Trucher n’est pas tricher. À propos des Passeurs de mémoire de Bernard Lortat-Jacob (2024)1
Texte intégral
- 1 Bernard Lortat-Jacob : Passeurs de mémoire. Musique de l’Oach (Roumanie). Nanterre : Société d’ethn (...)
- 2 Voir les compléments multimédia hébergés sur le site de la société française d’ethnomusicologie, ht (...)
1Ce livre est le premier de la collection Truchements, aux presses de la Société d’ethnologie. Son auteur, son titre, et sa riche documentation audiovisuelle2, auraient pu le prédestiner à une collection d’ethnomusicologie, comme Hommes et Musiques par exemple, chez le même éditeur. Mais l’ouvrage qui paraît là est d’une nature singulière, à cheval entre plusieurs genres.
2C’est au premier abord un récit autobiographique. L’auteur y évoque deux pertes qui l’affectent à quelques années d’intervalle : celles de Jacques Bouët puis de Speranţa Rădulescu. Collègues ethnomusicologues et amis de longue date, ils furent aussi ses compagnons de terrain durant une recherche menée à trois en Roumanie à la fin des années 1990. J. Bouët était violoniste, passionné d’ethnomusicologie, et professeur de roumain à l’université de Montpellier. S. Rădulescu était ethnomusicologue au musée du Paysan Roumain de Bucarest, et férue de musiques rom et paysannes. Elle avait acquis en près de trente ans de carrière une fine connaissance de différents milieux populaires à travers le pays, et des musiciens qui y évoluaient.
3L’auteur revient sur leur enquête ethnographique dans une petite région au nord de la Roumanie : le pays de l’Oaş. Cette recherche donna matière à un livre publié en 2002 sous le titre Á tue-tête. Chant et violon au pays de l’Oach, Roumanie (cette fois dans la collection « Hommes et musiques », de la Société d’ethnologie). Si ce livre porte les trois signatures, c’est parce que « tout au long de [cette] recherche en trio, qui dura dix ans, chacun, selon ses acquis et sa sensibilité, fut à sa façon le truchement de l’autre » (Passeurs de mémoire : 11).
Fig. 5. Bernard et Jacques Bouët sur le terrain à Călineşti, Oaş, Roumanie, 1993-1998.
Photo Speranţa Rădulescu.
- 3 Cité par Le Robert, cf. https://dictionnaire.lerobert.com/definition/truchement.
4Ce joli mot, « truchement », est à la fois une figure imposée, ici, par le titre de la collection, et une idée forte sur ce qu’est la démarche de celles et ceux qui tentent de comprendre une culture qui leur est étrangère. On l’entend aujourd’hui plus souvent en locution (« par le truchement de… ») que dans sa forme substantive. Celle-ci est ancienne pourtant. Dans le Dictionnaire universel de Furetière (1690)3, un truchement est l’« interprète nécessaire aux personnes qui parlent diverses langues pour se faire entendre les unes aux autres ». Plus qu’un simple traducteur, le truchement est intercesseur et, à l’occasion, conseiller. Il assiste les diplomates, les missionnaires, les ethnologues. On le retrouve sous la plume de ces derniers dans la figure de l’« informateur privilégié » par exemple. Il joue dans la rencontre un rôle bien particulier, mais rarement examiné. On se méprendrait, en effet, en le croyant « représentatif » de son groupe. L’antique dictionnaire lui suggère plutôt cette étymologie :
Quelques-uns ont creu qu’il venoit simplement d’un vieux mot Gaulois trucher, parce qu’on s’est servi d’abord pour cet office de gueux & de vagabonds, qui ayant couru les pays voisins en sçavoient la langue ; d’autres, qu’on l’a dit par corruption de Turcheman, comme qui diroit de Turcomanie, pour designer un pays si éloigné, qu’on n’en peut entendre la langue sans l’aide de quelqu’un du pays ».
5Le truchement pourrait ainsi rappeler le trickster des mythologies amérindiennes : individu un peu égaré, parfois farceur rusé, parfois benêt berné, entre deux mondes qui habituellement ne se rencontrent guère.
