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Dossier : Épopées
Dossier

Gardiens de la mémoire ? Usages et enjeux contemporains de la sauvegarde des épopées dans l’Altaï russe et mongol

Johanni Curtet et Clément Jacquemoud
p. 43-61

Résumé

Dans l’Altaï, en Mongolie comme en Russie, les épopées, longs récits héroïques de milliers de vers transmis de génération en génération essentiellement par l’oralité, se trouvent confrontées à la temporalité du monde contemporain. Jadis, la séance de récitation de l’épopée, qui s’apparentait à un rituel car des attentes y étaient associées, pouvait s’étendre sur plusieurs nuits. De nos jours, les bardes parviennent rarement à capter l’attention de leur public au-delà de trente minutes, que ce soit dans le cadre d’un concert, hors contexte traditionnel, ou lors d’une veillée. Les modes de vie ont changé, les populations mongole et altaïenne n’ont plus les mêmes besoins, ni la même disponibilité qu’autrefois. Par conséquent, conserver la tradition épique relève du défi, pour ne pas dire de l’impossibilité si l’auditoire, la demande et le besoin du rituel disparaissent. Chanter l’épopée est alors relégué à un marqueur identitaire qui s’appuie sur un souvenir.

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Texte intégral

Introduction

1« Que faire de la tradition ? » Tel était l’en-tête du titre de l’intervention à deux voix que nous avons prononcée le 2 novembre 2022 lors du colloque Musique et épopée s’étant tenu à la Haute École de Musique à Genève, et qui a donné lieu au présent article. Cette interrogation partait d’un constat. Lors d’un terrain mené par Johanni Curtet en 2007, les bardes rencontrés en Mongolie étaient gardiens de parking ou travaillaient à l’usine pour survivre, laissant loin derrière eux la possibilité d’une pratique convenable pour chanter leur long répertoire. Après l’inscription de l’épopée tuuli par la Mongolie sur la Liste de sauvegarde d’urgence au Patrimoine Culturel Immatériel de l’UNESCO en 2009, des mesures de valorisation ont permis de laisser une place aux bardes et à leur art. Côté russe, la situation observée par Clément Jacquemoud est comparable : nombreux sont les anciens ouvriers agricoles de l’époque soviétique devenus chanteurs d’épopées, et qui enseignent la tradition de la récitation à la nouvelle génération. Mais si les bardes trouvent désormais le temps de chanter plusieurs nuits durant, la question demeure de savoir pour qui. Et si quelques auditeurs assistent à ces nouveaux « rituels » de récitation épique, combien de temps cela durera-t-il encore ? La jeune génération sera-t-elle encore longtemps intéressée par l’épopée ?

  • 1 La translittération adoptée du russe et du mongol est celle de la revue Études mongoles et sibérien (...)

2Notre article interroge la pratique de la récitation de l’épopée dans l’Altaï contemporain. L’Altaï est une chaîne de montagnes du centre de l’Asie, qui, entre autres particularités, constitue le point de rencontre des frontières de quatre pays : la Mongolie à l’est, la Russie au nord, le Kazakhstan à l’ouest, et la Chine au sud. Dans une certaine mesure, la localisation géographique de l’Altaï témoigne du rôle de pôle d’échange culturel et économique que ces montagnes ont pu jouer au cours de l’histoire1.

Fig. 1. Carte générale des montagnes de l’Altaï, à cheval sur les frontières russe, kazakhe, chinoise et mongole.

Fig. 1. Carte générale des montagnes de l’Altaï, à cheval sur les frontières russe, kazakhe, chinoise et mongole.

3L’Altaï est en outre considéré comme le berceau, non seulement des peuples turcs, qui sont les cousins des peuples mongols, mais aussi du chant diphonique et du chant de gorge. C’est avec le type de timbre vocal qu’impliquent ces techniques vocales singulières que devaient être récitées les épopées.

4Cet usage de la voix gutturale, qui parfois met intentionnellement en avant certains harmoniques, se rencontre aussi dans les pratiques vocales épiques kirghizes, khakasses, kalmoukes, turkmènes, azerbaidjanaises, ainsi que chez les Yakoutes, les Kazakhs et les Karakalpaks d’Ouzbékistan. Selon le chercheur néerlandais Mark van Tongeren, ces techniques vocales sont intimement rattachées aux mythes et croyances de ces groupes (2004 : 126-131). Les peuples autochtones de l’Altaï avancent en effet différentes raisons pour justifier le choix d’un tel timbre vocal, et celles-ci apparaissent toutes très liées aux représentations qu’ils ont de l’environnement.

5Dans la perspective d’analyser les transformations subies par les épopées dans l’Altaï russe et mongol, et les enjeux qui gravitent autour de leur sauvegarde dans une perspective contemporaine, cet article examine les notions de tradition, de transmission, de patrimonialisation au prisme des changements récemment survenus chez les peuples de la région. Les grands bouleversements qu’ont connus ces peuples depuis le milieu du XIXe siècle ont en effet eu des conséquences tant sur le contenu de leurs traditions épiques que sur le rapport qu’elles entretiennent avec elles. Parmi ces bouleversements, nous pouvons citer l’influence du bouddhisme, la christianisation, le recueil et la mise par écrit des épopées par les ethnographes et folkloristes, les révolutions bolchévique et socialiste, les nouvelles ères que celles-ci ont inaugurées et le passage des pays concernés à une économie de marché globalisée.

6Le très ancien genre épique d’Asie centrale et de Sibérie représente un des plus grands répertoires poétiques chantés au sein de l’Eurasie, considérée comme la terre d’élection de la poésie héroïque et épique (Hatto 1980 : 2). Traditionnellement exécutées pour le divertissement, l’éducation et surtout le « rituel », les épopées les plus longues peuvent durer plusieurs nuits d’affilée. Ce genre oral véhicule l’histoire, les mœurs et les coutumes de la société qui le perpétue. Les bardes chantent principalement des aventures de chevaliers ou de héros, perçues par la communauté comme le miroir de la société. De manière générale et quelque peu caricaturale, ces histoires opposent magiquement les forces du bien aux forces du mal. L’épopée tient aussi le rôle d’un manuel d’éducation populaire, sorte de guide de savoir vivre pour éviter les conflits. En cela, pour les peuples d’Asie septentrionale, les épopées ont pu faire figure de « modèles », de vecteurs de normes de comportement vers lesquelles il fallait tendre. C’est à ce titre que le nom vernaculaire des épopées en bouriate (üliger), qui signifie « modèle », doit ici être mentionné (Hamayon 1990 : 156-166).

