1La collaboration entre la fondation Aga Khan et les presses de l’Université d’Edimbourg dans la publication de la série « Music & Performance in Muslim Contexts » continue de porter d’excellents fruits, à la suite des livres de Jonas Otterbeck (2021) et de Walter Feldman (2023). À la fois chercheur et musicien, l’auteur du présent ouvrage, Amir Hosein Pourjavady, est titulaire d’un doctorat en ethnomusicologie de la City University de New York (CUNY), où il a étudié avec Stephen Blum. Il a ensuite enseigné à l’Université de Téhéran et à l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA) tout en poursuivant ses recherches sur l’histoire, la théorie et la pratique de la musique au Moyen Orient et en Asie centrale. En tant que musicien, il est un excellent joueur de setār, un luth à long manche dont il a étudié la pratique avec des maîtres tels que Dariush Safvat et Dariush Talai, et il a fréquemment joué avec d’éminents musiciens iraniens.
2Music Making in Iran est divisé en deux grandes parties, élaborées selon deux approches différentes et comportant chacune trois chapitres. La première partie aborde le contexte historique et social de la musique. Le chapitre 1 présente les centres du patronage musical du XIIIe au XVIIIe siècle, mettant l’accent sur la vie musicale durant les périodes Timouride et Safavide. Ce chapitre fascinant examine aussi bien les grandes cours que les centres plus modestes, en décrivant les goûts, les rôles et les contributions des patrons, des institutions musicales et des principaux interprètes, compositeurs et théoriciens de la musique. Le chapitre 2 évalue le rôle des femmes musiciennes, y compris les concubines et les courtisanes, qui seraient les principales transmettrices de la musique à l’époque Safavide. Après avoir brossé un tableau de la vie des courtisanes dans les salons des XV e et XVIe siècles, ce chapitre décrit l’émergence de courtisanes de haut rang à Ispahan au XVIIe siècle, avant d’évoquer les raisons pour lesquelles la musique et la danse ont par la suite été stigmatisées, voire bannies, durant l’ère Safavide. Ces courtisanes de haut rang ont émigré à Chiraz vers la fin du XVIIIe siècle, avant d’être accueillies par les cours Qajar, où elles ont suivi un enseignement systématique en musique et en danse dispensé par les maîtres musiciens de la cour. Le chapitre 3 s’intéresse à la vie et au rôle des musiciens et des musiciennes au XIXe siècle, en distinguant les différentes catégories d’artistes (instrumentistes, chanteuses et chanteurs, danseuses et danseurs, accompagnateurs, bouffons…) à la cour Qajar. De façon plus large, il porte aussi l’attention sur la vie musicale urbaine dans la capitale. Ce chapitre décrit la fonction et la taille des différents ensembles, masculins et féminins, qui se produisaient à Téhéran dans les demeures de l’aristocratie, et occasionnellement à la cour. Il mentionne aussi l’arrivée et le développement de la musique militaire occidentale, l’établissement de la division musicale du Dār al-Fonun (première institution d’étude supérieure de la musique de style européen), l’introduction d’instruments occidentaux, l’avènement des technologies de reproduction de la musique avec le récit de sessions d’enregistrement, et, enfin, l’impact de la modernisation des pratiques traditionnelles.
3La seconde partie est dédiée à la théorie et à la pratique musicales. Elle commence avec le chapitre 4, qui fournit une vue d’ensemble des textes musicologiques dédiés à la théorie modale rédigés entre le XVIe et le XXe siècle, pour synthétiser ensuite ce qui peut être déduit de ces traités théoriques et des sources littéraires sur des anciennes entités modales persanes telles que dastān, khosravāni, al-ṭurūq al-mulūkiyya, parda ou shadd. Cet aperçu est largement tributaire de l’œuvre magistrale de Owen Wright sur les systèmes modaux des musiques arabe et persane au XIVe siècle (Wright 1978). Ce chapitre examine ensuite plus en détail la fonction, les structures, l’organisation et les interrelations entre les douze maqām(s), les six āvāz(-as) et les vingt-quatre sho‘ba(s). Rarement étudiés, l’élaboration du système modal des dastgāh au XVIIIe siècle et son développement à l’époque Qajar constituent la partie finale du chapitre, qui examine aussi les concepts d’āvāz, de gusha et de radīf. Le chapitre 5 présente une réflexion théorique sur les concepts rythmique-métrique, suivie de considérations sur les cycles rythmiques. Après un résumé des anciens concepts sur le rythme et les structures métriques dans les traditions arabe et persane, il évalue les textes sur les cycles rythmiques des périodes Timouride et Safavide, relatifs aussi bien à la musique savante qu’au naqqāra-khāna. Ce chapitre examine ensuite le développement des rythmes et des mètres aux XVIIIe et XIXe siècles, essentiellement par l’examen de textes musicaux, de collections de tasnīf(s), d’anciens enregistrements et d’entretiens avec des musiciens chevronnés. Enfin le chapitre 6 propose une étude des principaux genres musicaux : après la présentation des anciens genres arabes et persans, il analyse la structure des genres Timourides et Safavides à la lumière des descriptions proposées dans les anciens traités et les représentations rencontrées dans les collections de textes chantés. Le chapitre se conclut sur des considérations relatives à la transmission de ces genres au XVIIIe siècle, ainsi qu’à la structure et au développement des genres vocaux et instrumentaux qui seront associés au système des dastgāh.
