1Dans cet ouvrage marquant et bien documenté, fruit de plusieurs terrains, d’entraînement musical intensif et d’enquêtes ethnomusicologiques immersives en Inde du Sud, William Tallotte analyse avec finesse et profondeur la tradition des musiciens qui jouent dans les temples śivaites en pays tamoul et qui constituent l’ensemble du periya mēḷam (tamoul : « grand groupe musical ») dans sa dimension tant artistique qu’émotionnelle, culturelle, sociale et religieuse. Constituée de hautbois (nagāsvaram), de deux types de tambours (mṛdaṅgam et tavil) et d’une paire de cymbales métalliques (taḷam), la troupe des musiciens du periya mēḷam se produit régulièrement dans les rituels qui rythment la liturgie quotidienne des sanctuaires hindous d’Inde du Sud. Il se joue aussi à l’occasion des processions des effigies des dieux à l’intérieur et à l’extérieur des temples, et pendant les cérémonies socioreligieuses majeures considérées comme « fastes » telles que les naissances, les fiançailles et les mariages.
2Focalisé sur l’emblématique sanctuaire de Śiva Naṭarāja (sanskrit : Śiva en tant que Seigneur du théâtre et de la danse) à Chidanbaram au Tamil Nadu, cet ouvrage de William Tallotte, enrichi par un grand nombre d’images et de photos, nous guide dans l’univers sonore et socioreligieux des musiciens contemporains du periya mēḷam en décrivant leur fonctionnement et leur savoir-faire. Le volume, rédigé en anglais, est structuré en six chapitres, complétés par une liste des illustrations, des tables et des exemples sonores, une préface, une introduction, une conclusion, un glossaire, une bibliographie et un index. Le premier chapitre intitulé « Temple Ritual and Image Worship » (p. 25-54) contextualise ethnographiquement les environnements liturgiques et iconographiques dans lesquels les ensembles du periya mēḷam se produisent à l’intérieur et à l’extérieur des temples. Tallotte nous décrit habilement le paysage sonore dans le sanctuaire où les voix des dévots et leurs prières et chants résonnent avec les formules liturgiques rythmées (sanskrit : mantra) récitées par les prêtres officiants accompagnées par les différents types de cloches et de clochettes, par la conque ainsi que par les mélodies et les cadences rythmiques des instruments à vent et à percussion du periya mēḷam. Dans cette partie du volume, tous les instruments évoqués sont analysés aussi d’un point de vue organologique. Le deuxième chapitre, « Musicians, from Past to Present » (p. 55-95), propose une analyse pertinente et bien documentée de l’histoire de la communauté, jusqu’à nos jours. Le troisième chapitre, « The Repertoire » (p. 96-138), porte, comme son titre l’indique, sur les typologies des pièces jouées dans les différents rituels et cérémonies. « Sound, Space and Divine Images » (p. 139-158), le quatrième chapitre, étudie la relation tant physique que symbolique entre le son, l’espace et les images des divinités dans les sanctuaires. Cette partie introduit le cinquième chapitre, « Musical Time versus Ritual Time » (p. 159-176), sur la dimension temporelle du son par rapport à une « temporalité étendue » lors des rituels. Le sixième et dernier chapitre « Music, Emotion and Devotion » (p. 177-200), suivi par la conclusion, analyse brillamment l’élément émotionnel et dévotionnel dans l’interaction entre les effigies des divinités, les musiciens, les prêtres, les dévots et les pèlerins.
3J’aimerais revenir sur l’historique, car il explique un certain nombre de faits actuels d’ordre sociologique ou musical. Comme l’indique l’auteur, la majorité de ces artistes appartient à des communautés non-brahmaniques (Śaiva Vēlāḷar, Isai Vēlāḷar, etc.), bien que parmi eux on trouve aussi des musiciens musulmans qui accompagnent leurs collègues hindous dans les processions et les autres festivités évoquées plus haut. Les premières preuves épigraphiques attestant la présence des joueurs de tambours et de cymbales dans la liturgie de temples datent du Xe siècle dans les régions tamoules. Il est donc probable que les sources littéraires et iconographiques médiévales, qui décrivent ces musiciens et les représentent dessinés et sculptés sur les murs des temples, fassent référence aux ancêtres des artistes contemporains du periya mēḷam. Depuis ces époques, et peut-être même avant, le calendrier liturgique, établi et réglé dans les sanctuaires selon le calcul méticuleux des astrologues et ensuite approuvé et mis en œuvre par les autorités religieuses, suivait un cérémonial inspiré par le protocole des cours de l’Inde du Sud. En effet, les divinités dans les sanctuaires étaient considérées comme des souverains divins dans leurs résidences terrestres, et pour cette raison, en tamoul, le terme kōvil (littéralement : « palais du roi ») est encore employé dans le langage tant littéraire que colloquial pour définir le temple en tant que « résidence, palais royal » des dieux. Les effigies des divinités étaient donc, comme de véritables monarques, assistées et servies dans les sanctuaires par un entourage de type royal composé de