7Selon Theodore Levin, lorsqu’un musicien traditionnel issu d’une culture pastorale joue, il évoque à travers son jeu, au-delà de la simple imitation de l’animal ou de la nature, toute une mythologie sous-jacente (Levin & Süzükei 2006 : 110). Pour l’ethnomusicologue Alain Desjacques, les musiques produites pour faire honneur aux esprits, demander leur aide, éviter leur courroux ou obtenir leur clémence sont une forme d’actualisation du mythe (2003 : 199). Les liens très forts qui unissent la tradition épique au chamanisme permettent d’attester un ancrage culturel commun aux peuples centrasiatiques et sibériens adeptes de ce type de pratiques religieuses. Notons par ailleurs que ces dernières sont fortement empreintes d’éléments issus des autres obédiences localement présentes, témoignant d’un dialogue interreligieux ancien.

  • 2 Aux côtés des Altaj-Kiži et des Telengit (tous deux considérés comme les « Altaïens du Sud », avec (...)

8Les épopées servent-elles toujours de « modèles » aux générations actuelles des régions concernées par notre étude ? Pour faire la lumière sur les usages et les enjeux contemporains de la sauvegarde des épopées dans l’Altaï russe et mongol, il apparaît essentiel dans un premier temps, de présenter la situation côté russe, en prenant appui sur les recherches menées depuis 2005 par Clément Jacquemoud auprès des Altaj-Kiži et des Telengit. Ces deux groupes ethniques turcophones, proches parents des Mongols avec lesquelles ils partagent un mode de vie traditionnel fondé sur l’élevage transhumant et une vision du monde chamanique, vivent dans la république de l’Altaï, une entité administrative « autonome » de la Fédération de Russie2. Dans un second temps, il conviendra d’aborder en détail la pratique de la récitation épique du côté mongol, à partir des recherches de terrain effectuées depuis 2004 dans l’ouest de la Mongolie par Johanni Curtet.

L’épopée dans l’Altaï russe

Un texte, un chant, un instrument

9La tradition épique du côté russe de la frontière peut être appréhendée à partir de sa pratique par les Altaj-Kiži et les Telengit, deux groupes ethniques du sud de la République de l’Altaï partageant des caractéristiques culturelles communes (éleveurs transhumants chassant à l’occasion). Leurs épopées sont de longs textes de forme versifiée qui comptent parfois plusieurs dizaines de milliers de vers. Elles narrent les aventures de héros mythiques, masculins ou féminins, qui évoluent dans un Altaï fabuleux, ainsi que dans les mondes « d’en haut » et « d’en bas », qui sont les lieux de résidence des divinités dans les représentations altaïennes. Ces textes sont chantés au moyen de la technique vocale du chant de gorge, appelé kaj en langue vernaculaire. Le chant est accompagné de la mélodie rythmique d’un luth à deux cordes nommé topšuur. Les épopées sont regroupées sous la dénomination vernaculaire de kaj-čörčök, qui signifie littéralement « conte en chant de gorge », et qui dénote alors la manière dont elles doivent être chantées. Les bardes sont d’ailleurs nommés kajčy, ce qui signifie littéralement « spécialiste du chant de gorge ». L’activité de récitation se dit : kajčy kajlap t’at, le « chanteur chante en chante de gorge », ce qui met l’accent sur la technique plutôt que sur le texte.

  • 3 Pour reprendre les termes de l’argumentaire du colloque « Musique et épopée » dont est issu le prés (...)
  • 4 Il en va de même chez les Bouriates étudiés par Roberte Hamayon. Chez ces derniers, la période de l (...)

10Ceci sous-entend que l’épopée chez les Altaj-Kiži et les Telengit n’est pas seulement un type de texte, c’est surtout un type de chant, un instrument particulier, donc un type de musique et une « forme de parole musicalisée »3. Mais ne nous arrêtons pas à cela. L’épopée « traditionnelle », entendue au sens de présoviétique, s’inscrit dans une représentation du monde fondamentalement chamanique. Les Altaj-Kiži et les Telengit, comme de nombreuses autres populations en Asie septentrionale, pensent que le monde environnant est peuplé non seulement d’humains, d’animaux et de végétaux, mais aussi de toutes sortes d’entités spirituelles que seules quelques personnes bien particulières (généralement nommées neme biler ulus, « personnes qui savent quelque chose », dans l’Altaï russe) sont susceptibles de voir, d’entendre, de sentir, et avec lesquelles elles peuvent interagir. Les spécialistes religieux les plus disposés à intercéder auprès des esprits, généralement en faveur des humains, sont les chamanes. Parmi les autres individus crédités de capacités similaires à ces derniers figurent les bardes. Ainsi, autrefois, il n’était pas rare que les chasseurs emmènent un barde avec eux pour qu’il chante une épopée le soir à la veillée. Au-delà de n’être qu’une simple distraction, la récitation de l’épopée était susceptible d’apporter la chance à la chasse en charmant les esprits-maîtres de la montagne et de la forêt. En échange de belles paroles, ceux-ci étaient censés donner du gibier. D’autres règles très strictes s’appliquaient à cette pratique, telles que la nécessité de chanter une épopée dans son entièreté et de n’omettre aucun épisode, et sa récitation de préférence en période de chasse (Funk 2005 : 253 ; Šejkin & Nikiforova 1997 : 54)4. Ces injonctions contribuent à faire de l’épopée une « forme de parole ritualisée », et sa récitation devient en quelque sorte une « performance totale », dans le sens où elle mobilise une pluralité d’acteurs (le barde, son public et quantité d’entités spirituelles), une temporalité précise, et des règles strictes.