4Tout au long du livre, le lecteur rencontrera une immense quantité d’informations, toujours enrichies par une sélection minutieuse de miniatures et de photos peu connues, dont la présence rappelle combien l’iconographie peut être une source de connaissances sur l’histoire de la musique et de la performance.
- 1 « […] readers interested, for example, in the modal system, rhythm, or musical genres may find it u (...)
- 2 « before the Seventeenth century, female court performers were regarded by the ruling nobility as h (...)
5Alors que les six chapitres fonctionnent ensemble comme un tout intégré, ils se présentent aussi comme une série d’études dédiées à des sujets distincts et pouvant être consultées indépendamment l’une de l’autre. Comme l’écrit l’auteur, « […] les lecteurs intéressés par exemple par le système modal, par le rythme ou par les genres musicaux pourront se référer aux premiers chapitres consacrés au contexte historique »1. Cela dit, je ne vais pas m’étendre ici sur la seconde partie, qui mériterait en soi un long développement : il suffit de signaler que nous avons ici affaire à un ouvrage de référence, une base solide et fiable pour de nouvelles approches musicologiques. Je vais plutôt commenter subjectivement certaines des nombreuses questions abordées dans la première partie, particulièrement pertinentes à mes yeux, et peut-être aussi à ceux du lecteur : l’une est certainement le rôle rarement évoqué des femmes comme transmettrices de la connaissance musicale, aussi bien à la cour qu’à l’extérieur : « avant le XVIIe siècle, les musiciennes de cour étaient hautement appréciées par la noblesse régnante et, en tant que telles, étaient souvent offertes en cadeau à d’autres dirigeants. […] Ces courtisanes appartenaient à la plus haute tranche d’imposition et étaient souvent dotées de propriétés, des biens et d’un prestige culturel significatifs. Elles bénéficiaient d’une formation exigeante en musique, en danse et en acrobatie, ainsi que d’une vaste connaissance de l’œuvre des musiciens et des poètes de leur temps, parfois acquise durant plusieurs années d’apprentissage auprès de célèbres courtisanes, dont elles étaient souvent les assistantes »2.
6Un autre thème est celui de la diversité ethnique dans la pratique musicale professionnelle, où la présence de personnes d’origine géorgienne, arménienne ou, pour les musiciens, souvent indienne était fréquente.
- 3 « in a gesture known as tawba (‘repentance’), issued several decrees (farmāns) in an attempt to cur (...)
7En ce qui concerne les contextes de la performance musicale, mis à part le milieu des cours, nous avons les qavvāl-khānas (« salons courtisans »), les tavernes, les caravansérails… et les maisons closes, lieux communément propices aux réjouissances et à la pratique musicale, en Orient comme en Occident (il suffit de penser à la Nouvelle Orléans, à Paris ou à Naples). L’association de la musique avec les plaisirs, la débauche (en persan : rendi), est un thème majeur, répandu dans toute la poésie et la culture perso-iranienne. Mais en même temps, la distanciation vis-à-vis de ces associations et de ces contextes extra-musicaux y est tout aussi récurrente. Pourjavady évoque à ce propos une anecdote datant du début de l’ère Safavide, en 1553, lorsque Shah Ṭahmāsb, « dans un geste connu sous le nom de tawba (« repentance »), édita plusieurs décrets (farmāns) destinés à réduire les formes de divertissement et de loisirs jugées frivoles »3. Cet épisode pourrait « fournir un antécédent historique » à l’Iran contemporain, où une censure musicale bigote est toujours d’actualité, ou à la stricte prohibition de la pratique musicale imposée en Afghanistan par les talibans.
8Au-delà des rêveries du chroniqueur, la lecture de Music Making in Iran est hautement recommandée et cet ouvrage récent s’impose comme un jalon important dans l’étude des musiques perso-iraniennes.