2Or dans ces analyses principalement fondées sur des retranscriptions textuelles de chants compilées dans les ouvrages folkloriques et dans certaines anthologies telles que celle de l’Académie d’Athènes (Kyriakidis 2000[1962]) et dans des ouvrages folkloriques, le contexte performatif constitue un angle mort ou est présenté comme un champ de recherche probablement fertile bien qu’inexploré. Plus encore, leur dimension musicale est presque systématiquement éludée. Les « chants de preux » sont en cela comparables au poème d’Alcman jadis interprété par le chœur des jeunes filles de Sparte (Calame 2013) ; des textes poétiques qui, en certaines occasions, prennent vie sous forme de poèmes rituels chantés sur un rythme musical et chorégraphique et qui, si l’on veut pleinement comprendre leur nature, exigent une approche tant ethnopoétique qu’ethnomusicologique.

4Or la mise en relation de ces chants narratifs à la dimension dramatique et dialogique marquée, de la danse chorale du « lié » ainsi que de différents rituels réalisés lors de la période de Carnaval ouvre à mon sens une perspective négligée jusqu’à ce jour. Elle permet de formuler l’hypothèse selon laquelle ces chants, quel que soit leur lien avec l’histoire, doivent avant tout s’envisager comme des fictions dramatiques mélodisées et des mises en présence de subjectivités issues d’un monde fictionnel et extraordinaire. On peut ainsi aborder les dimensions musicales et choreutiques de la danse chorale comme d’une part, des techniques de « coordination des imaginaires » (Stépanoff 2019) concourant à la transmission de ces chants au fil des générations et au partage d’un répertoire de récits, et d’autre part, comme des amorces permettant la mise en place de « feintises ludiques partagées » (Schaeffer 1999) qui dialoguent avec les nombreuses autres fictions théâtrales mises en place durant Carnaval. Ces fictions chantées et jouées, ayant pour principal ressort tragi-comique les jeux de rôles sociaux, la satire d’événements marquant la vie des individus et de la communauté ainsi que la manipulation des comportements prescrits et des identités assignées, semblent ainsi agir de concert à la manière de miroirs déformants des communautés villageoises durant une période liminale de l’année.

Le poème épique de Digenís Akrítas

5L’histoire de Digenís, dont le poème fut redécouvert à la fin du XIX^e siècle, nous est connue par six manuscrits rédigés entre le XIV^e et le XVII^e siècle et qui constituent probablement des réélaborations d’un texte aujourd’hui perdu (Odorico 2012 : 16). La datation de ce texte original et de ses remaniements par la recherche de données historiques vérifiables dans le récit a fait l’objet de débats, cependant l’opinion la plus répandue parmi les byzantinistes est que la Digénide a été composée au XII^e siècle (Alexiou 2013 [1985] : 56 ; Théologitis 2001 : 396 ; Odorico 2012 : 40). Cette période est marquée par l’affaiblissement de Byzance et l’établissement des Turcs en Asie Mineure. L’empire qui contrôlait autrefois le nord du bassin méditerranéen se trouve alors confiné dans les frontières de l’espace égéen et perd toute influence en Italie méridionale ainsi que dans la péninsule des Balkans. Le poème est donc probablement composé à une époque où l’empire est en quête de son ancienne grandeur. Il réinvestit la mémoire du passé grandiose de l’empire fait de guerres victorieuses et prend pour cadre l’Anatolie et l’espace contesté entre chrétiens et musulmans à l'ouest de l'Euphrate et au nord de la Syrie, dont les territoires sont alors contrôlés par les stratèges, les gouverneurs militaires de province.

