« Égayant son cœur au son d’une phorminx aiguë (…)
il chantait les actes de gloire des hommes » (Iliade 9.186)
1Pour entrer dans l’épopée homérique, il importe d’abord de se détacher de la conception littéraire d’Homère héritée de la tradition humaniste. Elle constitue l’obstacle épistémologique majeur. Il faut considérer les pratiques des cultures polythéistes, sacrifiantes (Durand 2022), qui ont produit ces monuments que sont pour nous l’Iliade ou l’Odyssée, examiner les épopées grecques avec les yeux de l’ethnologue découvrant un terrain lointain, cherchant à s’y repérer. Autant dire accepter l’exercice « d’estrangement », de dépaysement qu’elles imposent. La Grèce antique n’est pas une origine, elle est un « territoire des écarts » (Dupont 2013) d’autant plus troublant, plus fascinant, que nous sommes portés à l’aborder avec un sentiment illusoire d’évidence, de familiarité.
- 1 Héraclite, Allégories d’Homère, § 1, F. Buffière, tr., CUF.
2Homère est au cœur des savoirs partagés. On l’apprend par cœur à l’école, on y reconnaît, au prix de lectures allégoriques sophistiquées, les plus hautes spéculations de la pensée philosophique, l’île de Calypso devenant l’image de l’âme assaillie par le flux des sensations, les Sirènes celle de la musique des sphères à laquelle le philosophe est incapable de s’arracher ; on discute les choix d’Achille pour disserter sur le bien. Pour mener sa campagne contre la Perse achéménide, Alexandre place au chevet de son lit un exemplaire de l’Iliade ; l’Odyssée lui inspire en rêve le lieu où fonder Alexandrie, la cité nouvelle. Un rhéteur de l’époque romaine impériale résume ainsi le statut d’Homère dans la mémoire commune : « Dès l’âge le plus tendre, à l’esprit naïf de l’enfant qui fait ses premières études, on donne Homère pour nourrice : c’est tout juste si, dès le maillot, on ne fait pas sucer à nos âmes le lait de ses vers. Nous l’avons tous auprès de nous à nos débuts et pendant les années où l’homme peu à peu se forme ; il s’épanouit durant notre âge mûr ; […] à peine l’avons-nous quitté que de nouveau nous avons soif de lui ; on peut dire que son commerce ne prend fin qu’avec la vie »1.
- 2 P. Mich. VIII 1100 (MP3 2746). Pour appréhender la limite, quelque peu mobile, entre dieu et héros (...)
- 3 « Apothéose d’Homère » d’Archélaos de Priène, Londres, British Museum 1819,0812,1.
3Plus significativement encore, un écolier de l’Égypte ptolémaïque note : « Homère n’est pas un homme, c’est un dieu »2. Des sanctuaires lui sont dédiés, il reçoit des sacrifices. Sur un célèbre relief du IIIe s. av. J.-C.3 (fig. 1) – c’est-à-dire en un temps où les bibliothécaires d’Alexandrie inventent l’idée d’un texte authentique, originel, des poèmes homériques – on voit une procession sacrificielle menée par Mythos, Histoire (brûlant l’encens), Poésie, Tragédie, Comédie et quelques autres, conduisant un bœuf vers l’autel derrière lequel se tient Homère, destinataire du sacrifice, tandis que Chronos (le Temps) et Oikouménè (la Terre habitée) le couronnent. Les registres supérieurs réunissent les puissances d’inspiration et les savoirs requis par la poésie homérique, Apollon citharède, les Muses, leur mère Mnémosynè (Mémoire), Zeus. Construction savante, l’image-mythe explore l’autorité d’Homère (Durand 2023 : 125) comme source de formes poétiques et matrice de savoirs, en l’insérant dans le tissu polythéiste à partir des positions qu’il peut occuper dans le système sacrificiel.
Fig. 1. « Apothéose d’Homère », Archélaos de Priène. Londres, British Museum 1819,0812,1.
- 4 Hérodote, Enquête 2, 53, Ph. E. Legrand, tr. modifiée, CUF.