Un mode de transmission

11Pour se perpétuer, la tradition épique a longtemps obéi à des codes stricts. Tel en a-t-il été chez les Altaj-Kiži et les Telengit. Au sein de ces populations (et plus généralement chez tous les Turcs de l’Altaï-Saïan), le statut de barde est hérité en ligne paternelle (ou d’oncle à neveu), avec parfois un saut de génération (de grand-père à petit-fils). Comme les chamanes, certains bardes peuvent aussi être directement élus par les esprits. Ils sont alors dits « conteurs à maître » (alt. èèlü kajčy). Plusieurs récits collectés par les ethnographes au XXe siècle illustrent cette proximité entre le barde et le chamane chez les peuples turcophones du sud sibérien. Un barde a ainsi raconté à l’ethnographe khakasse V. Ja. Butanaev, comment un esprit rencontré en rêve lui a proposé de faire un choix entre un tambour chamanique et un instrument d’accompagnement de l’épopée. Le barde a ensuite précisé que s’il s’était saisi du tambour, il serait devenu chamane (Butanaev 2006 : 62). Notons que dans les deux cas, le tambour et le luth topšuur sont considérés comme des montures du spécialiste du rituel. Une épopée chantée avec le topšuur est dite « à cheval », tandis que sans, l’épopée sera dite récitée « à pied ».

12Comme dans le cas des chamanes, il ne peut exister plusieurs bardes au sein d’une même lignée. Ainsi le barde chor Tortobaev s’est-il entendu dire par son oncle : « tu as commencé tôt à chanter en chant de gorge (ru. kajlarit’), mon kaj (chant de gorge) est passé chez toi, je ne vivrai plus très longtemps ! » (Čudojakov 1995 : 28, cité par Funk 2005 : 261). Il semblerait qu’un processus identique ait conclu la carrière du barde altaïen Alekseï Kalkin, dont le fils Elbek a pris la suite. Plus tard, Elbek a, à son tour, perdu la capacité de chanter. C’est alors son fils cadet Maady qui s’est découvert une voix (Jacquemoud, terrain 2011).

13L’épopée se transmet elle aussi. Les textes épiques que chante le barde sont le fruit d’une transmission de génération en génération, avec un apprentissage rigoureux effectué sous la supervision d’un maître (Funk 2005). Après avoir appris les textes de son père, grand-père ou oncle, le néophyte peut résider quelque temps chez un autre barde pour assimiler de nouvelles épopées. Certains textes peuvent être inspirés des esprits (ibid.), ce qui dans un sens peut aussi être perçu comme un moyen de légitimer la création de nouveaux textes, ou de nouveaux épisodes épiques. Mais quoi qu’il en soit, le barde n’est pas considéré comme le détenteur des épopées, il n’est que le dépositaire temporaire de la « tradition ». C’est en ce sens qu’il ne doit pas altérer le texte. S’il n’a pas chanté l’épopée dans son entièreté, ou s’il n’a pas ramené le héros se reposer chez lui et l’a laissé errer dans un autre monde, l’esprit du chant, qui se confond parfois avec le héros du texte, peut venir le sanctionner. Il peut raccourcir la vie du barde comme ce dernier a raccourci l’épopée (Butanaev 2006 : 63).

Transformations à la période soviétique

  • 5 La formule doctrinale est de Staline (Stalin 1947 : 138). Selon Roberte Hamayon, les travaux ethnog (...)
  • 6 De manière générale, ces chants portent en russe le nom de « novyny », terme construit sur la base (...)

14La Révolution bolchévique a remis en cause de manière globale cette perception « traditionnelle » de l’épopée. La christianisation avait certes déjà apporté son lot de transformations à la tradition de la récitation, en fournissant de nouveaux héros. Au cours de la période soviétique, la propagande de l’athéisme a conduit à la mise au ban de la société des pratiques susceptibles de relever du religieux, ou à leur « folklorisation ». Ce dernier processus s’est systématiquement déroulé selon la doctrine soviétique « national quant à la forme, socialiste quant au contenu » : les pratiques considérées comme « archaïques », si elles devaient survivre, étaient vidées de leur contenu, de leur essence, pour servir à la consolidation de l’idéologie au pouvoir5. De ce fait, du canevas musical traditionnel naquirent des chants faisant l’apologie du système politique et de la patrie soviétique6. Quelques bardes altaïens, tels Ulagašev et A. G. Kalkin, se sont adaptés à ces nouvelles contraintes et ont chanté des hymnes à la gloire du Parti. Ils ont ainsi eu accès à la scène et se sont vu attribuer des distinctions honorifiques pour leur contribution à l’effort communiste. La grande majorité des conteurs est cependant restée loin de tout auditoire. Parallèlement, l’effort de recueil des épopées par les folkloristes soviétiques a été remarquable, mais il n’a pas empêché la forte rétraction de ce que l’anthropologue russe Dmitrij Funk nomme le « milieu épique », c’est-à-dire la connaissance « latente » des épopées par les gens du commun, qui ne sont pas des bardes (Funk 2005). Le rôle des femmes dans la transmission est ici à souligner car, comme en témoigne l’enquête menée par Rebekah Plueckhahn en Mongolie de l’Ouest (2022), elles connaissaient souvent les textes épiques aussi bien que les hommes et contribuaient pleinement à leur apprentissage par les futurs bardes.

15Au vu des profonds bouleversements évoqués, la question se pose dès lors de savoir sur quels fondements se recrée la tradition épique dans l’Altaï russe aujourd’hui, et dans quelle direction s’oriente sa sauvegarde.

L’épopée dans l’Altaï russe contemporain

16La chute de l’URSS a vu le réveil des nationalismes dans l’ancien espace soviétique, et celui-ci s’est accompagné dans l’Altaï russe d’un passage au premier plan de l’épopée. Plusieurs ensembles folkloriques sont apparus, qui ont mis l’accent sur le chant de gorge et la reprise d’extraits de textes épiques dans leurs compositions. Parallèlement, la possibilité nouvellement offerte de sortir du pays et l’intérêt occidental pour les « musiques du monde » ont insufflé une dynamique internationale à certains de ces ensembles, tel Altai-Kai7. Des musiciens se sont aussi servis de ces structures comme d’un tremplin pour une carrière solo.