6Les six manuscrits connus évoquent l’histoire de Digenís Akrítas de sa naissance à sa mort mais diffèrent dans la manière dont sont traités les divers épisodes de sa vie. Certains événements mentionnés dans quelque manuscrit sont ainsi altérés ou éludés dans d’autres (Théologitis 2001 : 395). On peut cependant en esquisser le récit comme suit :

Un émir arabe, originaire de Syrie enlève une noble byzantine lors d’une incursion sur le territoire de l’empire. La mère de la jeune fille envoie ses fils à sa rencontre pour qu’ils délivrent leur sœur. Après un duel, l’émir vaincu, plutôt que de se séparer de celle dont il est amoureux, se convertit au christianisme et épouse la belle. De leur union naît Digenís Akrítas. Celui-ci se révèle dès l’enfance doué d’une force et d’une bravoure extraordinaires et accomplit des exploits. À son tour, il enlève la fille d’un stratège. Après leur mariage, Digenís emmène celle-ci le long de la frontière où il affronte dragons, amazones et apélates, ces brigands parfois enrôlés par l’empire en tant que soldats irréguliers. Victorieux de tous ses adversaires, il construit près de l’Euphrate un palais merveilleux où il meurt subitement dans la force de l’âge. Son épouse meurt à ses côtés.

7Le héros « Di-genís » tiendrait son nom de sa double naissance, à la fois fils d’un émir musulman et d’une noble byzantine chrétienne (Alexiou 2013[1985] : 34), tandis que l’adjectif Akrítas le qualifiant lierait ce dernier aux akritai, terme dont le sens a varié au cours des siècles et qui désigna successivement les soldats établis le long des frontières (akrai) orientales de Byzance, les plus aguerris d’entre eux et, plus simplement, ceux qui habitent les zones frontalières et confins de l’empire (Théologitis 2001 : 402 ; Odorico 2012 : 30).

La catégorie des « chants acritiques »

8Comme évoqué précédemment, la pertinence d’une catégorie regroupant les chants populaires grecs présentant des similarités avec l’épopée de Digenís a fait l’objet de nombreux commentaires. Le terme de « cycle acritique » apparaît pour la première fois sous la plume de Constantin Sathas en 1873 et est ensuite adopté par les premiers éditeurs du texte en 1875. Roderick Beaton relève que certaines de ces ballades avaient alors été récemment récoltées et que les éditeurs croyaient qu’elles conservaient les traces populaires d’un héros historique et d’événements réels décrits dans le poème médiéval, bien que ces intuitions des premiers éditeurs ne furent jamais confirmées par des découvertes ultérieures (Beaton 1981 : 24). Nikolaos Politis, le fondateur du folklore moderne en Grèce, soutenait quant à lui que ces ballades étaient plus anciennes que le poème médiéval et considérait celles-ci comme la source de la première épopée nationale marquant le début de la littérature néo-hellénique (Kyriakidis 1990 : 62 ; Théologitis 2001 : 400). Cette position fut adoptée par ses successeurs immédiats et domina jusqu’à l’entre-deux-guerres. Depuis lors, nombreux sont les chercheurs qui ont tenté de décrire, d’infirmer ou de confirmer cette parenté entre ballades populaires et manuscrits épiques. Comme l’indique Peter Mackridge, il existe une tradition bien établie de chercheurs (Pertusi 1971 ; Oikonomides 1979 ; Anagnostakis 1983) qui considèrent que le poème épique et les chants acritiques ne sauraient être considérés comme des sources historiques mais uniquement comme des poèmes « pseudo-historiques » se référant à des légendes plutôt qu’à l’histoire (Mackridge 1993 : 150). Mais de quelles ressemblances est-il question ? Qu’est-ce qui caractérise ces « chants acritiques » ou « chants des preux » tant discutés ?

9Dans son article « Akritiká : les chants populaires médiévaux des preux et leur voyage dans le temps », Ilias Anagnostakis décrit de manière extensive ces caractéristiques et considère que ces chants ont en commun (Anagnostakis 2016) :

1. les noms des preux qui datent vraisemblablement de l’époque byzantine et qui, pour certains, figurent dans l’épopée ou constituent des variations de ces noms tels que Akrítas, Aléxandros, Aléxis, Amíris/Kalomoíris, Amourópoulos, Armoúris, Antrónikos, Aretí, Vasílis, Várdas, Vdokiá/Evdokiá, Giánnis/Giannakís/Monógiannes, Digenís/Dígiannos, Doúkas, Kalí, Kalána, Kalítsa, Konstantínos/Konstantís/Mikrokostantínos et Xántinos, Nikifóros, Márantos, Marialís, Maroudiá, Mavrianós, Mavroúdis, Pórfyras/Porfýris, Sklirós, Synadinós, Synadinópoulos, Syrópoulos, Tsimiskís, Varytráchylos/Petrotráchylos, Tremantácheilos, Tsamadós, Filiopappoús/Paliopappoús/Chiliopappoús, Fokás, Charzanís etc. ;