4Et c’est d’abord en matière de récits traditionnels, de « mythes », relatifs à la geste des dieux et des héros que l’autorité d’Homère s’impose avec le plus d’insistance : « De quels parents chacun des dieux naquit, ou si tous existèrent de tout temps, quelles sont leurs figures, ils [les Grecs] l’ignoraient jusqu’à une date récente […] Hésiode et Homère ont, dans leurs poèmes, fixé pour les Grecs une théogonie, attribué aux dieux leurs dénominations (eponumías), partagé entre eux les honneurs (timás) et les compétences (téchnas), dessiné leurs figures (eídea) »4. Irrecevable en sa lettre pour l’historien, la formule d’Hérodote dit quelque chose d’essentiel quant au statut des poèmes homériques. Par-delà la diversité des coutumes et des configurations panthéoniques locales, les traditions homériques et hésiodiques, patrimoine commun, sont, par excellence, le creuset où se forgent des représentations partagées par tous les Grecs, un panthéon panhellénique, jamais univoque, toujours objet de variations, avec des versions investies d’une autorité plus ou moins grande. Cette autorité est culturelle, lieu d’un savoir partagé, partageable. Lorsqu’il s’agit d’accomplir les rites, d’honorer les dieux, de les invoquer par le sacrifice pour construire l’action des hommes, on ne se réfère pas à Homère, c’est le nomos, la coutume locale, propre à chaque cité, à chaque sanctuaire, qui fournit la règle et dessine la figure des dieux, leurs compétences et prérogatives. Les versions homériques, panhelléniques donc, de la geste des dieux et des héros, cohabitent avec des variantes locales. Tous les Grecs savent qu’Hermès est né sur le Mont Cyllène en Arcadie ; mais dans la petite cité béotienne de Tanagra, il naît sur la montagne locale, le Kerykion. À Mantinée en Arcadie, Pénélope passe pour avoir donné naissance au dieu Pan après s’être unie à tous (pan) les prétendants…
- 5 Fragments recueillis dans West 2003a.
- 6 Hérodote, 5. 67.
- 7 Athénée 8, 347e.
5Qui est cet Homère dont Hérodote dit, au Ve s. av. J.-C., qu’il a vécu trois ou quatre siècles avant lui ? Les témoignages les plus anciens en font plutôt le poète du Cycle épique, c’est-à-dire de l’ensemble des épopées (perdues) qui chantent les guerres autour de Thèbes (l’histoire d’Œdipe et de ses fils) et de Troie (de la plainte de Gé, Terre, et du conflit des trois déesses, Héra, Athéna, Aphrodite, origines de la lutte entre Achéens et Troyens jusqu’aux retours, le plus souvent problématiques, des chefs achéens dans leur patrie)5. C’est comme poète de la Thébaïde qu’Homère (comprendre les rhapsodes porteurs de la tradition homérique) passe pour avoir été chassé de la cité de Sicyone par le tyran Clisthène au VIe s. av. J.-C. comme trop favorable aux Argiens, ennemis de Sicyoniens6. Et quand on raconte qu’Eschyle considérait ses tragédies comme « autant de tranches découpées aux festins d’Homère »7, l’Homère en question ne peut être que le poète du cycle. À cet Homère « étendu » s’oppose un Homère « restreint », le nôtre, le poète de l’Iliade et de l’Odyssée, qui s’impose durablement avec la Poétique d’Aristote, en vertu de considérations philosophiques et esthétiques.
- 8 Du nom de la forme métrique, l’hexamètre, qui en constitue la caractéristique commune, avec une lan (...)
6Homère est un nom de la poésie hexamétrique « panhellénique » à laquelle Homère est un nom, un des noms de la poésie hexamétrique panhellénique8 à laquelle appartient aussi un répertoire d’hymnes aux dieux. Si la liste des poèmes/traditions dont il passe pour le père varie, une part importante des épopées (épos, epea) de stature panhellénique ne lui est jamais attribuée : cycle des travaux d’Héraclès ou poèmes relevant d’une tradition panhellénique « rivale » et attribués à Hésiode. Des Vies d’Homère mettent en scène ce conflit entre traditions rhapsodiques sous la forme d’un agôn, d’un concours, entre Homère et Hésiode :
- 9 Hésiode, frag. 357. Voir West 2003b.
À Délos tout d’abord, Homère et moi (Hésiode), en aèdes,
Nous chantâmes, en cousant le chant (rhapsantes aoidên) en des hymnes nouveaux
Pour Phoibos Apollon9.
7Cet Homère itinérant, parcourant la Grèce de cité en cité, de fêtes en fêtes, de concours en concours, composant à chaque étape un de ses poèmes, passe pour être mort de ne pas avoir su résoudre une énigme (West 2003b : 351). Significativement, aucune épopée spécifiquement liée à un contexte local, Théséide athénienne ou Danaïde argienne, ne lui est jamais attribuée.
8Les mythes d’Homère et d’Hésiode comme fondateurs de traditions rivales prennent forme, à partir de l’époque archaïque, dans le milieu des rhapsodes, organisés en confréries dont la structure semble avoir été en partie familiale, et qui tendaient à se spécialiser dans la performance de certaines « traditions » (Nagy : 2009, 2010). Les Homérides de Chios prétendaient descendre d’Homère et les Kreophuleioi de Samos passent pour avoir introduit Homère à Sparte (Nagy 2010 : 59 et ss.), les sources, lacunaires et problématiques, ne permettant que difficilement de suivre les complexes processus de recomposition des répertoires et des traditions. À l’époque classique, le rhapsode Ion, mis en scène par Platon10, est aussi à l’aise avec Homère, Hésiode qu’avec la tradition iambique d’Archiloque. On repère plus aisément les lieux et occasions de la performance rhapsodique, sanctuaires et fêtes panhelléniques (fêtes panioniennes de Délos, Panathénées athéniennes…), où se rencontrent des Grecs provenant de cités et d’ethnoi différents et où, conjointement, se construisent des appartenances communes et s’expriment, sur un mode agonistique, des rivalités entre cités et aristocraties.