17Le gouvernement de la toute récente république de l’Altaï a par ailleurs soutenu l’enseignement de la pratique de la récitation épique dans les Maisons de la culture des villages, donnant ainsi du travail aux membres des ensembles folkloriques. Dans la capitale Gorno-Altaïsk, une institution d’enseignement des pratiques traditionnelles autochtones a été créée, afin d’offrir aux élèves qui le souhaitaient la possibilité de se spécialiser dans ce domaine. Un rassemblement international des chanteurs d’épopées se tient annuellement ; il récompense les meilleurs interprètes, tant du point de vue de la technique (de chant ou instrumentale), que de la connaissance des textes. Le prix A. G. Kalkin, du nom du dernier grand barde altaïen, est décerné chaque année à un(e) artiste local(e) pour l’ensemble de son parcours. Ces initiatives contribuent à stimuler l’intérêt pour l’art de la récitation épique au niveau local, et il est possible de noter une importante augmentation du nombre de pratiquants.

18Les instituts de recherche locaux ont également bénéficié de crédits pour (re)publier les textes épiques recueillis par les folkloristes, publications qui sont utilisées dans les institutions culturelles précitées. Le rôle de l’écrit, notamment du livre, est l’un des points essentiels de la nouvelle manière de transmettre l’épopée dans l’Altaï russe. Jusqu’aux années 2020, la connaissance des textes n’était plus fondée sur l’écoute, mais sur la lecture et l’apprentissage par cœur d’extraits, ce qui dans un sens a eu tendance à figer le texte et à réduire la marge d’improvisation des jeunes bardes.

  • 8 Il est ici nécessaire de signaler que les groupes ethniques altaïens du nord possédaient eux aussi (...)

19Le regain d’intérêt pour l’épopée s’inscrit plus largement dans un contexte de russification de masse, combiné à la pression de la globalisation. Le retour de la « tradition » épique s’opère donc dans une perspective nationaliste et identitaire, mais aussi économique. L’épopée est en effet perçue comme un moyen de mettre en avant l’identité autochtone. Toutes proportions gardées, elle permet la sauvegarde de la langue vernaculaire8. Les productions des ensembles locaux circulent sur les réseaux sociaux, les clés USB, et il est possible de les entendre partout, dans les publicités diffusées sur la place centrale de la capitale Gorno-Altaïsk, et dans les taxis qui conduisent leurs passagers à travers la république. De récentes vidéos montrent de jeunes militaires autochtones en route pour le front ukrainien et chantant des extraits épiques. La pratique altaïenne de la récitation épique permet aussi de singulariser la république de l’Altaï par rapport à ses voisins dans l’espace sibérien postsoviétique. La technique du chant de gorge n’est pas utilisée dans la république de Touva pour la récitation des épopées, et en république de Khakassie, le nombre de locuteurs de la langue autochtone est bien moindre qu’en république de l’Altaï, empêchant l’expansion de la pratique de la récitation.

20Du point de vue économique, outre les débouchés liés à l’industrie des musiques du monde, l’épopée s’intègre aussi dans le développement toujours plus important du tourisme dans l’Altaï, dont les dirigeants locaux veulent faire la principale ressource budgétaire. Dans ce contexte, le côté exotique du chant de gorge se vend bien : écouter un extrait de récitation épique dans une base touristique équivaut aisément à la participation à une séance chamanique. Malgré cela, le statut des bardes n’est pas officiellement reconnu et, mis à part une carrière de fonctionnaire de Maison de la culture, aucune aide n’est prévue pour les derniers bardes « gardiens de la mémoire ».

Fig. 2 et 3. Un barde néo-bourkhaniste et un barde chrétien chantent chacun un extrait d’épopée.

Fig. 2 et 3. Un barde néo-bourkhaniste et un barde chrétien chantent chacun un extrait d’épopée.

Photo Clément Jacquemoud, 2012-2014.

  • 9 Le néo-bourkhanisme est la version contemporaine d’un millénarisme messianique, mélange de chamanis (...)

21Enfin, la religion joue un rôle nouveau au sein de ce retour de l’épopée, dans la mesure où la plupart des interprètes sont engagés dans des confessions différentes. Un barde converti au pentecôtisme a créé une épopée sur la vie de Jésus, un barde moine bouddhiste louait en chant de gorge les étapes de la vie de Bouddha, un autre barde improvise une épopée lors des cérémonies néo-bourkhanistes9. Notons que tous ces bardes s’inscrivent dans une certaine manière dans la tradition puisqu’ils affirment ne pas être les auteurs des textes, mais qu’ils les reçoivent « du Dieu chrétien », ou du « Dieu Altaï », tout comme les bardes d’autrefois recevaient leurs textes des esprits. De plus, ces bardes chrétiens, bouddhistes et néo-bourkhanistes emploient leurs épopées dans des contextes liturgiques, ce qui correspond à une inscription de ce type de parole « musicalisée » dans une diversité nouvelle de rituels.

22Ces formes resémantisées de l’épopée illustrent aussi la manière dont s’opère la patrimonialisation dans la république de l’Altaï, tant du côté de l’administration que de la société autochtone. Cette patrimonialisation ne s’exerce pas dans le cadre d’une institution internationale telle que l’Unesco, car la république de l’Altaï n’a jamais déposé de demande d’inscription de l’épopée sur la Liste du Patrimoine Culturel Immatériel (convention non signée par la Russie). Mais toutes les parties, du plus haut sommet de l’État aux initiatives individuelles, sont engagées dans sa préservation.

L’épopée dans l’Altaï mongol

23S’il existe différentes formes d’épopées en Mongolie, cette présentation se concentrera sur celles des Urianhaj de l’ouest du pays situées dans la région de l’Altaï. La tradition épique y est appelée tuul (épopée) (Pegg 2001 : 13). Ce genre est intimement lié aux sons de la nature des montagnes de l’Altaï. Le tuul est habituellement précédé d’un prélude, le chant de louange à l’Altaï (Altajn magtaal)10. Cette pièce est inséparable, à son exécution, du tuul pour obtenir la clémence des esprits maîtres des lieux avant d’entrer dans le récit. La mélodie et le texte de cette louange, tout comme ceux de l’épopée, varient selon le groupe ethnique et la géographie des lieux. Dans cette région, notamment dans la province de Hovd, la manière dont chantent les bardes urianhaj est proche du chant diphonique dans sa phase d’installation (Desjacques 2002 : 10-11).