2. une géographie faite de toponymes utilisés en tant que signifiants des confins, et plus précisément des confins de l’empire byzantin de l’époque de la rédaction de la Digénide, tels que l’Orient (Anatolí), la Syrie (Syría ou Souriá), l’Arménie, Babylone, l’Euphrate, le désert et les hautes terres arides, les monts et les grandes plaines ;

3. • 3 Concernant la question de l’auto-désignation des communautés grecques chrétiennes orthodoxes d’Asie (...)

   la référence aux conflits entre les « Romains » (Romaíoi ou Romioí, c’est-à-dire les Byzantins), Hellènes ou Trantéllenes de Romanía3 d’une part et les Sarrasins, Syriens, Arabes et Maures d’autre part, ces derniers ayant selon toute vraisemblance été supplantés dans les chants par le Turc en tant que figure de l’« autre » ;

4. la description de hauts-faits d’un héros qui surpassent ceux dont les simples mortels sont capables, qu’il s’agisse d’une force surhumaine et magique lui permettant d’anéantir des foules d’ennemis, des monstres, ou d’accomplir des distances sans commune mesure en un temps record, d’une capacité à s’opposer aux forces de la nature telles que le ciel, la lune, le soleil et les étoiles voire à combattre la mort incarnée par la figure psychopompe de Charon, d’un appétit gargantuesque et d’un rythme de croissance extraordinaire qui s’accompagne d’une maturité disproportionnée pour son âge.

Ballades des frontières

11Mais Anagnostakis précise également dans sa description des « chants des preux » que de nombreuses ballades sans caractéristiques épiques évidentes et qui ont pour protagonistes des bergers, des fermiers, des viticulteurs qui chassent, labourent, sèment, mènent leurs troupeaux, voyagent et errent aux confins de la terre tout comme Digenís, partagent avec ces « chants des preux » une certaine « atmosphère », ce que Paolo Odorico appelle « un ton de la composition » (Odorico 2012 : 31). Ces chevauchements thématiques et ressemblances entre ballades ont particulièrement préoccupé les spécialistes des chants populaires grecs qui pour les besoins d’anthologies ou d’ouvrages thématiques durent trouver les critères de classement les plus pertinents et se trouvèrent souvent dans l’impossibilité de trancher, ce dont témoigne l’interrogation de Dimitris Petropoulos dans un ouvrage consacré aux chants populaires grecs :

On trouve des noms ainsi que des vers entiers de chants acritiques dans de nombreuses ballades ; si l’élément fabuleux ne dominait pas dans la trame de ces dernières, on pourrait aisément les classer dans le cycle des chants acritiques. Mais ne trouve-t-on pas d’éléments fabuleux dans les chants que l’on qualifie d’acritiques ? Ces attributs montrent à quel point il est parfois difficile de séparer les ballades des chants acritiques (Petropoulos 1958 : 25 ; Ioannou 2013 : 7).

12Dans son article, « Is There such Thing as an Akritic Song ? », Guy Saunier écarte d'ailleurs un nombre important de chants habituellement classés dans cette catégorie en soutenant que les thèmes qui les composent ne sont pas « purement » acritiques, et considère ainsi que seuls devraient appartenir à cette catégorie les chants décrivant spécifiquement la vie des akrites, les relation entre Byzantins et Arabes ainsi que les chants comprenant un thème ayant une relation directe avec le contenu de l’épopée (Saunier 1993 : 76). On retrouve ici l’idée d’Anagnostakis partagée par Saunier selon laquelle un nombre important de chants populaires grecs modernes aux thèmes mythiques et très anciens sans aucun rapport avec les acrites et l’épopée ont, à un moment dans l’histoire, fait l’objet d’une « acritisation », c’est-à-dire d’une actualisation par amalgames thématiques (Anagnostakis 1983 : 46 ; Saunier 1985 : 146). Ce rejet de la catégorie est également fondé sur l’idée que Digenís serait non seulement un héros bien plus ancien que l’épopée byzantine mais qu’il ne serait qu’un avatar des nombreux « digenís » des productions orales et littéraires du monde grec -et du Moyen-Orient-, le terme de « digenís » sans majuscule se référant aux héros « nés deux fois », c’est-à-dire initiés, et « nés de deux origines opposées » tels qu’Alexandre le Grand ou Saint-Georges (Anagnostakis 1983 : 104 ; Saunier 1985 : 144).