- 11 Amphore à col athénienne à figures rouges, British Museum 1843,1103.34 (E 270), Archive Beazley 201 (...)
- 12 Ce qui se laisse déduire de la seconde inscription, sur la base, kalos ei, « tu es beau ».
9Il faut imaginer le contenu des performances, le rattachement à une tradition, comme une réalité fluide, et non à partir des traces écrites que constituent les textes dont nous disposons. Ainsi une amphore athénienne du tout début du Ve siècle, évoquant concours rhapsodiques et musicaux (fig. 2a et 2b)11, représente la performance d’un rhapsode dont les paroles sont inscrites sur le vase comme un flux sortant de sa bouche : « Un jour à Tirynthe… », le début d’une épopée à sujet argien totalement inconnue. Alors qu’en contexte athénien, c’est, d’après un ensemble cohérent de sources, la performance de l’Homère restreint qui semble s’être imposée depuis au moins la fin du VIe s. lors des concours de rhapsodes aux Panathénées (Nagy 2010 : 20-28), l’image figure le rhapsode vainqueur d’un concours12 dans un répertoire potentiellement homérique, mais autre, et ouvre une petite fenêtre sur le foisonnement et la diversité de la production « épique » pour une période que nos réflexes culturels tendent à associer à un « texte » homérique déjà fixé.
Fig. 2a et b. Amphore à col athénienne à figures rouges, British Museum 1843,1103.34 (E 270) ; a) rhapsode, b) aulète.
- 13 Cypria, frag. 1 West.
- 14 Voir les Prolégomènes des scholies D à l’Iliade.
10Lorsqu’il est possible de comparer des traces textuelles, comme dans le cas des vers 146-150 et 165-172 de l’Hymne homérique à Apollon pour lesquels on dispose à la fois du texte des manuscrits médiévaux et de citations de l’historien athénien de la seconde moitié du V e s. av. J.-C., Thucydide, c’est le haut degré de variance qui frappe. Dans les passages considérés, à une relative fixation thématique, portée par quelques énoncés stabilisés dans l’hexamètre, répond une mise en mots qui reste mouvante. Relative, car une analyse plus fine du commentaire de Thucydide révèle de subtiles différences dans la conception de la relation d’Homère aux fêtes panioniennes (Nagy 2010 : 16-17). Une variation « mineure », comme dans l’invocation à la Muse qui ouvre l’Iliade, peut suffire à réorienter en profondeur la signification globale du poème. Alors que la « vulgate » que nous lisons se concentre sur la colère divine et destructrice (ménis) du seul Achille, donnée comme l’accomplissement d’un dessein de Zeus (v. 5), une variante attestée par les scholies donne à entendre l’histoire à partir d’une colère (cholos) qui s’empare conjointement d’Achille et d’Apollon. D’un côté, l’allusion au dessein de Zeus relie la colère d’Achille au plan divin qui, dans le Cycle épique, suscite la guerre de Troie pour libérer la terre du poids par trop pesant des héros13, de l’autre, la variante recentre l’action sur Troie que défend Apollon, et sur la colère de ce dernier contre le chef de l’expédition achéenne Agamemnon14.
11Il importe donc de considérer le rhapsode, « celui qui coud le chant », non comme le récitant d’un texte entièrement fixé, mais comme celui qui a la compétence de composer/recomposer les epea pour et dans la performance, en fonction de l’ensemble des possibles et des contraintes que définissent conjointement le contexte performatif et la tradition dont relève l’énonciation, une tradition qui est savoir partagé de – et avec – ses auditeurs, qui sont aussi ses juges. L’opposition rigide entre un aède composant son chant et un rhapsode récitant, longtemps admise par les hellénistes en vertu d’une conception littéraire de l’épopée, ne tient pas. La différence est ailleurs. Dans le fragment hésiodique précédemment cité, Homère et Hésiode cousent le chant (rhapsantes aoidên) en aèdes : les deux registres, chant inspiré par la Muse et agencement rhapsodique, sont superposés. Dans le contexte performatif de l’agôn, du concours, Homère est rhapsode, et le rhapsode est aède… Reste que, lorsqu’il est question de l’aède, il s’accompagne lors de sa performance d’un instrument à cordes, une lyre (phorminx), ce que ne fait pas le rhapsode, et que l’analyse des emplois du terme de la famille de rhapsodos entre VIe et IVe siècle montre que la rhapsodia s’oppose au melos, au chant « proprement dit ». Dans un concours, relèveraient de la rhapsodie toutes les performances usant de formes métriques non chantées, repérables comme telles, mais proches du parler (« unmelodic poetry », Ford 1988).