La « fonte » de l’épopée – un timbre vocal particulier

24Dans le dialecte urianhaj, le terme employé pour la pratique de l’épopée est tuul hajlah (litt. « fondre l’épopée », cf. Dulam 1987 : 14 ; Desjacques 1992 : 118 ; 2002 : 10). Son exécution se fait toujours avec un instrument, le luth tovšuur (litt. « instrument pincé »). Le barde utilise un timbre vocal particulier appelé argil, une voix gutturale grave que les Mongols considèrent comme extraordinaire (litt. « voix grave ou profonde et puissante », Dulam 1987 : 14-15 ; Desjacques 1992 : 119) et, lorsque le terme est employé en lien avec une personne, il devient signe de sagesse. B. Daoling Santaro explique que les Mongols associent la sensation engendrée par le flot continu du chant du barde à la fonte de la neige (2009 : 10). Selon le chercheur mongol Sühbat et le barde Baataržav, le terme hajlah porte aussi chez les Urianhaj le sens de « toucher » ou « affecter » le cœur de celui qui écoute l’épopée (2009 : 39). Pour certains bardes, tuul signifierait également « atteindre entièrement un but ».

25De manière générale, les bardes mongols laissent intentionnellement traîner leur chant sur des voyelles en début ou en fin de phrase. Ce phénomène vocal, qui laisse le temps au barde de penser à la suite du récit, pourrait être une forme de proto-diphonie, car il n’y a pas d’intention de réaliser une mélodie d’harmoniques mais de laisser entendre des résonances de la voix. L’ethnomusicologue Alain Desjacques avance ainsi l’hypothèse que le chant diphonique viendrait des tuul (2007). Pour l’anthropologue Dulam Sedenjav, les chants diphoniques de ce type figurent les eaux et la nature de l’Altaï et permettraient d’évoquer la géographie de l’épopée. Dulam montre aussi comment les gens ayant entendu les épopées sont marqués par la voix extraordinaire du barde. Nous retrouvons là un principe central dans la perception esthétique du son qu’ont les Mongols, centrée sur le timbre plus que sur l’aspect mélodique.

De l’usage de l’épopée dans la société

26La place de l’épopée et son usage dans la société peuvent être examinés à travers la figure du tuul č (chanteur d’épopée) Baldandorž Avirmed. Issu d’une famille de bardes depuis neuf générations, Baldandorž est le fils d’Avirmed, l’un des plus grands rhapsodes mongols du siècle dernier. Enfant, il apprend les épopées, les louanges et le jeu du luth tovšuur et de la flûte cuur auprès de son père. Il joue aussi d’une marionnette animale (une chèvre ou un cheval, selon le rythme choisi), ficelée à ses doigts pinçant son tovšuur. Cette pratique (carhidag togluulah), qui a presque disparu de Mongolie aujourd’hui, lui permettait de maîtriser le jeu de l’instrument de façon ludique.

  • 11 Écouter un extrait de cette épopée interprétée par Avirmed (consulté le 10/02/24) : https://www.you (...)

27Baldandorž a commencé par apprendre le chant de louange à l’Altaï, d’une durée de vingt à trente minutes. De son plus jeune âge jusqu’à ses 18 ans, il a appris à presser sur sa gorge pour travailler l’émission vocale argil. L’apprentissage de sa première épopée ouvrira à la mémorisation des suivantes. Il a commencé par apprendre un texte de taille moyenne, Argil tsagaan övgön (Le vieillard blanc sage)11, épopée qui dure une quinzaine d’heures, et il ira jusqu’à mémoriser des épopées dont l’exécution dure deux jours.

28Baldandorž suivait toujours son père lorsqu’il était invité à « fondre » l’épopée. Trois jours avant la cérémonie, ils amenaient le luth tovšuur sous la yourte des commanditaires. Le jour venu, ces derniers venaient chercher les bardes avec une écharpe d’offrande en soie blanche. Ils donnaient le nom de l’épopée à chanter par cette phrase : « s’il vous plaît, chantez ce tuul chez moi ».

29Baldandorž écoutait les épopées la nuit entière, lors de l’unique saison de leur exécution, l’hiver. Quand le soleil se couchait, Avirmed commençait à chanter et ne s’arrêtait pas avant la fin de l’histoire, au petit matin. Quand Baldandorž entendait plus de deux fois un tuul , il commençait à se remémorer le texte. C’est ainsi qu’il a mémorisé progressivement le répertoire de son père.

Fig. 4. Baldandorž Avirmed exécutant un extrait d’épopée accompagné de son tovšuur, Oulan‑Bator.

Fig. 4. Baldandorž Avirmed exécutant un extrait d’épopée accompagné de son tovšuur, Oulan‑Bator.

Photo Johanni Curtet, 2023.

30La pratique de la récitation est empreinte de chamanisme, dans la mesure où certains commanditaires peuvent demander à avoir un enfant, à résoudre certains problèmes, ou encore à chasser les mauvais esprits. Chaque tuul correspond finalement à une situation particulière, et deux sortes de tuul différents visent à y répondre : le tuul dur (hatuu tuul) et le tuul doux (zöölön tuul). Les épopées « dures » sont de très longs récits guerriers qui servent à évacuer les mauvais esprits. A contrario, les épopées « douces » font office de louanges. À titre d’exemple, l’épopée du Vieillard Blanc Sage, qui compte environ 3800 vers, est qualifiée de « blanche ». Elle symbolise pour son auditoire la diffusion du bien et la suppression du mal. À travers la présence bienfaitrice du personnage bouddhiste du vieil homme blanc, l’écoute de cette épopée permettrait d’attirer la richesse et de restaurer l’esprit. Elle donnerait également force et santé. Autrefois, écouter une épopée permettait aux Mongols de réparer ou corriger leurs actes et leur destin. Cette épopée s’exécute habituellement en hiver, entre décembre et le nouvel an lunaire (souvent autour de février).

L’épopée tuul dans le temps

31L’ethnomusicologue britannique Carole Pegg relate que dans l’ouest de la Mongolie, avant la période soviétique (1921-1992), les lamas protégeaient l’épopée et invitaient les bardes à jouer au monastère (1995 : 91). Des moines de certains temples de l’ouest du pays pratiquaient et enseignaient les épopées et les louanges aux novices. C’est ainsi que des éléments bouddhistes ont été intégrés aux histoires teintées de chamanisme. Par ailleurs, la musique dans les monastères était notée, et de nombreux livres de musique existaient avant l’ère soviétique (Pegg 2001 : 165-166).