1. de « l’enlèvement » (d’une jeune fille ou d’une épouse) qui se décompose lui-même en sous-catégories de « l’enlèvement suivi du secours » et de « l’enlèvement suivi du mariage » ;

2. de « la jeune fille vivant recluse en un lieu fabuleux » ;

3. de « la malédiction de la mère » ;

4. du « départ de l’homme durant la nuit et de la plainte de sa compagne » ;

5. du « cadet d’une fratrie choisi afin de jouer un rôle-clé » ;

6. de « la croissance prodigieuse du héros » qui comprend ceux de « l’éducation du héros », de « la chasse » et du « héros esseulé vainquant une armée entière ».

15Mettant en série plusieurs de ces ballades, Michael Herzfeld souligne quant à lui qu’il importe de se pencher sur la « signification sociale » de leur narration sans pour autant renoncer à l’analyse de leurs caractéristiques stylistiques et thématiques (Herzfeld 1980 : 62). Selon lui, elles sont traversées par une « métaphore implicite » de conflit structurel qui les lie entre elles et dont le thème central est celui de la « confusion sociale ». Classer ces ballades en fonction des éléments pseudo-historiques qu’elles contiennent concourrait à dénaturer leur contenu sémantique et à oblitérer ce qui les relie les unes aux autres à savoir la double ambiguïté constitutive de leur récit : celle de l’origine trouble du héros ainsi que celle du conflit dans lequel il s’engage -ou est entraîné- en raison de son origine (Ibid. : 78-79).

Relations ordinaires mises en chant par l’extraordinaire

17Le chant « du petit Constantin » a pour motif central la reconnaissance des époux séparés. Il conte le départ du petit Constantin pour un long voyage -ou pour la guerre- ainsi que son retour auprès de l’épouse que sa mère a maltraité en son absence. Les thèmes du voyage et de l’exil, des maltraitances de la belle-mère et de la description conduisant à la reconnaissance des époux sont plus ou moins développés en fonction des variantes. Le chant « du marchand » narre quant à lui la rencontre malheureuse d’un marchand cheminant avec sa caravane et de rebelles des montagnes venant le dépouiller de ses marchandises. Après l’avoir mortellement blessé, le capitaine des rebelles l’interroge sur ses origines et reconnaît alors son frère.

19Pour en revenir aux frontières poreuses entre ballades et chants acritiques, ces diverses réflexions sur leur nature atteste qu’il est extrêmement difficile de lier définitivement telle ou telle variante de chant récoltée sur le terrain à l’épopée de Digenís. Pourtant, nul ne peut s’empêcher de constater leurs similarités. Il est également difficilement contestable que séparer les « chants des preux » des « ballades sociales et mythiques » ne présente aucun avantage analytique réel. Au contraire, le fait même que ces diverses ballades partagent la même structure narrative et qu’elles soient énoncées au son des mêmes mélodies et grâce à un dispositif musicochoreutique commun durant la période liminale de Carnaval, tend à montrer qu’il y a tout lieu de les envisager comme un seul et même répertoire dont les catégories et sous-catégories ne sont pertinentes que dans le cadre d’une analyse textuelle mais ne sont d’aucun secours d’un point de vue ethnographique.