- 15 Pour les Panathénées, c’est Périclès qui aurait introduit les concours musicaux (Plutarque, Periclè (...)
12L’iconographie de l’amphore athénienne précédemment évoquée (fig. 2a et 2b) propose cependant une autre ouverture : elle relie performance rhapsodique et performance musicale. Sur l’autre face du vase figure un joueur d’aulos, instrument à anche du type hautbois ou clarinette, que son positionnement sur un petit « podium » (bêma), moins haut toutefois que celui du rhapsode, désigne clairement comme participant à une performance dont la dimension rituelle est soulignée par le port d’une couronne. Le lien entre les images des deux faces de l’amphore, potentiellement complexe dans l’imagerie vasculaire athénienne, reste en partie indécidable : renvoi à deux épreuves distinctes15, construction d’une relation signifiante entre performance rhapsodique et jeu de l’aulos, d’autant plus intéressante que le joueur d’aulos est souvent perçu comme celui que son jeu même empêche de parler, de chanter ?
13L’image représente le rhapsode dans la posture corporelle attendue : l’énonciation rhapsodique se fait bâton en main. Objet anthropologiquement chargé, le bâton est susceptible en Grèce d’usages et de maniements différenciés et complexes qui ont des implications en termes de statut, social, genré ou autoritatif, et qui déterminent des postures signifiantes dont le théâtre, par exemple, fait un ample usage ; des constructions iconiques en explorent certaines configurations (Brulé 2006 : 79-83). Qu’en est-il du bâton du rhapsode ? Marque-t-il seulement son statut de détenteur autorisé d’une tradition, homérique ou autre ? Ne pourrait-on faire l’hypothèse que son maniement, bras étendu, replié, corps redressé, penché… (corpus dans Shapiro 1993) a un rapport avec la posture corporelle requise par l’énonciation/diction de l’hexamètre, par les caractéristiques rythmiques et musicales spécifiques à la performance ?
- 16 1. 47 ; la traduction habituelle : « en hexamètre » gomme cette dimension mélodique et son importan (...)
- 17 Ion 536b.
14Les recherches récentes sur les éléments d’accentuation notés dans les plus anciens papyri d’Homère obligent à considérablement nuancer l’idée d’une opposition chanter/parler et à repenser de manière plus précise et « technique » les différences entre melos (« song »), aiodè (« unmelodic song »), epea (« poetic speech », litt. paroles qui sont celles, notamment, de l’épopée) pour reprendre la taxinomie de Ford (1988 : 305). La meilleure manière de rendre raison des écarts entre le système d’accentuation que transcrivent les éditions modernes (accent de hauteur et non d’intensité) et les notations sporadiques sur des syllabes choisies dans certains papyri est de considérer ces dernières comme indiquant le « melodic contour embedded within the Homeric formulae » (Koenig 2011 : 6). Outre sa structure rythmique organisée, basiquement, en fonction de la durée – alternance des syllabes longues et brèves –, chaque hexamètre a un contour mélodique spécifique (Nagy 2014 : 382). Le mouvement rythmique « comme courbe ascendante/descendante, tendue/détendue, exprimée par le couple arsis/thesis » (correspondant au mouvement poser/lever le pied en danse) est remodelé en fonction du matériau phonique et des positions de tons (Lascoux 2009). C’est ce rapport dynamique du rythme et du contour mélodique qu’exprime Hérodote lorsqu’il introduit la réponse à Crésus de la Pythie : en hexamétrôi tónôi, c’est-à-dire en « une mélodie (des rapports de hauteurs) de six mesures »16. Il faut donc prendre littéralement la remarque de Platon à propos de la réaction du rhapsode Ion à la « musique » d’Homère : « Quand on chante (adêi) un autre poète, tu dors (…), mais dès qu’on fait entendre un air (melos) d’Homère, aussitôt tu te réveilles, ton âme se met à danser, et tu trouves quoi dire »17. Si la performance rhapsodique et l’aiodê s’opposent au melos, c’est plus à la manière dont on pourra distinguer psalmodie ou récitatif du « chant ». Il n’est pas certain qu’en dehors de l’accompagnement instrumental de la lyre sur les fonctions duquel nous reviendrons, il faille, d’un point de vue musical, fondamentalement opposer l’art du rhapsode et celui de l’aède. Comme l’avaient compris M. Parry et A. Lord (Lord 2000), seule une mise en perspective comparatiste avec d’autres traditions de performance épique peut faire avancer la réflexion.