32La disparition de l’épopée en Mongolie a été signalée dès le début du XXe siècle (Desjacques 2005 : 394, citant Bawden 1980) et, en Mongolie-Intérieure, sa transformation a été observée à la fin des années 1950 (Kara 1970). Si la pratique y demeurait au goût du jour au début des années 2000 (Desjacques 2007), sa transformation s’opéra au profit du régime socialiste chinois. Le déclin de l’épopée en Mongolie au cours du XXe siècle s’explique par plusieurs facteurs. L’idéologie soviétique voyait dans l’épopée « le produit d’une culture aristocratique guerrière, des vestiges culturels de la société féodale précédente » (ibid. 2005 : 394). Les bardes étaient perçus comme des personnages potentiellement subversifs par le régime révolutionnaire, et les plus respectés d’entre eux ont été réduits à vivre dans l’ombre. Dans les textes, toute référence à la magie ou à la religion était supprimée ou modifiée aux couleurs de l’identité nationale (Desjacques 2005 : 394 ; Pegg 2000 : 171). Les épopées ont alors été dédiées à Lénine ou d’autres figures soviétiques (Shoolbraid 1975 : 33-35).

33Durant cette période en Mongolie, la spectacularisation des traditions musicales a grandement participé à la mise en avant des spécificités locales, les adaptant au format et aux exigences scéniques et à la création d’une musique nationale. L’interprétation d’une épopée dans son intégralité n’ayant pas sa place sur scène, son exécution dans ce nouveau contexte a été réduite à quelques minutes. De même, la dimension rituelle, considérée comme politiquement incorrecte, ne pouvait prendre place dans les environnements dédiés au divertissement (théâtres, maisons de la culture).

34Parallèlement, Carole Pegg rapporte qu’à la période soviétique, les épopées ont été classées au rang « d’ancienne littérature orale ». Elles ont été étudiées pour leurs aspects textuel et musical, mais pas pour leur contenu religieux (1995). Principal organisateur de ce projet, l’Académie des sciences de Mongolie, créée en 1921, commença par des collectes de terrain auprès des acteurs des traditions nomades dans tout le pays. Entre 1954 et 1992 principalement, des expéditions régulières ont permis de recueillir de nombreux enregistrements, désormais conservés aux archives sonores de l’Institut de langue et de littérature de l’Académie des sciences de Mongolie (Curtet 2013 : 151-152). Toutefois, les ouvrages présentant les textes épiques enregistrés dans ce contexte ne donnent pas, ou rarement, d’indications quant à l’interprétation de cette musique. Ils ne permettent donc pas sa transmission.

35Aujourd’hui, Baldandorž a repris la fonction de son père aux niveaux local et national. Il fait partie des rares bardes de tradition à revitaliser l’épopée en Mongolie. S’il fut un temps rattaché au théâtre de Hovd dans l’Altaï, il est désormais barde d’État, reconnu par la Mongolie en tant que détenteur de la tradition orale de l’épopée, et il figure à ce titre sur la liste nationale des porteurs du patrimoine culturel immatériel. L’épopée mongole a d’ailleurs été inscrite sur la liste de sauvegarde d’urgence du Patrimoine Culturel Immatériel à l’Unesco en 2009. Cette inscription a généré un mouvement de renouveau dans les régions de l’ouest de la Mongolie. À Duut, N. Damdindorž, un professeur d’école primaire, enseigne sur le temps scolaire des extraits d’épopées à une poignée d’élèves. Des jeunes de cette région ont également la volonté d’apprendre auprès d’un maître barde. Mais le contexte actuel et les changements technologiques, combinés à une perception accélérée du temps, ne leur permettent pas d’aller vers un apprentissage intégral du répertoire, et encore moins de la manière traditionnelle, car les besoins ont changé. Je remarquais (Curtet) en 2007 que les moyens pour enseigner l’épopée étaient inexistants : l’État n’avait mis aucune mesure en place pour que les bardes puissent vivre de leur pratique et consacrer leur temps à sa sauvegarde par la transmission. Pour survivre, certains étaient gardiens de parking, comme Seseer Hövč, ou travaillaient à l’usine, comme Baldandorž.

Fig. 5. Le barde urianhaj Seseer Hövč sous sa ger (yourte), Hovd.

Fig. 5. Le barde urianhaj Seseer Hövč sous sa ger (yourte), Hovd.

Photo Johanni Curtet, 20 avril 2007.

  • 12 Selon le texte du programme Mongol Tuul , résolution gouvernementale no 357, 2011.

36Plus tard, dans un souci de revitalisation de l’épopée, l’État a lancé un programme national pour établir, dans un premier temps, un état des lieux sur la situation du tuul en Mongolie. Dans ce but, trois journées ont été organisées sous la forme d’un concours afin d’évaluer les compétences des bardes. Mais moins de vingt bardes ont été recensés au niveau national en 2011, et à peine la moitié d’entre eux connaissaient quatre ou cinq épopées entièrement12. Si l’initiative de réunir les bardes sur scène était louable, ce cadre reste inapproprié et ne règle en aucun cas la question de la transmission.

37Un programme national de deux ans a ensuite été mis en place et a permis à certains bardes comme Baldandorž, salariés pour l’occasion, de transmettre à quelques jeunes. Cette mise en œuvre n’ayant pas été renouvelée, les bardes ont arrêté de transmettre dans ce cadre, n’ayant pas d’autre choix pour subvenir à leurs besoins que leur musique.

Vers une persistance de la voix épique à travers le höömij et les chants de louanges

38En revanche, la spectacularisation de l’épopée a offert aux diphoneurs la possibilité d’intégrer ce répertoire en conservant quelques couplets d’un chant entrecoupés d’intermèdes de chant diphonique. Le timbre vocal guttural argil (décrit plus haut) étant très proche de celui du bourdon du chant diphonique, le passage d’une technique à l’autre est commode pour les diphoneurs et leur permet d’arranger leurs pièces.

