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Dossier : Épopées
Témoignages

Manden kuma foli. La musique, sang de l’épopée

Vincent Zanetti
p. 223-235

Dédicace

À la mémoire de Kassé Mady Diabaté et de Balla « Fitini » Diabaté

Texte intégral

1Au printemps 2004, le label franco-africain Syllart Records publie un album lumineux intitulé Mandekalou, The Art And Soul Of The Mande Griots, premier volet d’un diptyque qui, très vite, va s’imposer comme une référence incontournable dans la discographie des musiques mandingues. Pour sa réalisation, le producteur sénégalais Ibrahima Sylla a accompli l’exploit de réunir pour plusieurs jours d’enregistrement dans le célèbre Studio Bogolan, à Bamako, quelques-unes des voix les plus fameuses de la tradition des griots du Mandé sur les scènes internationales des musiques du monde.

2De Guinée et du Mali, Bako Dagnon, Kandia Kouyaté, Kémo Conde, Kassé Mady Diabaté, Kerfala Kanté, Lafia Diabaté et Sékouba « Bambino » Diabaté sont entourés par un ensemble acoustique de haut vol mené par deux guitaristes déjà légendaires, Djelimady Toukara et Kémo Kouyaté. Si tous ont accepté de mettre pendant quelques mois leurs propres carrières entre parenthèses, cela n’est pas tant pour créer un « super-groupe » éphémère que pour immortaliser une nouvelle version des morceaux musicaux les plus importants de la Mande Kuma, l’épopée mandingue, le grand récit de la création de l’empire du Mali. À la différence de celle de l’ensemble instrumental du Mali, en 1977, qui répondait à un souci politique de rassemblement et d’identité nationale, cette nouvelle production se veut l’expression d’une sensibilité mandingue profonde, portée par des artistes de même culture, mais de nationalités différentes, validée par toutes et tous et nourrie par les différentes traditions régionales dont elles et ils sont les représentant-e-s. Une version essentiellement plurielle, donc, mais résolument fédératrice, à l’image du fleuve Joliba (Niger) qui réunit en un même courant majestueux les eaux de ses affluents, lui dont le nom renvoie à la même racine – joli, jeli : le sang – que celui des griots du Mandé, les jeliw.

Du griot au jeli

  • 1 Aux termes « malinké » et « mandingues », nous avons préféré celui qu’utilisent les habitants du Ma (...)
  • 2 Ibrahima Diabaté, du village de Kéla, l’explique en ces termes : « Les jeliw travaillent la parole, (...)

3Aujourd’hui partagé entre la Haute-Guinée, au nord-est de la république du même nom, et la région de Koulikoro au Mali, le Mandé est une zone de savane. Au XIIIe siècle, Magan Sunjata Keïta, fils d’un chef mandenka1 et dignitaire de la confrérie des chasseurs donsow, parvient à rassembler les différents clans du pays. Certaines déclinaisons de la tradition racontent qu’à l’issue de sa victoire sur le roi forgeron Sumaworo Kanté, Sunjata aurait réuni les représentants de tous les clans et proclamé un certain nombre de règles. Chacun s’y serait vu confirmer son patronyme (jamu) et sa place dans la société : soit guerrier (ton ta jon), à l’instar des Traoré, Konaté, Kamara ou Koné, soit dédié à l’Islam et à son enseignement (mori kanda), soit artisan (nyamakala)2.

  • 3 « Quant au terme ñyàmá, il peut prendre des sens très divers : il peut signifier ordures végétales, (...)

4Le griot (jeli) appartient à cette dernière catégorie. Médiateur privilégié de la société mandenka, il est censé maîtriser la force vitale (nyama)3 mais potentiellement dangereuse contenue dans la parole, considérée comme une matière vivante. Par ailleurs, dans un environnement de culture orale où l’identité d’un individu est liée à celle de ses aïeux, il doit être capable de remonter les généalogies de chaque famille jusqu’à son ancêtre mythique (mokè). Sa compétence relève donc tant de la mémoire que de la maîtrise du verbe.

5Une particularité de la culture mandenka est d’avoir organisé et institutionnalisé non seulement le rôle et la place du griot dans la société, mais également la transmission de son art dans un cadre familial endogame et héréditaire. Les clans guerriers se doivent de protéger le jeli et, le cas échéant, de subvenir à ses besoins. En échange de quoi celui-ci peut se retrouver à la fois porte-parole, conseiller, louangeur et chantre de la généalogie de son hôte et protecteur (jatigi). Entre eux, la relation est basée sur la fidélité, la loyauté, la complémentarité et le respect.