15La stratégie de Platon dans Ion est de dire la relation musicale du rhapsode à Homère en termes de « possession » : « La plupart sont possédés d’Homère (ex Homerou katechontai) et tenus par lui (echontai), tu es un de ceux-là, je veux dire qu’Homère te possède (katechei ex Homerou, à la voie active cette fois) ». Il faut certes faire la part de l’intention platonicienne : déposséder le poète de tout savoir propre en en faisant le pur instrument de l’instance qui le possède, mais la critique ne porte que si elle touche au plus près du savoir partagé des Athéniens, de leurs représentations les plus familières. Il est significatif à cet égard que Platon enfonce le clou en comparant le rhapsode aux possédés des rites corybantiques, très répandus dans l’Athènes classique et impliquant un haut degré de dépossession de « soi » (Jaillard 2021b) : « Ceux qui font les Corybantes (korubantiôntes) ne perçoivent qu’un air (melos) avec promptitude, celui du dieu dont ils sont possédés (katechôntai) et, pour cet air, ils trouvent sans peine les figures (schêmata) et les paroles, mais des autres, ils ne se préoccupent pas » (536c). Le sophisme de Socrate consiste à passer sous silence les savoirs qu’exige la maîtrise de la possession dans et par le rite.
16Le schème possessionnel proposé par le Socrate de Platon ne rend pas moins exactement compte des représentations de la tradition homérique et de la position du rhapsode telles qu’elles se laissent reconnaître tant dans les Vies d’Homère (tardives) que dans l’Hymne homérique à Apollon (archaïque). Il construit une chaîne de dépendance qui lie le rhapsode au poète qui le possède, et le poète, « Homère, Orphée ou Musée », à la Muse spécifique « dont nous disons alors que le poète est possédé (katechetai), ce qui est tout près de la vérité ; il est en effet tenu (echetai) par la Muse » (536a). L’écart entre la possession/inspiration par la Muse et les pratiques possessionnelles que Platon définit par ailleurs comme télestiques (Phèdre 244d-e) est donc à la fois clairement réitéré et réduit à minima. Le rhapsode est lié à la/aux tradition(s) dont le poète/inventeur est le nom générique et qui détermine comme autant de contraintes et de possibles un ensemble de « répertoires » (au pluriel puisque Homère par exemple réunit les traditions de l’Iliade, de l’Odyssée, de différentes épopées cycliques…) et de compétences (ce que le point de vue platonicien voudrait dénier).
17La manière dont le texte de l’Hymne homérique à Apollon (166-176) met en scène sa performance confirme la pertinence du commentaire du point de vue des rhapsodes et de la conception qu’ils ont pu se faire de leur pratique : l’énonciation se fait à la première personne mais le « je » de l’énonciateur n’est autre qu’Homère « lui-même » qui, en contexte rituel, possède la voix de son rhapsode. La performance présentifie Homère comme le possédé présentifie l’entité qui le possède. Pour reprendre l’exemple de la possession par les Corybantes, le possédé, le « corybantisé », rend présent le dieu auquel le lie une séquence mélodique (melos) en trouvant (euporousi, compétence active) les postures, la démarche, les gestes, les paroles qui lui sont propres et le distinguent des autres dieux (Jaillard 2021b : 451).
Qu’Apollon me soit favorable ainsi qu’Artémis ! Salut à vous toutes ! Mais souvenez-vous de moi plus tard, quand un des hommes qui habitent sur terre, un étranger qui a beaucoup souffert, viendra demander : « jeunes filles, quel est pour vous l’homme le plus doux parmi les poètes qui séjournent ici, celui qui vous charme le plus ? » Et vous, toutes, oui toutes, dites-lui de moi : « C’est un homme aveugle, il habite dans l’âpre Chios ; ses chants, à tout jamais, excellent comme les premiers ». Et nous porterons votre gloire partout où nous irons sur terre, par les cités bien habitées des hommes (J. Humbert, traduction modifiée).
18Le passage exigerait un long commentaire. Il met en scène le contexte agonistique, la rivalité entre traditions rhapsodiques. Nous ne soulignerons qu’un point. L’énonciation hymnique de la présence effective d’Homère est construite à partir du dialogue que le rhapsode en performance solo engage avec un chœur de jeunes filles déliennes dont la fonction première dans le sanctuaire est également de célébrer le dieu, mais selon des modalités musicales distinctes, chorales. C’est à ce chœur chantant et dansant des Déliades qu’il reviendra d’attester la précellence d’Homère, c’est-à-dire des traditions homériques, par rapport à d’autres traditions de la poésie hexamétrique (epos, epea).
19Dans le champ de la mousiké, un faux ami qu’il ne faut surtout pas traduire par « musique », mais qui renvoie aux savoirs des Muses, filles de Mémoire, en leurs compétences diverses qu’actualisent les différentes formes de performance (Nagy 2014), la célébration d’Homère se construit par un jeu d’écho entre deux formes « mousicales », l’une que nous dirions « musicale » (unissant danse, musique et chant), l’autre « poétique » (sans accompagnement de musique). La présentification d’Homère est inséparable du contexte ritualisé de la performance. Le processus qui présentifie Homère, présentifie, ce faisant, les puissances qui l’inspirent et le possèdent. Dans la performance rhapsodique, le rapport aux puissances divines, constitutif, peut être exprimé de manière directe, par l’invocation aux déesses qui ouvre la performance (« chante [aeidé], déesse, la colère du fils de Pélée, Achille… : dis-moi [ennepé], Muse, l’homme aux mille tours, celui qui tant erra…), soit médiatisé par l’énonciation du processus d’inspiration d’un aède contemporain de la geste héroïque que narre l’épos. L’Odyssée offre des exemples privilégiés.
