérir une identité précise dans le paysage mondial des pratiques musicales. Depuis les années 1980, s’est peu à peu constituée autour de lui la « grande famille du Labyrinth » engagée dans la transmission et développant la création au sein de la Contemporary Modal Music. Son avènement, son fonctionnement et sa vitalité sont liés à une dynamique de circulation articulée par des déplacements et des ancrages en des lieux spécifiques. Avec la constitution de l’espace social translocal de Houdetsi, de nombreux musiciens ont pu affirmer leur orientation individuelle et participer au développement de traditions musicales existantes en les actualisant et en les liant par divers processus créatifs.
39Si la circulation est au cœur de la Contemporary Modal Music, elle apparaît aussi au niveau du terme « Labyrinth » choisi par Ross Daly pour désigner l’association organisatrice de séminaires et porteuse d’un espace de créativité. Métaphore de la vie et de son parcours tortueux, déterminé à la fois par l’aspect négatif de l’ego (Minotaure) et l’aide que procurent la connaissance et la sagesse (Ariane), le labyrinthe symbolise alors le vaste monde de cette modalité transrégionale aux complexes architectures musicales mouvantes et parfois liées. Il exprime aussi l’engagement de musiciens dans des trajectoires personnelles pour essayer de les étudier, d’interpréter des pièces et de créer à partir d’elles. En déroulant son propre « fil d’Ariane » constitué d’expériences personnelles et de partages par l’enseignement, Ross Daly a ouvert à de nombreux musiciens la voie vers une démarche créative dans le respect des traditions modales et des personnes qui les portent.
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