6Au bord du fleuve Niger, la ville de Kangaba abrite une case sacrée, réceptacle de la mémoire mythique et identitaire de Sunjata Keïta. C’est le Kamablon, un édifice de facture traditionnelle inscrit depuis 2009 sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO4 et qui se retrouve tous les sept ans au centre d’une importante cérémonie organisée à l’occasion de la réfection rituelle de son toit de chaume. L’événement est traditionnellement et exclusivement mené par les Keïta « Kandasi », une branche du clan Keïta considérée comme descendante directe de Sunjata, et par leurs griots attitrés, les Diabaté du village voisin de Kéla, dont la maîtrise de la jeliya – la tradition des griots mandenka – et de ses secrets est reconnue dans toute l’Afrique de l’Ouest, au point que de nombreux griots viennent de partout pour y séjourner, parfois plusieurs années, dans l’espoir de s’en imprégner. Dans cette tradition spécifique, le récit complet de l’épopée mandingue (kuma koroba, la parole ancienne) ne peut être déclamé dans son intégralité que par un maître attitré de la parole (kumatigi), toujours désigné au sein de cette même famille Diabaté. À l’exception du temps de répétition rituelle (mansa jigin) qui le précède de quelques semaines et pendant lequel de larges extraits sont déclamés dans la concession du kumatigi à Kéla, tout se passe à l’intérieur du Kamablon pendant le temps de la cérémonie et en présence des seuls Keïta « Kandasi » et des Diabaté de Kéla. Considérée comme sacrée et chargée de nyama, l’épopée ne peut alors en aucun cas être enregistrée. Interrogé à ce propos, le chef des griots de Kéla, Jétennémadi Diabaté, se montre catégorique :

« Des Américains sont venus nous demander de tout raconter et voulaient tout enregistrer. Nous avons refusé, parce que notre savoir n’appartient à aucun individu et que ça n’est pas pour eux. Même si on nous propose une somme équivalente à toute la valeur du Mandé, nous ne le ferons jamais. À moins de nous déchirer le ventre avec un couteau, il y a certaines choses qu’on ne peut pas dire » (Zanetti 2021 : 9).

  • 5 Koni ou n’koni en malinké, n’goni en bambara : au départ, le terme peut désigner tout instrument à (...)

7Comme dans toute veillée de griots, tout au long de la cérémonie, le récit du kumatigi est porté par un accompagnement instrumental, en l’occurrence un ou plusieurs luths koni 5 et une ou plusieurs guitares occidentales. À intervalles réguliers, il est entrecoupé par le chant des griottes (jeli musolu) qui apporte une sorte de respiration mélodique dans l’épopée, à la manière d’un chœur antique. Liées soit à certains moments-clés des aventures de Sunjata, soit à l’évocation de certains personnages principaux, ces interventions musicales sont autant d’occasions de chanter les devises des grands clans mandenka et de leurs mokèw. Or si la parole du kumatigi est considérée comme sacrée, ses soutiens musicaux, eux, relèvent de la culture de base de tout jeli digne de ce nom. À ce titre, ils peuvent être repris par tous ceux qui, dans les familles dédiées à la jeliya, ont choisi la musique comme mode d’expression. C’est ainsi que les devises musicales de Sunjata Keïta, Sumaworo Kanté, Tiramakan Traoré, Fakoli Doumbia ou Kamajan Kamara, ou encore des griots Bala Fassèkè Kouyaté et Kala Jula Sangoy Diabaté, font toutes partie d’un vaste répertoire traditionnel dans lequel tout jeli peut puiser lors des veillées lorsqu’il veut honorer son hôte ou chanter les louanges d’un jatigi.

8Mais certains contextes familiaux sont évidemment plus favorables que d’autres à la transmission. Parmi les chanteurs qui se sont illustrés en 2004 dans l’album Mandekalou, les frères Kassé Mady et Lafia Diabaté font précisément partie de cette grande famille des Diabaté de Kéla. En plus de leur talent vocal unanimement reconnu, cette filiation respectable contribue évidemment à l’aura particulière et à la valeur de référence du disque. C’est le gage que tout a été fait dans le respect et selon les canons de la tradition la plus rigoureuse, dont leur famille se targue d’être dépositaire. Ainsi, au moment de l’enregistrement du disque, avant d’entrer en studio, les griots ont commandé le sacrifice d’un taureau afin d’apaiser le nyama des ancêtres mythiques et des héros qui allaient être chantés. Mais ici, comme à l’intérieur du Kamablon, c’est bien la parole, déclamée ou chantée, qui est perçue non pas simplement comme un propos de divertissement ou de louange, mais comme un élément essentiel d’un rite sacré, et doit donc être traitée comme telle.

  • 6 En malinké et en bambara, le mot fàsá peut être traduit par « louange » mais aussi désigner, sous s (...)

9La partie instrumentale, en revanche, n’est pas tenue par les mêmes interdits. Certes, selon la qualité et l’intensité de son exécution, elle peut générer des émotions et provoquer des réactions vives de la part de ses auditeurs. Mais les nombreuses versions enregistrées des classiques du répertoire traditionnel mandingue depuis le milieu du XXe siècle nous montrent bien à quel point la matière musicale est plus susceptible d’être arrangée, interprétée, transformée ou enrichie d’une instrumentation nouvelle, sans que cela ne pose de véritable problème aux garants de la tradition. Ainsi Jétennémadi Diabaté, le chef des griots de Kéla, a fait lui-même partie des premiers adeptes de la guitare « européenne », aux côtés de son cousin Mademba « Racine » Diabaté. Et c’est bien avec cet instrument d’implantation récente que, jusque dans le Kamablon, ils ont accompagné à plusieurs reprises le Sunjata fàsa, la devise musicale de Sunjata Keïta6, et celles de ses compagnons d’arme dans leur contexte le plus rituel. La seule réserve, émise par Jétennémadi Diabaté en personne lorsque je l’interrogeai à ce sujet, porte non pas sur l’instrumentation, mais sur le mode d’interprétation :

« Je dis à la nouvelle génération : allez doucement avec la musique, ne cherchez pas à jouer vite ! Sinon, votre célérité va affecter la parole et comme celle-ci est posée sur la musique, elle sera emportée » (Zanetti 2021 : 11).