- 18 Théogonie hésiodique 98-103 : « Quand un aède servant (therapôn) des Muses chante les actes de gloi (...)
- 19 C’est dans ces contextes qu’il faut placer le processus de fixation relative (thématique et non tex (...)
20Deux aèdes sont mis en scène dans l’Odyssée, Phémios, à Ithaque (Od. 1. 339-355), Démodocos chez les Phéaciens. Ils sont liés à une maison, le palais d’Ulysse à Ithaque, le roi phéacien Alcinoos ; les épisodes qu’ils sélectionnent parmi les hauts faits des hommes et des dieux pour la performance qui a lieu lors d’un festin ou d’un concours, prennent en compte les attentes d’un auditoire local, du groupe dont ils sont étroitement dépendants (Svenbro 2021). Ainsi, Phémios, dont le nom est celui-là même de la rumeur, Phémè (une déesse), se trouve dans la maison d’Ulysse en position de chanter, pour les prétendants qui en ont pris le contrôle, une version des nostoi (des retours des héros achéens), dans laquelle Ulysse ne revient pas. Étroitement lié au contexte local, le traitement d’un thème traditionnel est sujet à une variabilité maximale. La position de l’aède est relativement comparable à celle des bardes yougoslaves (fig. 3) dont l’étude a conduit M. Parry et A. Lord à renouveler totalement l’approche de l’épopée homérique (Lord 2000). Les chants nouveaux qui circulent, se transforment, connaissent succès ou oubli, sont comparés à un bruit, une rumeur courant parmi les hommes. L’art de l’aède est un art consensuel, il doit créer un espace adéquat au partage du chant divin et de ses jouissances, l’oubli momentané des maux et des peines18. Il en va de même pour les rhapsodes itinérants, mais dans les fêtes panhelléniques où ils se produisent, ils doivent construire ce consensus autrement, en délestant le récit de ce qui ne conviendrait qu’à un groupe limité, localisé, et qui s’avérerait inacceptable ou insignifiant pour le reste de l’auditoire. Ceux qui concourent aux Panathénées athéniennes sont même contraints de respecter depuis la fin du VIe s. le schème narratif d’une Iliade monumentale « autorisée », contrainte qui redéfinit sans l’abolir le champ de la variance19.
Fig. 3. Le guslar Avdo Međedović.
Photo Milman Parry, 1935.
21Chez les Phéaciens, au chant 8 de l’Odyssée, Démodocos chante par trois fois en présence de leur hôte Ulysse. La première (62-93), c’est la Muse qui est dite conduire l’aède à prendre – parmi les exploits glorieux des hommes (kléa andrôn, formulaire) – un « récit » (oimè) « dont le renom (kléos) touchait alors le ciel », à savoir la querelle d’Ulysse et d’Agamemnon, qui constitue thématiquement une variation sur le thème du neikos, du conflit entre chefs achéens, auquel l’Iliade, récit de la querelle d’Achille et d’Agamemnon, donne une forme monumentale. La deuxième fois (266-368), après les jeux athlétiques dont Ulysse est sorti vainqueur, l’aède prélude sur sa phorminx pour chanter un épisode de la geste des dieux (kléa theôn), les amours d’Arès et d’Aphrodite. Dans sa troisième intervention (469-544), Démodocos chante pendant le festin, à la demande expresse d’Ulysse (qui ne s’est pas encore fait reconnaître), le plus glorieux des exploits de ce dernier, l’Ilioupersis, la prise de Troie (qui est aussi une épopée du Cycle).
22À peine Ulysse a-t-il formulé sa demande, « l’aède, sous l’impulsion du dieu, prélude et fait surgir le chant (ho d’hormêtheis theou êrcheto, phaine d’aoidên, 499) ». Le chant (aoidê, qu’on retrouve dans le nom de l’aède) suppose en premier lieu l’action de l’instance divine, mais il naît (« paraît, brille », selon les valeurs de phainô) avec le jeu de la lyre, le « prélude » que dit un verbe dont le sens est « commencer ». Par facilité, nous parlons de lyre pour un instrument souvent nommé phorminx, mais de désignation variable dans la poésie hexamétrique. Inventé par Hermès, selon, notamment, l’Hymne homérique qui lui est dédié, comme lyra (lyre à trois cordes avec en guise de caisse de résonance une carapace de tortue), l’instrument devient, une fois qu’Hermès l’a donné à Apollon, kithara, cithare de concert à sept cordes (fig. 4). Polythéisme oblige, on ne peut séparer la désignation et la caractérisation de l’instrument des compétences et prérogatives des puissances divines qui le manient (Jaillard 2007). À Delphes et à Argos, les trois cordes donnent leurs noms, « Basse », « Moyenne », « Haute », à un trio de Muses. Les désignations de ces dernières déclinent les possibles musicaux et poétiques de la culture, leurs agencements.