39Il aura suffi qu’un maître de höömij, Tserendavaa, accompagne les bardes Avirmed et Enhbalsan sur la louange à l’Altaï au tovšuur et en chant diphonique lors d’un concours de musique traditionnelle à la période soviétique, pour qu’une voie de recréation s’ouvre aux diphoneurs. Basé sur la réalisation d’une mélodie d’harmoniques, le höömij était jusqu’à la fin des années 1970 exécuté principalement a cappella ou accompagné d’un ou deux instruments. Mais ce type de chant ne prenait pas beaucoup de place dans les programmes de concerts et son répertoire n’était pas très varié. Le concert à trois voix fut un succès et, par la suite, cette louange à l’Altaï est devenue un tube de la musique traditionnelle mongole. Elle ouvre encore aujourd’hui la plupart des programmes de concert, et ce n’est pas le fruit du hasard. L’ancienne tradition de jouer Altajn magtaal en prélude à l’épopée conserve ici une place symbolique et anecdotique. Les musiciens mongols aiment placer cette pièce en ouverture de leur prestation car, comme le veut l’ancienne coutume, elle permet d’obtenir la faveur des esprits maîtres des lieux. Dans ce contexte, c’est faire en sorte que le concert se déroule bien.

40Avec cette standardisation, Altajn magtaal est aussi devenu une pièce obligatoire dans l’apprentissage et figure au programme du cursus de l’Université d’art et de culture d’Ulaanbaatar, qui forme les futurs diphoneurs professionnels. Néanmoins, ce chant de louanges dont l’exécution, jadis, pouvait durer entre vingt minutes et une heure avant les épopées, est désormais passé à dix minutes de jeu, voire cinq le plus souvent, du fait des contraintes liées au temps de la prestation scénique. La classe de höömij de l’Université d’art et de culture a d’ailleurs intégré l’apprentissage obligatoire du luth tovšuur, de la flûte cuur et de l’épopée sous forme d’extraits, trois attributs musicaux fondamentaux du barde.

Fig. 6. Odsüren Baatar enregistrant un extrait de l’épopée Jangar en préparation du disque Une Anthologie du khöömii mongol, Oulan-Bator.

Fig. 6. Odsüren Baatar enregistrant un extrait de l’épopée Jangar en préparation du disque Une Anthologie du khöömii mongol, Oulan-Bator.

Photo Johanni Curtet, 19 septembre 2015.

Conclusion

41De part et d’autre de la frontière mongolo-russe, les épopées s’inscrivent dans un continuum sonore et écologique dans leur relation à l’environnement des montagnes de l’Altaï. Au sein de ce continuum, le jeu instrumental, le timbre vocal et la dimension rituelle sont intimement liés, quel que soit le contexte de récitation ou d’écoute. On assiste à des processus de transformation de la tradition de la récitation épique qui sont finalement comparables de part et d’autre de la frontière. Cette tradition est aujourd’hui fortement mise en retrait par rapport aux époques présoviétique et présocialiste, et le désintérêt dont elle a pu être l’objet durant ces périodes a été lié à un grand nombre de facteurs, tels que la collectivisation, l’exode rural, l’éducation, l’apparition de nouveaux médias (radio puis télévision). Ce sont autant de paramètres qui ont éloigné les bardes, souvent des praticiens âgés, de leur public, et qui, couplés à une transformation économique rapide, ont entraîné une rupture dans la transmission.

42Toutefois, dans un registre plus contemporain, la nostalgie des anciennes traditions, souvent liée à des perspectives identitaires et nationalistes, et à l’espoir de certains nouveaux débouchés économiques, a permis de redonner un peu de vigueur à la récitation épique. Dans ce contexte, la formation des bardes, même si elle est laborieuse, est progressivement soutenue par l’État, et les nouveaux médias que sont internet, les CDs, les MP3 et les réseaux sociaux permettent une plus grande diffusion de ce type de musique.

43En Mongolie par exemple, plusieurs musiciens traditionnels ont appris à réciter l’épopée via ces médias. Cegeen, de l’ethnie bajad de la province d’Uvs, a travaillé de nombreuses années en tant que directeur du centre culturel de son village. Dans l’exercice de ses fonctions, il a eu l’idée d’enregistrer Lhagva, un barde renommé et âgé de 82 ans en 1998. À partir de l’écoute attentive de cet enregistrement de 20 minutes, il a alors mémorisé et appris à interpréter l’épopée Hürel-Erdene (Le trésor de bronze). Bien qu’il ne descende pas d’une lignée familiale de bardes, il a eu l’occasion de représenter ce tuul sur scène à plusieurs occasions (Bajasgalan 2008 : 124-125). Ainsi, grâce à l’enregistrement, l’épopée continue d’exister dans un autre contexte. La mélodie, son texte et le sens qu’il véhicule se transmettent malgré tout. Mais ces dynamiques, qui mènent pour les chercheurs à de nouvelles manières de travailler sur ce genre de matériaux (possibilité de travailler à distance, moins de recueils de chants si apprentissage par cœur, répertoire restreint), seront-elles suffisantes pour contrer la diminution de l’intérêt des jeunesses locales dont les modes de vie et les passe-temps sont souvent éloignés de l’épopée et des normes qu’elle véhicule ? La question demeure ouverte.

44Par ailleurs, la resémantisation de l’épopée, c’est-à-dire son inscription dans des registres religieux divers, avec parfois de fortes connotations politiques, réactualise également sa pratique. Pour Alain Desjacques, la musique tient le rôle de médiation entre le mythe et le sacré : « Ce que nous appelons aujourd’hui dans notre culture un “instrument de musique” est, pour certains peuples, perçu probablement comme un “instrument d’intercommunication” entre la terre et le ciel, et vice-versa » (2003 : 198-199). Cette communication entre les hommes et les esprits s’effectue de manière verticale et diachronique. L’homme produit de la musique pour répondre à la « surnature » (Hamayon 1990) et entretenir par là un lien, dans une « sorte de métalangage sonore » ou de « langue supérieure » (Desjacques 2003 : 199). Mais lorsque le mode de vie traditionnel change et que les attentes de la jeunesse ne sont plus tournées vers la ruralité et une relation qui doit être maintenue avec l’environnement, le chant du barde peut-il encore demeurer un langage supérieur ? Ou devient-il simplement une musique à écouter parmi tant d’autres ?

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Notes

1 La translittération adoptée du russe et du mongol est celle de la revue Études mongoles et sibériennes, centrasiatiques et tibétaines.