  • 7 « Il importe de ne pas oublier que si, aujourd’hui comme hier, les griots chantent les exploits de (...)
  • 8 « Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primord (...)

10Contrairement à l’écrit qui, sous prétexte scientifique ou historique, la fige et l’assèche au point de lui faire perdre l’essentiel de sa force vitale, la transmission orale de l’épopée mandingue apparaît donc constamment nourrie, vivifiée et stimulée par une interprétation musicale sans cesse actualisée par les meilleurs instrumentistes et les plus brillant-e-s chanteuses et chanteurs des familles jeliw. En s’y référant sans cesse, notamment à travers un rite sacré, mais en revisitant constamment la forme musicale de son évocation, elle relie les habitants du Mandé à leurs ancêtres et leur donne l’illusion de revivre le passé. Mais plus que d’une contestable réalité historique7, l’épopée mandingue relève bien du mythe8 : tandis que son verbe fait de la naissance de la civilisation mandingue un récit qui donne une explication ou une justification à toute interaction sociale ou familiale traditionnelle, l’actualisation de son enveloppe musicale valide l’actualité de son propos.

Les instruments de la jeliya

11En 1971, lorsque les éditions du Ministère de l’information du Mali confient aux éditions Bärenreiter, à Kassel (Allemagne), la publication de la « première anthologie de la musique malienne », la première plage du premier des six volumes est tout naturellement dédiée au Sunjata fàsa. Archétype du chant des jeliw, il évoque l’arbre généalogique du héros rassembleur des Mandenka et les exploits de ceux qui l’ont précédé, afin de stimuler son courage et celui de ses descendants.

  • 9 Le jeli balani est la déclinaison mandenka du xylophone bala, communément appelé balafon en françai (...)
  • 10 Le verbe de Kele Monzon Diabaté traverse et irrigue l’oeuvre de son neveu, l’écrivain Massa M. Diab (...)

12Ça n’est évidemment pas un hasard si l’interprétation de cet hymne si cher au cœur des Mandenka est alors confié à deux griots de Kéla, les frères Yamourou et Balla Diabaté, respectivement au chant et au luth koni, accompagnés au jeli balani9 par Nancoman Kouyaté, de Kangaba, lequel n’est autre que le mari de leur cousine, la fameuse chanteuse Sira Mori Diabaté, une des plus grandes voix jeli de son temps, qu’on entend d’ailleurs plus loin, sur le même disque, chanter le Tira Magan Fàsa, le chant de louange à Tiramakan Traoré, autre personnage incontournable de l’épopée. C’est que les Diabaté de Kéla jouissent d’un très grand prestige en Afrique de l’Ouest : la parole qu’ils détiennent est considérée par beaucoup comme la plus pure et la plus proche du récit originel. Au point qu’un autre traditionniste fameux, Kela Monzon Diabaté10, de Kita, de l’autre côté des Monts Mandingues, a passé sept ans à Kéla auprès du très charismatique Bintu Faama Diabaté, oncle de Yamoudou et Balla et père de Sira Mori et du guitariste Mademba « Racine », pour apprendre auprès de lui la kuma koroba.

  • 11 Alors que plusieurs versions, notamment celles citées par Youssouf Tata Cissé (Cissé et Kamissoko 1 (...)
  • 12 Cf. Rouget 1999 : 51.
  • 13 Le 22 septembre 1997, jour anniversaire de l’indépendance du Mali, au Palais des Congrès de Bamako, (...)