Fig. 4. Instruments : kithara, lyra, phorminx : a) Ve s. av. J.-C. ; b) reconstitution J.-C. Conti ; c) époque mycénienne.
- 20 Inscription de Mnésiepès T4 T E1 col. II, l. 20-22.
- 21 Apollonios de Rhodes, 4 : 885-921.
23Un ensemble de récits autour de la lyre permet de cerner plus précisément son statut et ses fonctions dans le processus d’inspiration qui commande la performance par laquelle le poète honore les dieux et fait vivre le kléos aphthiton, « la gloire impérissable », qu’une tradition poétique confère au héros qu’elle célèbre, Achille ou Ulysse pour l’Homère « restreint ». La parole hymnique et le sacrifice ont en commun d’augmenter les timai, les prérogatives des dieux qu’ils honorent, la parole de louange grandit ce qu’elle célèbre au même titre que l’oblation sacrificielle son destinataire, au point que le poète a pu être défini en Grèce comme « celui qui sacrifie sans fumée ». Lorsque, dans l’Hymne homérique, Hermès donne à Apollon la lyre aux sons de laquelle il entonne un chant théogonique qui est dit « réaliser (krainein) les dieux immortels et la terre ténébreuse » (427, Jaillard 2007 : 199-204) en échange des vaches de son frère, les deux puissances n’échangent rien moins que les moyens de l’inspiration poétique et du sacrifice. À l’inverse, la disparition du sacrifice entraînerait un épuisement des timai divines (Hymne homérique à Déméter 351-354), à l’instar des effets des paroles de Blâme (Momos, un dieu) qui affaiblissent ceux qui en sont l’objet. Dans la culture sacrifiante qu’est la Grèce antique, l’échange d’un bovin et d’une lyre peut encoder et organiser le récit dans lequel des Muses transforment un bouvier en poète. Ainsi le jeune Archiloque, figure emblématique de la poésie iambique (poésie de blâme), conduisant une vache au marché, croise dans un espace liminaire des vieilles (en fait les Muses iambiques) avec qui il échange des railleries. « Elles lui demandent s’il vend sa vache. Quand il a acquiescé, elles ajoutent qu’elles lui donneront un honneur (timèn) de grand prix. À peine ces paroles prononcées, elles-mêmes et la vache ne sont plus visibles, mais, à ses pieds, il aperçoit une lyre. Frappé de stupeur (kataplagénta, c’est-à-dire comme dépossédé de lui-même), il ne reprend ses esprits qu’au bout d’un certain temps et comprend alors que les Muses lui sont apparues et lui ont fait don d’une lyre »20 (Jaillard 2011). Corollairement à sa fonction « technique », musicale (rythmique, mélodique) et mnémique, en lien avec l’inspiration/enseignement des Muses et la composition formulaire (le prélude instrumental met l’aède dans la disposition requise), la lyre apparaît dans le système polythéiste comme une puissance agissante, analogue au chant qu’elle fait naître. On raconte que, jouée par Orphée, elle a réduit à néant le pouvoir séducteur, le thelgein, du chant des Sirènes21…
- 22 Kosmos qui signifie aussi bien la parure d’une femme que l’univers en tant qu’harmonieusement ordon (...)
24Lancé par la Muse, conduit par le jeu de la lyre, le chant de Démodocos répond précisément à la demande qu’Ulysse a explicitée (« les souffrances et les exploits des Achéens », « la ruse du cheval de bois », « comment le divin Ulysse a introduit ce piège dans la cité avec son chargement de pilleurs ») comme autant d’indications thématiques renvoyant à un répertoire épique et qu’il lui demande de développer kata kosmon, « selon un bel arrangement » (terme technique pour dire la maîtrise du récit22). La vingtaine d’hexamètres par lesquels l’Odyssée condense les quelques centaines de vers qu’autorise le temps de la performance de Démodocos dans le contexte du festin, fournit les balises narratives à partir desquelles développer les segments successifs d’une prise de Troie conforme aux exigences posées par Ulysse, le schème à partir duquel l’aède compose devant son auditoire, et pourrait, dans les conditions idoines, déployer un monument de la taille de l’Iliade, rien moins en somme qu’une poétique de la re-composition en performance.