6Dans l’enquête narrée dans ce livre, les mondes sont trois. J. Bouët « truchait » surtout pour celui des violons, instruments essentiels de la musique de l’Oaş, et ensuite pour la langue roumaine. S. Rădulescu « truchait » pour la langue, pour les musiciens, et pour leur contexte social et culturel. On comprend en creux le rôle de B. Lortat-Jacob dans l’aventure. Lui « truchait » pour une ethnomusicologie capable de tisser des liens entre les réalités très particulières du Pays de l’Oaş et les questions de fond de l’anthropologie : « sans qu’on me le dise clairement (et sans que j’y tienne personnellement), on m’avait confié le rôle de sergent-chef, responsable du planning des enquêtes, des déplacements et de la coordination des résultats, etc. » (p. 52). Il était en somme aux commandes d’une enquête menée en roumain et où le violon tenait une place centrale, alors même qu’il n’était pas violoniste et ne parlait pas la langue. Ses deux acolytes furent alors, explique-t-il, ses premiers « truchements » vers une réalité sociale et musicale à laquelle il n’aurait autrement pas eu accès.
7L’enquête menée à trois déboucha sur un beau livre, mais laissa entier le problème que les chercheurs s’étaient proposé de résoudre : comment musiciens et chanteurs du pays de l’Oaş identifient-ils les mélodies qu’ils appellent danţ (danţuri au pluriel) ? Ces petites ritournelles jouées, chantées ou sifflées forment la base du répertoire de la région. Elles sont polymorphes, et les outils analytiques de l’ethnomusicologie peinent à les saisir dans leur individualité. Pourtant, musiciens et auditeurs du crû les reconnaissent sans difficulté. En 2002, À tue-tête s’achevait sur le constat d’un demi-échec : les chercheurs avaient réussi à identifier la « grammaire » du danţ, et même à en produire de nouveaux, acceptables pour leurs interlocuteurs. Mais ils ne parvenaient toujours pas à saisir comment, dans le foisonnement des variantes, ces derniers identifiaient un danţ en particulier.
8Vingt ans passèrent. Aucun des trois comparses ne retourna sur le « terrain ». J. Bouët et S. Rădulescu s’éteignirent, à quelques années d’intervalle. Passeurs de mémoire évoque ces disparitions avec émotion, et parfois aussi une pointe d’humour.
9« “Tu sais, un mélanome, ça ne pardonne pas ; il a tiré dix ans, c’est déjà pas mal !” […] Dans ma tête, j’entends la contrepèterie “mélanome/mélomane”. La surprise n’étouffe pas les assonances » (p. 19). Et de poursuivre, en note : « Le contrepet, comme le contrepoint tire son efficacité d’inversions formelles introduisant un contrechamp sémantique. Durant les deuils, les mots sont d’un difficile emploi, a fortiori lorsqu’on les laisse jouer ensemble ».
10« Durant l’automne, un mauvais cancer est détecté – celui du fumeur. Elle fumait beaucoup. S’il avait existé un cancer du chocolat, elle l’aurait eu, tant elle aimait le chocolat, mais elle échappa à ce cancer-là. » (p. 87)
11Tendre et lucide, le récit de ces pertes échappe tant au sentimentalisme qu’à l’hagiographie. Le livre raconte surtout comment chacune de ces disparitions trouva pour l’auteur un pendant, dans l’apparition quasi miraculeuse d’un nouveau « truchement ». Le jour précédant la mort de J. Bouët, Vasile, un violoniste rencontré en Oaş durant la campagne des années 1990, reprend contact avec B. Lortat-Jacob. Puis c’est Théo, un jeune musicien français, enthousiaste et épris de cette musique, qui les contacte, lui et S. Rădulescu, quelques semaines avant que celle-ci ne décède. Seul survivant de l’équipe de recherche, l’auteur reprend alors l’intrigue du danţ en s’appuyant sur ses matériaux passés et sur l’expertise de ses deux nouveaux compagnons.
12Étroitement serré au récit autobiographique, le second fil que tisse le livre est ainsi celui d’une recherche proprement ethnomusicologique qui tente de percer à nouveau le mystère du danţ et de son identification. L’auteur reprend ses fiches, rassemble ses souvenirs, mène des analyses nouvelles, les confronte aux savoirs experts de Vasile et de Théo. Cette fois la conclusion est sans appel : le cœur de la musique (celle de l’Oaş, mais pas seulement, précise le texte) est et doit rester un « mystère » (p. 123).
13L’auteur compare la musique au cœur d’un volcan incandescent que l’ethnomusicologue et ses collaborateurs chercheraient à atteindre, mais auquel nul ne pourra avoir accès. Filant la métaphore, il affirme que même si la « brûlure » affective et émotionnelle que la musique procure est bien réelle, sa « réalité » à elle ne serait que « relative ». La musique serait en effet intrinsèquement liée à l’écoute, et toute tentative de l’objectiver, au-delà d’un certain point, se heurterait à son « incapacité de se séparer du sujet qui l’entend et la fait vivre » (ibid.). Elle serait, écrit encore l’auteur dans le style imagé qui le caractérise, comparable à « une créature de mauvaise vie, rencontrée par hasard, qui dirait : ‘‘Allez ! je suis là ; je n’ai rien à vous confier (mais tout à vous offrir !) ; je suis à vous, arrangez-vous en !’’ » (ibid.).