13Dans cette version qui, déjà, se veut une référence pour les Maliens de l’époque et des générations futures, l’instrumentation est des plus « classiques ». Déclinaison mandenka du luth des griots sahéliens, le koni n’est encore tendu, sous les doigts de Balla Diabaté, que de quatre cordes, contre sept aujourd’hui, dans les versions les plus utilisées par la nouvelle génération des jeliw. Quant au jeli balani, c’est l’instrument emblématique des jeliw Kouyaté depuis que leur ancêtre, Jakoma Doka, alias Bala Fassèkè Kouyaté, le griot de Sunjata Keïta, s’en est vu imposer le jeu par Sumaworo Kanté, le roi du Sosso, qui lui trancha les talons pour l’obliger à rester auprès de son propre balafon11. C’est un xylophone d’environ 120 cm de long, heptaphonique et même, dans sa forme traditionnelle utilisée jusqu’au début des années 1970, equiheptaphonique12. Aujourd’hui, en revanche, les instruments modernes sont de plus en plus souvent accordés « à l’européenne » et tempérés à la manière des claviers et guitares des musiques actuelles occidentales. C’est le cas du balafon joué par Alkaly Camara dans l’album Mandekalou, mais aussi de celui de Lansine Kouyaté, le fils de Nancoman Kouyaté. Établi à Paris où il enseigne notamment son art dans le cadre de la Philharmonie, Lansine participe depuis plus de vingt ans à de nombreux enregistrements dans lesquels son instrument dialogue régulièrement avec le vibraphone de David Neerman ou les pianos de Cheick Tidiane Seck, de Hank Jones ou de Jean-Philippe Rykiel. En ce sens, il offre un bon exemple de l’adaptation de l’instrument traditionnel à de nouveaux contextes musicaux, dans un changement d’esthétique dont on sentait pourtant déjà les prémices avec l’adoption, dès l’époque des indépendances, de la guitare par d’autres musiciens de la même famille. Il est d’ailleurs significatif de retrouver dans un même album dédié à l’art des griots de Kéla (Zanetti 2021), le fameux guitariste Mademba « Racine » Diabaté, oncle de Lansine Kouyaté, juxtaposé à plus de quarante ans d’intervalle avec son fils Mahamadou à la guitare également et son petit-fils Fama, au chant et à un balafon tempéré selon l’esthétique répandue aujourd’hui parmi les griots « modernes ». Pour ce projet discographique, trois générations de chanteuses et d’instrumentistes de la même famille et du même village ont été enregistrés dans la même case, celle que le chanteur Yamourou Diabaté avait fait ériger dans sa propre concession. Dans le même décor, on retrouve les mêmes thèmes et le même répertoire joués sur les mêmes instruments, mais l’esthétique a sensiblement évolué. On peut évidemment regretter la perte des intervalles égaux, mais force est de constater que les nouvelles propositions musicales ne se contentent de loin pas de suivre aveuglément les exigences occidentales. Pour se convaincre de leur originalité et de la forte identité mandingue de leurs développements, il suffit d’écouter attentivement la guitare de Samba Diabaté, autre guitariste magnifique enregistré à Kéla, le balafon de Lansine Kouyaté ou les koras de Toumani Diabaté et de Ballaké Sissoko13, et de les comparer aux enregistrements de 1971.

  • 14 Pour une description de l’instrument, son histoire, ses différents accordages et une présentation d (...)

14Cette année-là, justement, toujours dans cette même Première anthologie de la musique malienne, les éditions Bärenreiter publient un autre disque qui va marquer définitivement le paysage des musiques mandingues. Intitulé Mali, cordes anciennes, il réunit précisément les meilleurs joueurs de kora – la grande harpe à chevalet et à vingt-et-une cordes des jeliw 14 – que l’on pouvait entendre dans ces années-là à Bamako. Parmi eux, justement, les pères respectifs de Toumani et de Ballaké, les inoubliables Sidiki Diabaté et Djelimadi Sissoko, mais aussi les excellents Batourou Sékou Kouyaté et N’Fa Diabaté. Et cette fois encore, on retrouve en première plage du disque une version instrumentale du Sunjata fàsa. Au-delà de l’évidente récupération politique du héros, de son histoire et de la part du patrimoine épique et musical qui lui est lié dans la tradition des griots, il faut bien réaliser que, sous quelle forme que ce soit, cette musique est, pour tout jeli, un passage obligé. C’est une manière de rappeler que s’il est qui il est, c’est bien parce qu’avant lui, l’épopée raconte que Sunjata Keïta a codifié l’organisation sociale du Mandé.

  • 15 En Gambie, les colons anglais ont orthographié les patronymes en suivant la phonétique anglaise. Ce (...)
  • 16 « Moins connu que l’empire du Mali, et pourtant né de lui et quasi contemporain, le royaume de Gabo (...)

15En Sénégambie, la kora fait partie des instruments privilégiés des grandes familles de griots mandingues et en tant que telle, est également utilisée pour accompagner les versions locales de l’épopée du Mandé. Dans la mesure où leurs ancêtres sont venus de là, les jeliw Kouyaté, Diabaté ou Sissoko15 se sentent en effet tous profondément liées à leur terre et à leur culture d’origine. Le Sunjata fàsa et les chants de louanges des héros du Mandé médiéval font donc partie des classiques incontournables de leur répertoire traditionnel. Mais on peut imaginer que leur interprétation par les tout premiers korafolaw a dû émerveiller et impressionner aussi bien les autres griots que leurs jatigiw. La tradition raconte en tout cas que la grande harpe à chevalet a très vite été adoptée par les musiciens de cour des souverains du royaume du Gabou, sa terre d’origine, entre le nord de la Guinée Bissau et le sud de la Gambie et du Sénégal actuels16.

  • 17 En 1952, Gilbert Rouget a enregistré à Kankan (Haute Guinée) deux déclinaisons distinctes de la kor (...)