25Ce que confirme la manière dont est introduit le chant de l’aède : « Il le fait surgir (phaine), en le prenant là (enthen elôn), au point précis, où les Argiens ont repris la mer » (v. 500). L’horizon mémoriel à partir duquel l’aède recompose, pour la performance, une prise de Troie, c’est l’ensemble des klea andrôn, des hauts faits des hommes, qui forme sa mémoire vive, en l’occurrence l’ensemble des exploits des héros venus combattre sous les murs de Troie. Il en découpe, à la demande d’Ulysse, une « section » dont les limites et la séquence sont balisées par des repères (eux-mêmes parties formulaires d’hexamètres). Un cycle entier de la guerre de Troie est présupposé, mais il n’est pas constitué par le texte des épopées du Cycle que lisaient les bibliothécaires d’Alexandrie. Dans la pratique de l’aède, telle que représentée par l’Odyssée, ce cycle est un ensemble virtuel qui ne se réalise jamais que sous la forme de performances orales partielles. Le vers 10 de l’invocation de la Muse au chant 1 de l’Odyssée apporte une indication complémentaire : « Ces choses, d’un point quelconque, déesse, fille de Zeus, fais-en le récit à nous aussi ». Ce point, dans la tradition de l’Odyssée monumental, n’est, comme pour l’aède en performance, qu’un des commencements possibles ; d’autres arrangements sont envisageables, articulant autrement les mises en abîme et les rétroprojections dont l’agencement fait l’originalité de la composition si complexe qu’est « notre » Odyssée.
26Mais Ulysse, protagoniste de la prise de Troie, ne demande pas seulement à Démodocos de la chanter selon un bel arrangement, kata kosmon, mais kata moiran, selon la part assignée (496). En invoquant la moira, il attend que l’arrangement du récit se fasse conformément à l’agencement qui, dans le partage de toutes choses, définit la part que chacun reçoit ; à cette condition il pourra proclamer que l’aède doit à un dieu son chant. Ainsi en disant comment « chacun reçoit sa part », la théogonie assignée à un Hermès inspiré par Mmémosyné, la mère des Muses, qui n’est autre que « la Mémoire du monde elle-même » (Durand 2023 : 51-54), « réalise les dieux immortels et la terre ténébreuse » (Hymne homérique 427). Ce savoir est celui de Muses « partout présentes » (Iliade 2, 485), celui des partages, structurant, organisant, le monde, quand les hommes ne saisissent que l’écume des choses, n’entendent que « bruits et rumeurs » (kléos). Don des Muses à l’aède, il fait passer de l’autre côté du miroir. En entendant de la bouche de l’aède ses exploits chantés par la Muse, Ulysse apprend ce qu’il ne peut savoir par lui-même, les desseins et agissements des dieux, l’agencement invisible des choses. Contextuellement, le chant de l’aède rend aussi à Ulysse l’identité « héroïque » qu’il a perdue par ses errances dans l’ailleurs. Mais dans ce face-à-face qui fonctionne comme une mise en abîme de l’épos, il est aussi, comme auteur des exploits, un juge compétent, capable de repérer un arrangement inadéquat. Car si les Muses, comme elles le rappellent au berger Hésiode (Théogonie 27-28), « savent, quand elles le veulent proclamer des vérités, elles savent aussi dire bien des choses fallacieuses en tout point semblables à des choses vraies ». Puissances de mémoire, elles sont aussi puissances d’oubli. Mais c’est aussi comme détentrices d’une mémoire héroïque et divine qu’elles versent l’oubli des maux. Ce savoir de l’aède est aussi celui d’Achille, quand, assis seul face à Patrocle, « il égaye son cœur au son d’une phorminx aiguë (…) chantant les actes de gloire des hommes » (Iliade 9.186).
27Dans ce dispositif « mousical » à géométrie recomposable, les positions de la musique, décisives dans la conduction des processus d’inspiration par les déesses et dans l’enseignement de leurs savoirs (Ulysse : « Démodocos, que je révère le plus entre les hommes, la Muse, fille de Zeus, t’a enseigné… », Od. 8. 487), demandent à chaque fois à être précisées. Dans ses diverses dimensions, « Homère » peut être défini comme une « compétence » au sens linguistique, qui appartient à tous les aèdes/rhapsodes formés dans la tradition homérique (Dupont 2005 : 66-67), compétence à produire des epea selon les contraintes spécifiques à cette tradition, et impliquant l’action conjuguée des mortels et des immortels. En régime polythéiste, il convient de prêter une attention extrême aux puissances en jeu, à leurs compétences et prérogatives, telles qu’elles sont mobilisées sur la scène rituelle, en fonction des conditions d’une performance qui a le caractère d’un rite. Selon la belle formule de Jean-Louis Durand (2023 : 52) : « Le chant épique (…) est la parole de la Muse rituellement actualisée parmi les hommes ». La possession du chanteur par le dieu « n’envahit pas son corps ; il n’est présent que dans et par l’émission d’une voix, sa voix. La vérité de la parole du poète » tient à ce qu’il « chante une mémoire qui le dépasse, la Mémoire du monde elle-même ».