14Cette conclusion n’est ici pas présentée comme un échec, mais bien comme l’aboutissement d’une réflexion générale sur la musique. On ne sait trop à quel moment l’auteur fait référence à la musique de l’Oaş, à d’autres traditions qu’il a croisées en tant qu’ethnomusicologue (berbère, sarde, albanaise…), ou au phénomène musical dans sa dimension générale. Les va-et-vient sont constants et c’est l’un des intérêts de ce livre original, imagé et par ailleurs fort bien écrit : on y retrouve des questions de fond de l’ethnomusicologie, des thèses que l’auteur a défendues au long de ses recherches, tissées de manière créative avec des matériaux nouveaux, anciens, avec des histoires de vie et d’amitié, avec une fidélité renouvelée pour ses compagnons et pour ce cœur de l’expérience musicale à laquelle il rend hommage mais aussi, en quelque sorte, les armes.
15Bernard Lortat-Jacob a pu, nous dit une note de l’éditeur, mener quasiment jusqu’au bout la publication de ce livre. Il s’est éteint le 18 juillet 2024, quelques semaines avant que l’ouvrage ne sorte des presses. D’aucuns voudront peut-être voir dans cette publication posthume une forme de testament. D’autant que sur la page opposée, en regard de la note nécrologique de l’éditeur, l’auteur a choisi pour exergue ces vers d’Apollinaire : « Passons passons puisque tout passe / Je me retournerai souvent ».
- 4 Communication personnelle le 26 juin 2024. Ce livre, que B. Lortat-Jacob me disait dicter à son tél (...)
16Pourtant, deux semaines avant son décès, B. Lortat-Jacob travaillait encore à un autre ouvrage4. Pour lui, Passeurs de mémoire n’était donc pas forcément le dernier. Les vers d’Apollinaire rappellent surtout la « Postface/Volte Face » qui concluait Petits pays, grandes musiques, son précédent livre, paru en 2020. Les deux ouvrages contrastent nettement.
- 5 Le film complet peut être consulté en ligne depuis peu : https://www.berose.fr/article3128.html.
17Petits pays, grandes musiques était monumental (511 pages) rassemblant des textes publiés par l’auteur en près de quarante ans de recherches. Sa post/volte-face était une synthèse, qui proposait aussi une forme de tri : en somme, comment la discipline avait évolué, et ce qu’il fallait selon lui retenir de tout cela. Si l’on voulait un « testament » scientifique de Bernard Lortat-Jacob, il me semble que c’est là, dans ce livre de 2020, qu’il faudrait aller le chercher. On y ajouterait peut-être son long et riche entretien avec Alain Morel, paru la même année en deux DVD dans la collection l’« Ethnologie en héritage » (La Huit Productions)5.
18Si ces deux publications font déjà le point sur la carrière et sur l’engagement humain de leur auteur, ce que Passeurs de mémoire nous lègue est donc à première vue moins apparent. Le livre est bref, à peine 157 pages in octavo. Il nous entraîne (un peu) dans les méandres des attachements humains et intellectuels de son auteur. Il nous en apprend (un peu aussi) sur les danţ du pays de l’Oaş. Mais on devine que l’essentiel, sur un plan comme sur l’autre, reste ailleurs. Pour la musique, l’auteur affirme que c’est là nécessité (l’indicible volcan…). Pour les affects, on comprend (et on apprécie) la pudeur. Pourtant, le livre a quelque chose d’extrêmement fort et revigorant. À mon sens, cette force réside moins dans son contenu que dans sa forme. Si l’on voulait y voir un « testament », il faudrait le chercher dans l’esprit, plutôt que dans la lettre.
19On y reconnaît en effet facilement le style caractéristique de B. Lortat-Jacob : une abondance de ponts, d’enchâssements, de réflexions générales à partir d’une anecdote, d’une allégorie, d’un jeu de mots. Mais ce style est ici déployé à l’extrême et, en un sens, sans complexes. On pourra comparer par exemple avec À tue-tête. Le livre de 2002 oscillait entre deux types de narration distingués par des lettres et des typographies différentes : les « parties A » étaient scientifiques, analytiques, tendaient vers une certaine objectivité ; les « parties B » synthétisaient des notes de terrain, l’éclairaient par des anecdotes, donnaient à lire les impressions plus « subjectives » du trio et leur évolution. En 2024, sur le même thème, Passeurs de mémoire éclate cette dichotomie en une myriade d’ouvertures et de connexions. On y retrouve deux niveaux d’écriture matérialisés par des typographies différentes. Mais à chaque niveau foisonnent des détours faits d’analogies, de parenthèses, d’images littéraires qui créent autant d’entrelacs dans l’écriture. S’y ajoute une riche iconographie.