16Comme celle de nombreux autres instruments africains, l’invention de la kora fait l’objet de nombreux contes, transmis dans des versions parfois très différentes. Dans un souci de légitimation face à l’Islam, certains la font remonter jusqu’à Surakata, ancêtre mythique des griots mandingues, qui aurait fait partie de la suite du Prophète Mahomet et en aurait reçu en cadeau la première kora. D’autres, plus nombreux, racontent que la grande harpe-luth aurait été donnée par un génie (jinè), soit à Jeli Madi Wuling, « le griot rouge », soit à Karkang Tumani, tous deux fils de la grande famille des griots Sissokho du royaume du Gabou. C’est en tout cas cette région-là que les traditionalistes s’accordent à reconnaître comme le berceau de l’instrument, qui s’y est transmis exclusivement au sein de familles jeli. La première mention occidentale de la kora revient quant à elle à Mungo Park, à la fin du XVIIIe siècle, et renvoie à cette même aire géographique. Commandité par l’African Association de Londres, l’aventurier écossais énumère dans son Voyage à lintérieur de lAfrique les instruments de musique qu’il a vus et entendus dans son périple en amont du fleuve Gambie et parmi eux, deux instruments visiblement apparentés, « le korro, grande harpe à dix-huit cordes » et « le simbing, petite harpe à sept cordes » (Park 1982 : 276). Si le premier semble bien correspondre, tant par son nom que par le nombre de ses cordes, à certains modèles de kora encore utilisés par certains jeliw à la veille des indépendances17, le second est lié à un autre contexte culturel et social auquel une part importante de l’épopée mandingue renvoie directement : celui de la chasse et de ses acteurs initiés, les donsow.

La part des chasseurs

  • 18 Refrain du Sunjata fàsa, ces vers ont, pour tous les jeliw, valeur d’hymne du Mandé. « Les traditio (...)

« Il a pris son arc, Sinbon !
Sinbon a pris son arc pour parcourir la savane… »18

  • 19 Selon Youssouf Tata Cissé, Kanke Jan, alias Kala Jula Sangoy, griot et compagnon de chasse de Sunja (...)
  • 20 Selon Ibrahima Diabaté, de Kéla, « face aux influences extérieures, la confrérie de chasse (donsoya(...)

17On retrouve régulièrement la confrérie des chasseurs (donso tòn) dans l’histoire des Mandenka comme dans celle des peuples voisins : c’est sur elle que s’appuie Sunjata pour mettre fin aux razzias et fédérer les clans de son pays. Lui-même est d’ailleurs régulièrement qualifié du titre de sinbo (ou sinbon, héros de chasse) par les griots traditionalistes dont le récit de l’épopée mandingue, sous quelle version que ce soit, comprend toujours en sa deuxième partie un récit de chasse (donso maana) tout à fait caractéristique. Celui-ci met en scène la femme-buffle Dô-Kamissa, sa protégée Sogolon Konè, mère du futur empereur, et les frères chasseurs du clan des Traoré, Dan Massa Wulani et Dan Massa Wulan Tanba, dont le second se voit attribuer pour la première fois, au cour du récit, le patronyme Diabaté, devenant du même coup l’ancêtre mythique de ce nouveau clan de griots19, avant même l’organisation de la société et l’établissement mythique du statut des jeliw et autres nyamakalaw par Sunjata. Pour les traditionalistes, le message est clair : l’art du chantre des donsow, représenté par Dan Massa Wulan Tanba, est antérieur à celui du jeli et si les deux n’ont pas fusionné, c’est parce que le premier s’adresse à des initiés, dans un contexte culturel lié à la brousse (kungo) où tout renvoie à une relation au monde antérieure à celle de la société organisée par Sunjata20, alors que le second parle aux profanes.

18Chanteur, instrumentiste, narrateur, le chantre du donso tòn est nécessairement initié et doit impérativement être capable de personnifier la mémoire commune. Fait de mythes, de récits didactiques, d’épopées, de contes, d’hymnes et de chants de louanges, son répertoire est lié au fonctionnement de la confrérie. Quand il en évoque les membres les plus illustres, c’est pour rappeler les valeurs fondamentales du donso tòn. A la fois pédagogique, idéologique et religieuse, sa fonction s’adresse à un auditoire compétent composé de plusieurs générations de chasseurs. Les différents genres musicaux et oratoires qu’il pratique fourmillent de formules, de dialogues et de refrains très codifiés qui contribuent d’autant plus à donner son rythme à la prestation qu’ils sont soutenus par la musique et, à intervalles réguliers, par la danse, la pantomime et les coups de fusil.

19Le chantre de la confrérie en est au sens propre le griot, le donso jeli, même s’il n’appartient paradoxalement jamais à une de ces dynasties de griots dépositaires de la jeliya. Pour les chasseurs, le destin de chaque individu dépend de lui-même et non de la famille au sein de laquelle il est né. Le donso jeli choisit lui-même sa voie et n’accède à son statut que s’il est particulièrement doué. Son apprentissage ne suit pas de règle précise, mais dans tous les cas, sa vocation naît d’une grande familiarité avec les membres de la confrérie. S’il est réputé, il peut à son tour assumer un ou plusieurs apprentis sans que cela implique forcément une cohabitation, comme c’est le cas pour l’acquisition de la plupart des savoirs traditionnels.