2 Aux côtés des Altaj-Kiži et des Telengit (tous deux considérés comme les « Altaïens du Sud », avec les Teleut), d’autres groupes ethniques résident dans le territoire de l’actuelle République de l’Altaï, parmi lesquels figurent les Čelkan, les Kumandin, les Tubalar (tous trois considérés comme les « Altaïens du Nord »). Tous ces groupes turcophones ont composé le peuple altaïen durant la période soviétique.

3 Pour reprendre les termes de l’argumentaire du colloque « Musique et épopée » dont est issu le présent article.

4 Il en va de même chez les Bouriates étudiés par Roberte Hamayon. Chez ces derniers, la période de la chasse débute après l’apparition de la constellation des Pléiades dans le ciel d’hiver (Hamayon 1990 : 168).

5 La formule doctrinale est de Staline (Stalin 1947 : 138). Selon Roberte Hamayon, les travaux ethnographiques réalisés sur les peuples autochtones avant et après-guerre en Union soviétique ont été orientés vers la recherche des « survivances du passé ». Les ethnographes soviétiques étaient chargés d’y repérer « celles qui ont quelque chose de progressiste en vue d’en récupérer la forme au profit d’un contenu communiste » (2012 : 90). À ce titre, reprenons la déclaration de Tolstov : « l’ethnographe soviétique, quelle que soit sa nationalité, est avant tout un acteur de la vie sociale et de la construction du peuple auquel il consacre son étude. C’est également un citoyen de la Patrie soviétique, au même titre que ceux dont il étudie l’héritage. Ensemble, ils constituent une seule et même culture socialiste soviétique, sous quelque forme nationale qu’elle apparaisse » (Tolstov 1946 : 7, cité par Bertrand 2002 : 45).

6 De manière générale, ces chants portent en russe le nom de « novyny », terme construit sur la base de novyj, « nouveau » (Ivanova 1996 : 727-737).

7 https://www.youtube.com/watch?v=2lnxs_DMUDk (consulté le 2/08/2023). Un autre lien concerne l’ensemble Baj-Terek, constitué plus récemment et très populaire en Russie depuis leur participation à une émission de téléréalité : https://www.youtube.com/@BAI-TEREK (consulté le 2/08/2023).

8 Il est ici nécessaire de signaler que les groupes ethniques altaïens du nord possédaient eux aussi une tradition de récitation de l’épopée, qui s’est perdue durant la période soviétique. Elle ne reviendra jamais du fait de la disparition des derniers locuteurs de ces langues. Pour ces groupes, la langue altaïenne officielle, enseignée dans les écoles, fait figure de langue étrangère.

9 Le néo-bourkhanisme est la version contemporaine d’un millénarisme messianique, mélange de chamanisme, de bouddhisme et de christianisme orthodoxe, apparu dans l’Altaï russe au début du XXe siècle, et nommé « bourkhanisme » dans l’ethnographie russe (du nom de la divinité nouvellement vénérée Burhan, qui signifie « Bouddha » en mongol). Les adeptes du mouvement religieux contemporain remettent au goût du jour les pratiques et les représentations du bourkhanisme originel, auxquelles ils ajoutent des composantes New Age.

10 Interprété ici par Baldandorž Avirmed (consulté le 03/08/23) : https://www.youtube.com/watch?v=fEsZi741vsc

11 Écouter un extrait de cette épopée interprétée par Avirmed (consulté le 10/02/24) : https://www.youtube.com/watch?v=5h_DGGANUj8

12 Selon le texte du programme Mongol Tuul , résolution gouvernementale no 357, 2011.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Carte générale des montagnes de l’Altaï, à cheval sur les frontières russe, kazakhe, chinoise et mongole.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5337/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Titre Fig. 2 et 3. Un barde néo-bourkhaniste et un barde chrétien chantent chacun un extrait d’épopée.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5337/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Crédits Photo Clément Jacquemoud, 2012-2014.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5337/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 4. Baldandorž Avirmed exécutant un extrait d’épopée accompagné de son tovšuur, Oulan‑Bator.
Crédits Photo Johanni Curtet, 2023.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5337/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Fig. 5. Le barde urianhaj Seseer Hövč sous sa ger (yourte), Hovd.
Crédits Photo Johanni Curtet, 20 avril 2007.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5337/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre Fig. 6. Odsüren Baatar enregistrant un extrait de l’épopée Jangar en préparation du disque Une Anthologie du khöömii mongol, Oulan-Bator.
Crédits Photo Johanni Curtet, 19 septembre 2015.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5337/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
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Pour citer cet article

Référence papier

Johanni Curtet et Clément Jacquemoud, « Gardiens de la mémoire ? Usages et enjeux contemporains de la sauvegarde des épopées dans l’Altaï russe et mongol »Cahiers d’ethnomusicologie, 37 | 2024, 43-61.

Référence électronique

Johanni Curtet et Clément Jacquemoud, « Gardiens de la mémoire ? Usages et enjeux contemporains de la sauvegarde des épopées dans l’Altaï russe et mongol »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 37 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 19 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/5337

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Auteurs

Johanni Curtet

Johanni CURTET est ethnomusicologue, musicien, producteur et enseignant du chant diphonique mongol (Philharmonie de Paris, IIMM). Ses recherches s’intéressent à la technique vocale du khöömii, à la musique mongole et aux questions liées à la transmission, l’histoire, l’institutionnalisation, la spectacularisation, la patrimonialisation, le timbre vocal et le nomadisme. Chargé de cours à l’université Rennes 2, il enseigne ponctuellement à l’étranger (Suisse, États-Unis). Il est aussi directeur artistique de Routes Nomades, avec qui il produit des disques et tournées d’artistes mongols et touvas depuis 2006.

Articles du même auteur

Clément Jacquemoud

Clément JACQUEMOUD est docteur en anthropologie de l’EPHE, où il enseigne actuellement. Ses recherches portent sur la revitalisation du religieux et les recompositions identitaires chez les peuples vivant dans la république de l’Altaï (Sibérie méridionale, Fédération de Russie). Il a notamment étudié la relation entre les épopées et les différents courants religieux dans cette région (chamanisme, bourkhanisme, bouddhisme, christianisme). Il dirige l’association AlpAltaï, promouvant les échanges culturels entre les pays des Alpes et l’Altaï.

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