20Tantôt celle-ci donne à voir les lieux et les personnes mentionnés. Tantôt elle rend compte de la matérialité de leurs échanges, à travers lettres manuscrites et SMS capturés à même l’écran. Tantôt elle tente de figurer la musique par des schémas et des transcriptions (en vain, nous dit l’auteur). Tantôt elle illustre visuellement une manière d’entendre, comme ce treillis visuel de formes répétitives mais différentes qui illustre le treillis des attentes d’une oreille qui cherche à saisir une musique à moitié familière mais renouvelée (p. 39). Tantôt elle met en scène de manière plus complexe l’auteur et sa réflexivité comme cette photo où on le voit regardant une peinture d’Othon Friesz qui représente la vallée de la Creuse, mais dans laquelle l’auteur nous dit voir, simultanément, « en double », la vallée de la Tassaoute au Maroc (p. 48). L’image figure ainsi, nous dit-il, le jeu d’évocations très personnelles auxquelles la musique peut donner naissance, même lorsqu’on la sait incarner des idées tout autres.
21Les constants allers-retours entre le texte et la documentation audiovisuelle sont également caractéristiques d’un style que l’auteur a pratiqué au long de sa carrière. Publier des livres avec des documents audio ou vidéo a toujours été plus difficile que sans. Les efforts supplémentaires étaient intellectuels et techniques pour la préparation des médias, financiers pour leur fabrication, et diplomatiques pour convaincre éditeurs et diffuseurs d’accepter des livres hybrides, plus chers et en général sous blister. Internet a en principe simplifié la démarche, allégé les coûts, et multiplié les possibilités de formats. Pourtant, force est de constater que parmi les ouvrages récents qui portent en principe sur la musique, un grand nombre se dispensent toujours de la donner à entendre. La question n’est donc pas simplement économique ou technique. Le type de compréhension proposé varie du tout au tout, selon que les documents audiovisuels sont de simples « exemples », des ressorts argumentatifs essentiels à l’exposé, ou entièrement absents de ce dernier. Dans les écrits de B. Lortat-Jacob, les documents audiovisuels ont très tôt occupé une place centrale, que ce soit sous forme de cassettes (pour l’Improvisation dans les musiques de tradition orale, 1987), de disques compact (Chants de Passion, 1998), ou de DVD (À tue-tête, 2002). À la fin des années 1990, B. Lortat-Jacob fut aussi, avec l’équipe qu’il dirigeait au Musée de l’Homme, parmi les premiers instigateurs des « clefs d’écoute » : dispositifs multimédia autonomes qui se passaient des ouvrages et permettaient de comprendre des éléments d’une musique avec un recours limité au texte écrit.
22Passeurs de mémoire ne s’accompagne pas de « clefs d’écoute » interactives, mais de vingt-deux enregistrements audio et vidéo, hébergés sur le site de la société française d’ethnomusicologie. Ils couvrent des périodes variées : les plus anciens ont été réalisés par Béla Bartók en 1912, les plus récents par Théo Zimmermann en 2023, et entre les deux un certain nombre ont été réalisés par l’auteur, ou rassemblés par lui à partir de sources discographiques. Certains sont restitués tels quels, d’autres ont été édités pour faciliter des comparaisons. Le lecteur est sollicité pour différentes expériences d’écoute, comme reconnaître un danţ dans la multiplicité de ses variantes (niveau « facile » puis « difficile » : 112 sqq). L’enjeu n’est pas simplement de faire partager la perplexité de l’ethnomusicologue face à une musique dont la logique lui échappe en partie. Il s’agit aussi, et peut-être avant tout, de prendre acte des limites de l’écrit pour saisir ce que la musique a d’intime et de polymorphe. En cela, les documents audiovisuels sont ici des constituants indissociables de la réflexion. L’« écriture multimédia » était une notion chère à l’auteur. On la voit ici à l’œuvre, qui prolonge le réseau d’entrelacs évoqué précédemment, et projette l’ouvrage – au sens premier d’« œuvre » – hors du texte écrit.