20Contrairement au jeli, le griot des chasseurs n’est en principe pas un professionnel de son art. Sa réputation dépend de l’importance de son répertoire, de son endurance lors des veillées successives, de son sens de l’à propos, de la qualité de son jeu instrumental et de sa voix, mais aussi, et c’est beaucoup plus rare, de sa capacité à inventer de nouveaux chants qui seront tout de suite repris et diffusés par d’autres. Suivant les régions, on l’appelle alors sora (Mandé) ou serewa (Wasulu), nom qui viendrait de la tortue (sora) dont on aurait autrefois utilisé la carapace, à la place de la calebasse, en guise de caisse de résonance de la harpe-luth des chasseurs.

21La musique des chasseurs est à la source de la musique mandingue. On y retrouve les deux grandes échelles mélodiques, également reprises par les griots et par les autres chanteurs traditionnels : pentatonique pour les Bamana et les Peul sédentarisés du Wasulu ou du Filadugu ; heptatonique pour les Mandenka.

  • 21 Dans l’album Mali. Lart des griots de Kéla, quatre pièces sur six sont empruntées au répertoire de (...)

22Dans les deux cas, l’instrument privilégié est une harpe-luth constituée d’un manche en bois ou en bambou traversant une caisse de résonance en calebasse tendue d’une table d’harmonie en peau de biche ou d’antilope, elle-même brochée de quatre lattes de bambou, deux transversales et deux longitudinales. Dans sa déclinaison peul et bamana, on la désigne simplement par le terme donso n’goni, le « luth des chasseurs » : elle est tendue de deux rangées de trois cordes (juru) en boyau ou, plus souvent aujourd’hui, en matière synthétique, attachées au manche par un système de cordages noués en anneaux (konsolu) et dont la vibration est transmise à la caisse par un chevalet en bois d’une douzaine de centimètres de long, dressé perpendiculairement à la table. La calebasse utilisée dans ce cas-là est très grosse et découpée au trois-quarts, ce qui donne à la caisse une forme arrondie de grosse jarre. Dans le Mandé, en revanche, l’instrument du sora est le simbi, la petite harpe-luth mentionnée par Mungo Park. Il présente en gros les mêmes composantes et la même structure de base que son cousin bamana, mais s’en distingue par la taille de la calebasse, plus petite et coupée à la moitié du fruit, par le nombre de cordes – traditionnellement sept et aujourd’hui parfois jusqu’à neuf – mais aussi par leur matière – presque toujours en métal, généralement tirées de câbles de freins de vélo – et leur alignement sur un seul rang, à la manière des harpes occidentales. Dans les deux variantes, le musicien a coutume de fixer à la tête du manche un bruiteur métallique pour enrichir le timbre de son instrument. Dans la mesure où elle réunit à la fois le principe de la double rangée de cordes du donso n’goni et l’échelle modale à sept tons du simbi, on peut raisonnablement poser comme hypothèse que la kora pourrait être née d’un croisement des deux instruments. La musique des griots de Kéla, en tout cas, se nourrit clairement de celle des chasseurs du Mandé, dont elle reprend depuis toujours les hymnes fameux21.

23En 2005, alors que j’enregistrais dans leur contexte quelques-uns des chantres fameux des donsow du Mandé, j’emmenai avec moi le guitariste Samba Diabaté au village de Tabou, haut-lieu de la tradition de la chasse, à une cinquantaine de kilomètres au sud-ouest de Bamako. Là, en entendant le chant du sora Sidikiba Coulibaly et en rencontrant chez eux les dignitaires du donso tòn, il me dit que pour la première fois de sa vie de jeli, il prenait conscience de la possible réalité du récit de l’épopée mandingue. Devant ses yeux subjugués, Sidikiba et ses confrères ne chantaient pourtant ni Sunjata, ni ses généraux, mais ils faisaient mieux : ils les incarnaient.

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Notes

1 Aux termes « malinké » et « mandingues », nous avons préféré celui qu’utilisent les habitants du Mandé pour se désigner eux-mêmes : Mandenka (litt. « habitant du Mandé »), Mandenkalu au pluriel (qui donne d’ailleurs son titre au disque cité : Mandekalou)

2 Ibrahima Diabaté, du village de Kéla, l’explique en ces termes : « Les jeliw travaillent la parole, une matière tellement puissante qu’il fallait lui consacrer une caste de spécialistes pour la manipuler. La parole vit, c’est une énergie. C’est là-dessus que nous travaillons depuis des générations, pour maîtriser la parole. » (Zanetti 2021 : 7)

3 « Quant au terme ñyàmá, il peut prendre des sens très divers : il peut signifier ordures végétales, chaume, tout ce qui a l’aspect d’un “fouillis”. Ce mot désigne aussi une espèce de maladie infantile qui se manifeste par du rachitisme accompagné d’éruptions cutanées : maladie dont on attribue la cause à un mauvais sort. Enfin ñyàmá désigne une entité métaphysique (…). C’est un principe cosmique qui se trouve dans les êtres humains, les animaux, les plantes et les choses (…). Le ñyàmá peut être plus ou moins puissant selon les moments et les individus… » (Camara 1992 : 76-77). « Souvent décrit par les Mandé comme agressif, dangereux et négatif, le nyama peut être rendu positif grâce au savoir sacré » (Colleyn 2002 : 246).