La danse chorale « lié » (detós)

Voyage mental et coordination des imaginaires

21Au fond, qu’est-ce que le « lié » ? Vu de l’extérieur, il s’agit d’un cercle composé de dix à cent personnes d’un même village se tenant par les mains ou les épaules et avançant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre en chantant, phénomène qu’on observe dans de nombreuses régions du monde et qui est des plus courants en Grèce et dans les Balkans. Vu de l’intérieur, c’est avant tout un dispositif où chacun est placé en contact direct avec ses parents proches et éloignés, ses oncles et tantes, ses cousins, ses voisins... Un dispositif où les participants, unis par des relations sociales ordinaires, regardent ceux qui leur font face, font entendre leur voix et entendent des voix qui se mêlent les unes aux autres pour produire un chant à l’unisson. Plus encore, le dispositif implique que les bras des choreutes touchent le bas-ventre de leurs voisins immédiats ; plus qu’entendre des voix, ils en ressentent les vibrations. La danse en elle-même est d’une simplicité enfantine. Les danseurs effectuent trois pas vers la droite et lèvent ensuite le pied gauche puis le pied droit avec un léger recul. Elle est essentielle puisque c’est elle qui fournit la pulsation au chant monophonique des choreutes. Cependant, à la différence d’autres danses pratiquées lors des fêtes où le pas et les variations que les danseurs lui font subir est l’objet même du plaisir ludique entre partenaires, le pas du « lié » se laisse presque instantanément oublier. Les participants ont évidemment conscience qu’ils avancent de manière synchronisée mais le dispositif semble avoir la capacité de se soustraire partiellement à l’attention des participants pour déporter cette dernière sur le chant entonné.

Technique de coordination des imaginaires

22Le « lié » joue sans aucun doute un rôle dans la cohésion du groupe qui le pratique, qu’il s’agisse d’une parentèle, d’un groupe d’amis, des habitants d’un quartier ou de la communauté villageoise dans son intégralité. L’homokinésie, l’homorythmie et l’homophonie qui le caractérisent ainsi que l’utilisation de mélodies spécifiques, propres à chaque communauté villageoise, participent de cette cohésion. Mais il est également possible d’envisager ces diverses caractéristiques du dispositif musicochoreutique en tant qu’amorces cognitives permettant la « coordination des imaginaires ».

23Dans son ouvrage « Voyager dans l’invisible », Charles Stépanoff décrit les rituels chamaniques de Sibérie comme un ensemble de techniques et dispositifs permettant le partage et la transmission d’expériences imaginatives (Stépanoff 2019 : 610). Le chamanisme exploiterait et cultiverait une capacité cognitive commune à tous les êtres humains, c’est-à-dire la faculté de mobiliser des perceptions non sensorielles pour s’immerger dans des situations différentes de l’ici et maintenant (ibid. : 40). Cette définition de l’imagination est assez proche de celle proposée par le psychologue Paul L. Harris qui la définit comme une capacité à « transcender le temps, le lieu et les circonstances » afin d’imaginer ce qui aurait pu être, de planifier et anticiper le futur, de créer des mondes fictionnels et d’envisager des alternatives à notre expérience présente du monde (Harris 2000).

24Stépanoff met en évidence que le dispositif par lequel les participants au rituel chamanique coordonnent leurs imaginaires afin de vivre des rencontres avec les esprits et s’immergent ensemble dans des mondes virtuels partagés est d’une grande économie et se limite à quelques amorces évocatrices ; des voix et des cris, des images partielles ainsi que des mouvements suggestifs (Stépanoff 2019 : 603). Cette économie de moyens n’est pas si différente de celle de la danse chorale dont les amorces (formation d’un cercle, mise en mouvement par la marche et mélodisation des paroles) permettent aux choreutes de simuler mentalement et de manière collective les scènes et événements dont les ballades font le récit.

Théâtralités carnavalesques

25Selon Jean-Marie Schaeffer, toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle (Schaeffer 1999 : 386) ; se distinguant des récits véridictionnels, la fiction ne s’oppose pas au vrai mais au vrai et au faux et s’expérimente sur le mode du « comme-si ». Elle est stockée dans la mémoire de celui qui s’y expose -lecteur, spectateur, joueur- comme univers virtuel clos sur lui-même et se suffisant à lui-même et son efficacité tient avant tout à sa capacité à nous immerger dans cet univers (Schaeffer 2005 : 24). Ainsi selon l’auteur, elle est fondée sur une détermination qui n’est pas d’ordre sémantique mais pragmatique. Comme tout jeu, la fiction instaure ses propres règles, ce qui implique une suspension provisoire et partielle de celles qui valent en dehors de l'espace ludique (Schaeffer 1999 : 177). Les participants y adhèrent librement et peuvent être ainsi plus ou moins immergés dans celle-ci tandis que c’est l’existence de marqueurs conventionnels de fictionnalité ou « amorces » telles que des phrases introductives stéréotypées, ou un répertoire de noms propres spécifiques réservés aux univers fictionnels, qui permet de déterminer si oui ou non il s’agit d’une fiction (ibid. : 178).