23On pourra bien trouver dans ce livre quelques longueurs aussi. Elles tiennent à des évidences sur lesquelles il n’était peut-être pas besoin d’insister autant. L’ouvrage, par exemple, ne se lasse pas de condamner un « solfège », dont on ne sait pourtant trop en quoi il consiste, ni qui le pratique encore. Un certain mysticisme de la musique, assumé dans l’affirmation de son « mystère » irréductible, pourra également être discuté. Chacun conviendra aisément en effet que tout n’est pas explicable par la science. Il importe dès lors de poser à cette dernière des questions auxquelles elle peut vraiment répondre. Quelles sont donc au juste les ambitions de l’ethnomusicologue ? Si la musique a quelque-chose d’ineffable (une thèse avancée ici dès les premières pages), pourquoi ne pas regarder ailleurs, vers ce qui d’elle peut vraiment être dit ?
24C’est là que le double fil qui tisse l’ouvrage apporte une part de réponse. On comprend en effet que ce qui guide l’auteur, lorsqu’il entreprend de rouvrir les cartons de son terrain en Oaş, n’est pas en premier lieu le désir de comprendre. Ce qui engage le mouvement est la perte de deux amis, et l’irruption de deux autres dans sa vie. C’est cela qui réactive sa mémoire, son appétit, et sa machine à « trucher » : une émotion première, faite de musique et de rapports humains.
25Car bien sûr, en tant qu’ethnomusicologue, l’auteur est lui-même un « truchement ». Il l’était par rapport à ses compagnons, par rapport aux musiciens rencontrés, et il l’est toujours par rapport à nous, lecteurs. Là encore, une certaine discrétion, toute bienvenue, le conduit à parler de l’entremise des autres plus que de la sienne. Mais c’est peut-être ainsi qu’il faut lire ce petit livre plein de vie et d’idées : comme le legs d’un « trucheur » au sommet de son art.
26Trucher n’est pas tricher ? Si l’auteur n’aurait peut-être pas dédaigné le calembour, il énonce en tout cas sans détour que « [sa] démarche symbolique s’accommode […] d’invraisemblances, comme toute démarche symbolique, du reste » (p. 21). L’auteur d’une ethnographie entièrement fictive sur les Indiens chanteurs de la Sierra Madre (1994, rééditée en 2010) ne pouvait feindre d’ignorer que les anthropologues ont, non moins que les musiciens, leurs propres « techniques d’enchantement ». Dans Passeurs de mémoire, B. Lortat-Jacob déploie, une dernière fois, son art de l’enquête où imagination et affects sont régulièrement sollicités. C’est l’occasion d’un rappel, somme toute original, de quelques idées fondamentales de l’ethnomusicologie qui lui fut chère. Mais c’est peut-être davantage encore l’occasion pour lui de partager, inlassablement, son enthousiasme passionné pour les hommes et les femmes qui voient dans les sons humainement organisés un « brasier » digne d’être entretenu. Cet enthousiasme revigorant ne laissera insensibles ni musiciens, ni mélomanes, ni anthropologues confrontés à la musique et à la variété de relations que les humains tissent à son voisinage.
Notes
1 Bernard Lortat-Jacob : Passeurs de mémoire. Musique de l’Oach (Roumanie). Nanterre : Société d’ethnologie (collection Truchements), 2024. 157 pages, ill. n.b. et coul., liens audio et vidéo.
2 Voir les compléments multimédia hébergés sur le site de la société française d’ethnomusicologie, https://ethnomusicologie.fr/passeurs-de-memoire-de-bernard-lortat-jacob/.
3 Cité par Le Robert, cf. https://dictionnaire.lerobert.com/definition/truchement.
4 Communication personnelle le 26 juin 2024. Ce livre, que B. Lortat-Jacob me disait dicter à son téléphone dans sa chambre d’hôpital, était selon lui une fiction « un peu sombre » sur la mort volontaire et sur la fin de vie en Sardaigne.
5 Le film complet peut être consulté en ligne depuis peu : https://www.berose.fr/article3128.html.
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|---|---|
| Titre | Fig. 5. Bernard et Jacques Bouët sur le terrain à Călineşti, Oaş, Roumanie, 1993-1998. |
| Crédits | Photo Speranţa Rădulescu. |
| URL | http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/5809/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 363k |
Pour citer cet article
Référence papier
Victor A. Stoichiţă, « Trucher n’est pas tricher. À propos des Passeurs de mémoire de Bernard Lortat-Jacob (2024) », Cahiers d’ethnomusicologie, 38 | 2025, 297-304.
Référence électronique
Victor A. Stoichiţă, « Trucher n’est pas tricher. À propos des Passeurs de mémoire de Bernard Lortat-Jacob (2024) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 38 | 2025, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 15 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/5809
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