4 https://whc.unesco.org/fr/listesindicatives/6280/

5 Koni ou n’koni en malinké, n’goni en bambara : au départ, le terme peut désigner tout instrument à cordes, luth ou harpe à chevalet. S’agissant de la guitare des griots sahéliens, on spécifiera « jeli n’koni » et, s’il s’agit d’un instrument plus grand et à tessiture plus grave, on parlera de « n’koni ba ».

6 En malinké et en bambara, le mot fàsá peut être traduit par « louange » mais aussi désigner, sous sa forme substantive, le tendon, le nerf ou le muscle, et en tant qu’adjectif, le fait d’être résistant ou coriace. Selon les auteurs, le mot est orthographié de façons diverses — faasa, fassa, fasa — et décliné au masculin ou au féminin : « Le balimali et la fassa constituent les éléments les plus caractéristiques des récits initiatiques, légendaires, historiques… appelés mâna. L’un et l’autre sont entièrement en vers. Le premier en comporte plusieurs dizaines, et le second plusieurs centaines. Le balimali, qui est déclamé, comporte en général un résumé succinct de la vie du héros, une évocation de ses ancêtres illustres, des pays et des villes où ces ancêtres ont séjourné au cours de leur vie, et parfois des activités autres que guerrières qu’ils y ont exercées. En revanche, la fassa est essentiellement une geste, mieux, un long poème épique chanté, quoiqu’il comporte de nombreux balimali. Il loue avec exagération les exploits des héros et de leurs clans, et tait leurs déboires et revers. Il est à noter que contrairement au balimali, la fassa est toujours mise en musique. » (Cissé et Kamissoko 1988 : 32)

7 « Il importe de ne pas oublier que si, aujourd’hui comme hier, les griots chantent les exploits de Soundiata Keita et de ses compagnons, il ne s’agit pas tant pour eux de célébrer un ancêtre lointain que de pérenniser un ordre dont il fut le fondateur et où chacun doit se situer au quotidien. L’épopée ne parle pas du passé mais du présent. Elle met en lumière une situation contemporaine qu’elle tend à légitimer et fournit un corpus où chacun peut puiser selon ses besoins. Loin d’être figée et immuable, elle varie en fonction du contexte de son énonciation. « Ma bouche c’est mon champ » disait Wa Kamissoko, rappelant par là qu’il en tirait ses revenus et devait donc répondre aux attentes de son auditoire. La tradition n’est pas la restitution du passé, mais son interprétation à un moment donné. Le traditionniste n’a pas pour vocation de réciter servilement un discours hérité de ses pères, quoi qu’il en dise, mais d’organiser le passé en un ensemble cohérent qui permette de légitimer l’état de la société ou son évolution. Sa fonction n’est donc pas historique, mais politique. Il faut ainsi abandonner définitivement l’idée que les griots transmettraient sans l’altérer un discours venu directement du passé » (Simonis 2015 : 30).

8 « Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des “commencements” (…). Les personnages des mythes sont des Êtres Surnaturels. Ils sont connus surtout par ce qu’ils ont fait dans le temps prestigieux des ‘‘commencements’’. Les mythes révèlent donc leur activité créatrice et dévoilent la sacralité (ou simplement la ‘‘surnaturalité’’) de leurs œuvres. En somme, les mythes décrivent les diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacré (ou du ‘‘surnaturel’’) dans le Monde » (Eliade 1963 : 16-17).

9 Le jeli balani est la déclinaison mandenka du xylophone bala, communément appelé balafon en français. Cette appellation vient du mandingue « bala fo », qui signifie « jouer du bala » ou mieux encore, « faire parler le bala ».

10 Le verbe de Kele Monzon Diabaté traverse et irrigue l’oeuvre de son neveu, l’écrivain Massa M. Diabaté.

11 Alors que plusieurs versions, notamment celles citées par Youssouf Tata Cissé (Cissé et Kamissoko 1988 : 165) et Djibril Tamsir Niane (Niane 1960 : 75), attribuent dès le début de l’histoire au griot de Sunjata le prénom de Fassèkè et le patronyme Kouyaté (ou Kwâté), la tradition de Kéla l’appelle Jakoma (litt. « le chat ») Doka. (Jansen 2001 : 262). Or pour Djibril Tamsir Niane, « Gnankouman Doua » serait le nom du père de Fassèkè, griot du père de Sunjata, le roi Maghan Kon Fatta. C’est là un des très nombreux exemples de ces contradictions qui, depuis longtemps déjà, ont désemparé plus d’un chercheur. L’historien malien Drissa Diakité, qui a compilé et étudié les différentes versions pour en proposer une synthèse, penche quant à lui pour la version de Kéla. Dans Kuyaté, la force du serment, le griot de Sunjata s’appelle bien Nyankoman Doka et c’est Sumaworo Kanté qui, après lui avoir coupé les tendons, lui dit : « À partir d’aujourd’hui, tu seras à mon service et tu veilleras sur mon balafon tel l’épervier (sègè) qui veille sur moi-même ester tout mon clan. Tu seras mon balafasègè — l’épervier maître de mon balafon. » (Diakité 2009 : 147) Quant au patronyme Kouyaté, il viendrait de l’expression « ko yan tè », qu’on peut traduire par « il y a quelque chose entre nous ». Les jeliw à qui j’en ai demandé l’explication m’ont là encore donné deux versions différentes, l’une reliant Bala Fassèkè à Sunjata en personne, l’autre mettant en évidence la relation « privilégiée » imposée par Sumaworo Kanté au griot qui aurait pénétré dans la chambre où il entretenait ses fétiches (boliw), parmi lesquels son précieux balafon. De fait, la tradition veut que l’instrument soit resté en possession de Fassèkè, puis de ses descendants, jusqu’aux Kouyaté du village de Niagassola, en Haute-Guinée, qui en sont les dépositaires exclusifs depuis le milieu des années 1970 (Cf. Simonis 2015 : 22).