27S’il est possible d’envisager l’utilisation de la musique dans ces différentes coutumes (éthima) comme un moyen sonore de s’approprier l’espace, il peut également être opportun de considérer que la musique agit en tant que technique d’immersion dans un monde fictionnel indiquant la suspension provisoire des règles de comportements habituelles au profit de règles propres à l’univers carnavalesque. À ces techniques d’immersion ou amorces musicales répondent par ailleurs d’autres amorces telles que la modification de la voix, le grimage ou le déguisement ; dans de nombreux villages, l’un des jeux principaux consiste pour les habitants à tenter de deviner l’identité de ceux qui, masqués de la tête aux pieds, se rendent dans les maisons du voisinage afin d’y réaliser des facéties en modifiant leur voix (fig. 3). Les anciens racontent également que durant la première moitié du XX^e siècle, leur mise était essentiellement constituée de « vieilleries » et des vêtements de leurs grands-parents. Les hommes s’habillaient en femmes, les femmes en hommes, certains habitants portaient des peaux de bêtes, des fourrures, ou créaient des costumes choisis en tant que représentations de statuts ou de rôles sociaux (le médecin, le pope, le pêcheur, le Juif, le Turc, le tsoliás c’est-à-dire le résistant grec de la guerre d’indépendance, le montreur d’ours et son ours, le photographe, le tsigane, etc.) et élaboraient des saynètes ayant pour ressort comique le brouillage des identités et l’incongruité des comportements et interactions mises en contraste avec les comportements habituellement prescrits pour chacun des rôles endossés. Parmi ces saynètes on compte notamment les simulacres d’enterrement d’un homme à l’appétit sexuel légendaire (fig. 4 et 5) ou ceux du mariage durant lequel les futurs époux agissent, parlent et dansent de manière indécente (fig. 6).

28À mon sens, il existe ici une réelle affinité entre les facéties, saynètes et autres rites carnavalesques et les chants narratifs énoncés grâce au dispositif musicochoreutique du « lié ». Dans un cas comme dans l’autre, la communauté villageoise procède à des jeux vécus sur le mode du « comme-si », portant essentiellement sur les identités sociales, genrées, statutaires et sur la redéfinition temporaire des relations entre personnages. Comme j’ai tenté de le démontrer par l’analyse des ballades, la danse chorale du « lié » est notamment utilisée afin d’implanter dans l’esprit des participants des alternatives à la réalité et de leur faire expérimenter des mondes parallèles en imagination. Je soutiens que c’est à cette fin que sont utilisés les artifices rhétoriques et les techniques d’immersion telles que la mises en chant et en mouvements. Lors des performances du « lié », la communauté villageoise délègue au chœur le soin de mettre en place des univers fictionnels peuplés de personnages représentant les principaux rôles et statuts sociaux existant aujourd’hui et autrefois dans la société chiotique, mais aussi de mettre en récit certaines des relations sociales qui lient ces personnages en explorant, à la lumière d’événements dramatiques fictifs, ce que ces relations pourraient être tout en signifiant qu’elles ne sauraient être.

29Les lecteurs se demanderont à bon droit : comment une chose pourrait être et ne pas être à la fois ? Il me semble que c’est là l’une des propriétés de la musique. Durant le Carnaval de Chios, celle-ci permet de créer pour une durée limitée un monde qui n’existe pas, qui pourrait être et qui ne saurait être. Le « lié » permet de projeter dans l’air, au centre du foyer sonore constitué par le cercle un monde de relations sociales particulières, un monde fait d’événements romanesques, de tragédies. Au cœur de la période de Carnaval, au cœur de ce rite d’institution communautaire, la ronde chorale crée un espace-temps performatif où se réalisent des relations sociales potentielles, imaginaires, impossibles.