ministres, prêtres, conseillers, courtisan(e)s, astrologues, gardiens, bardes, poètes, artistes, artisans, serviteurs, etc. Selon le fonctionnement d’une cour royale, pour entretenir et faire plaisir aux divinités il y avait aussi des orchestres et des corps de ballet, comme les troupes de musiciens du periya mēḷam. Jusqu’à l’indépendance de l’Inde (1947), les musiciens du periya mēḷam, qui étaient des hommes, accompagnaient pendant les processions les rituels chantés et dansés par les femmes artistes et courtisanes consacrées depuis leur enfance aux temples, connues sous le terme générique sanskrit de devadāsī (« servante, dévote des dieux »), bien que d’autres termes fussent aussi employés pour définir leur statut et fonction dans la société indienne de l’époque1. Les musiciens du periya mēḷam collaboraient jadis étroitement avec ces femmes, ainsi que les chanteurs, bardes, acteurs et maîtres de musique et de danse, pendant la liturgie. Tous et toutes appartenaient en outre aux mêmes communautés d’artistes héréditaires qui étaient souvent apparentés entre eux par des alliances matrimoniales et surtout par affiliation à un lignage artistique spécifique (tamoul : pāṉi) en tant que disciples d’un même maître ou d’une même maîtresse de musique, de chant ou de danse. L’ancien système traditionnel d’apprentissage permettait aux jeunes artistes d’intégrer le lignage du maître (sanskrit : gurukulam) en vivant plusieurs années dans sa maison pour recevoir la transmission (sanskrit : paramparā) du répertoire musical, lyrique et chorégraphique et des autres savoirs littéraires, rythmiques, poétiques et gestuels de son école et de son style. Ce système pédagogique permettait de tisser des liens à la fois artistiques et affectifs très profonds avec les maîtres et les membres de leurs familles (souvent des praticiens et des connaisseurs des arts), ainsi qu’avec les autres élèves et enseignantes qui visitaient régulièrement les maisons de leurs collègues et confrères.
- 2 Litt. « Mouvements contre la danse » (hindi : nāch, danse, spectacle et concert de danse accompagn (...)
- 3 Voir Inoue 2005 ; Leucci 2008.
- 4 Voir Sundaram 1998 ; Sambandam 2016 ; Terada 2023.
4Le livre de William Tallotte est particulièrement bienvenu, car il nous fait connaître et apprécier ce genre de transmissions, en nous plongeant dans la vie et le monde musical de ces troupes d’artistes, en les suivant pendant leur apprentissage et leur travail. Son témoignage est d’autant plus précieux que ces musiciens représentent aujourd’hui avec les ōtuvār les chanteurs qui psalmodient les vers composés par les saints-poètes śivaites et viṣṇuites des mouvements dévotionnels de la bhakti. Ils sont les seuls survivants des anciennes troupes d’artistes qui se produisaient dans les sanctuaires lors des rituels, comme l’attestent les nombreuses inscriptions épigraphiques gravées sur les murs des temples. La troupe dite du cinna mēḷam (tamoul : « petit orchestre ») qui était composée de leurs contreparties féminines, les devadāsī, et leurs musiciens et maîtres de danse (tamoul : naṯṯuvaṉār), a quant à elle disparue. Attaquées par les prédicateurs chrétiens, puis par les réformateurs sociaux locaux de l’Anti-Nautch Movement2, depuis la fin du XIXe siècle ces femmes furent accusées d’être trop « indécentes et immorales » pour servir dans les sanctuaires, jusqu’à ce qu’une loi criminalisant leur institution et leur participation aux rituels fût approuvée en novembre 1947, trois mois après l’indépendance du pays3. Cette loi a non seulement aboli les devadāsī mais aussi dévalorisé leur riche répertoire artistique, tandis que le stigma s’étendait aussi aux musiciens et aux autres membres de leurs communautés. Bien que les hommes ne fussent pas l’objet direct de la persécution légale, néanmoins, à cause de ces campagnes de dénigrement, ils furent considérés eux aussi comme des artistes de second rang par rapport aux musiciens brahmanes de haute caste. Cette dévalorisation se reflète également dans la production scientifique car, mis à part des ouvrages en langue tamoule écrits par le musicologue B.M. Sundaram, leur tradition artistique n’a pas fait l’objet d’études académiques et de monographies jusqu’à récemment4.
5Par la richesse de ses enquêtes, la précision de ses descriptions et de ses réflexions, ainsi que par la profondeur de l’analyse des données ethnographiques et historiques recueillies pendant son apprentissage pratique, ses entretiens avec les musiciens, ses recherches dans les archives et sur le terrain, cet ouvrage incontournable enrichit considérablement nos connaissances sur les traditions musicales et socioreligieuses de l’Inde du Sud. Ces dernières sont aujourd’hui menacées par les difficultés financières que les ōtuvār, les troupes du periya mēḷam et d’autres musiciens non-brahmanes rencontrent pour garantir tant leur survie que celle de leur répertoire et savoir-faire dans la société indienne contemporaine : un véritable défi pour tous ces artistes qui font tout ce qu’ils peuvent pour encourager les jeunes générations à poursuivre la formation et la transmission de leurs arts.