12 Cf. Rouget 1999 : 51.

13 Le 22 septembre 1997, jour anniversaire de l’indépendance du Mali, au Palais des Congrès de Bamako, l’ethnomusicologue britannique Lucy Duran, spécialiste des musiques des griots mandingues, dirige l’enregistrement de deux des plus brillants joueurs de kora maliens du moment, Toumani Diabaté et Ballaké Sissoko. Publié un an plus tard, l’album s’intitule Nouvelles cordes anciennes (Diabaté et Sissoko, 1999) et se veut l’écho moderne du disque enregistré vingt-six ans plus tôt par les pères des deux musiciens, Sidiki Diabaté et Djelimadi Sissoko.

14 Pour une description de l’instrument, son histoire, ses différents accordages et une présentation de ses maîtres tout au long du XXe siècle, cf. Knight 1972 et Huchard 2000.

15 En Gambie, les colons anglais ont orthographié les patronymes en suivant la phonétique anglaise. Cela, ajouté aux accents locaux et à des prononciations différentes, fait que Diabaté (ou Jabate en mandenka) s’écrit Jobarteh, Kouyaté (Kuyate) devient Kuyateh et Sissoko ou Cissokho se transforment en Suso.

16 « Moins connu que l’empire du Mali, et pourtant né de lui et quasi contemporain, le royaume de Gabou est fondé, selon la légende, au XIIIe siècle. Tiramagan Traoré, chef d’armée de Soundiata, lors d’une expédition vers l’Ouest pour y chercher des chevaux, réduisit le roi du Djolof qui les lui avait refusés » (Kesteloot et Dieng 1997 : 120 sq.).

17 En 1952, Gilbert Rouget a enregistré à Kankan (Haute Guinée) deux déclinaisons distinctes de la kora. La première, appelée sorron, comptait dix-neuf cordes ; la seconde, avec ses vingt-et-une cordes, correspondait à la kora « classique » telle qu’elle s’est perpétuée depuis plusieurs générations et jusqu’à aujourd’hui, d’abord au sein des familles jeli de Sénégambie, puis de Guinée et du Mali (Rouget 1999 : 14 et 53).

18 Refrain du Sunjata fàsa, ces vers ont, pour tous les jeliw, valeur d’hymne du Mandé. « Les traditionalistes attribuent généralement le refrain de cette chanson à Tumu Manian, une vieille griotte qui aurait suivi Sun Data en exil ; tandis que les couplets auraient été improvisés par Bala Faseke Kuyate après la victoire de Sun Jata sur Sumangurun » (Diabaté 1970 : 29).

19 Selon Youssouf Tata Cissé, Kanke Jan, alias Kala Jula Sangoy, griot et compagnon de chasse de Sunjata et mokè des Diabaté, et Dan Massa Wulan Tanba ne seraient qu’un seul et même personnage. (Cissé et Kamissoko 1988 : 53 et 67).

20 Selon Ibrahima Diabaté, de Kéla, « face aux influences extérieures, la confrérie de chasse (donsoya) est le garde-fou qui préserve nos valeurs, bien avant l’arrivée de l’Islam. Elle a été réglementée pour que ceux qui le veulent puissent en faire partie. Les donsow perpétuent une initiation basée sur nos croyances les plus anciennes, notre cosmogonie, notre vision de l’univers. Ils partagent les mêmes codes. Or les Diabaté, avant de faire partie de la communauté des jeliw, ont d’abord été des porteurs d’arc (ton tigi). Ils sont la progéniture de Wulantanba – un des personnages importants de l’épopée du Mandé – qui était donso » (Zanetti 2021 : 9).

21 Dans l’album Mali. Lart des griots de Kéla, quatre pièces sur six sont empruntées au répertoire des donsow du Mandé (Zanetti 2021).

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Zanetti, « Manden kuma foli. La musique, sang de l’épopée »Cahiers d’ethnomusicologie, 37 | 2024, 223-235.

Référence électronique

Vincent Zanetti, « Manden kuma foli. La musique, sang de l’épopée »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 37 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 17 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/5440

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Auteur

Vincent Zanetti

Vincent ZANETTI, musicien, compositeur, producteur et collecteur, spécialiste des traditions musicales d’Afrique de l’Ouest, est un expert en culture mandingue. Outre ses disques et articles, il anime depuis 1995 des émissions dédiées aux musiques du monde sur les ondes d’Espace 2, chaîne culturelle de service public de la Radio Télévision Suisse.

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