1Inauguré en janvier 1997, le Musée de la musique a déjà à son actif plusieurs expositions remarquables touchant aux musiques extra-européennes. La première — La Parole du Fleuve — qui s’est déroulée du 29 mai au 29 août 1999 concernait les harpes d’Afrique centrale; la seconde — La voix du dragon — (Novembre 2000 à février 2001) mettait en valeur les trésors archéologiques et l’art campanaire de la Chine ancienne.

2Dans la troisième exposition — Gloire des princes, louange des dieux — inaugurée le 19 mars 2003 et qui a fermé ses portes le 29 juin, ce sont les fastes musicaux de l’Inde du Nord ou Hindoustan, des premières influences musulmanes à nos jours qui ont été mis à l’honneur. Les commissaires de l’exposition, Philippe Bruguière et Joep Bor, sont tous deux des musicologues, chercheurs et instrumentistes chevronnés, familiers du monde indien et ils ont une longue expérience du travail en commun puisque, en 1992, ils avaient déjà organisé une exposition intitulée Les Maîtres du râga dont le catalogue fut publié en français, anglais et allemand. Pendant plus de trois ans de préparation, ils ont fouillé musées, bibliothèques, collections privées, acheté des instruments exceptionnels qui font ici l’objet d’une présentation de très grande qualité.

3Pour la rédaction du catalogue de Gloire des princes, louange des dieux, qui suit, comme l’exposition elle-même, un parcours chronologique organisé autour de neuf thèmes, les commissaires ont fait appel à plusieurs collègues: James Kippen, professeur d’ethnomusicologie à l’Université de Toronto; Allyn Miner, maître assistant en ethnomusicologie à l’Université de Pennsylvanie; Amina Okada, conservateur en chef au Musée national des Arts asiatiques-Guimet; David Trasoff, ethnomusicologue, Los Angeles.

4La réunion de ces compétences nous vaut un ouvrage riche en informations, somptueusement illustré puisque, à la reproduction (le plus souvent en couleurs) des 138 pièces exposées s’ajoutent 56 illustrations complémentaires; son contenu devrait satisfaire spécialistes de l’Inde, organologues, historiens de la musique et tous ceux qui, au cours des dernières décennies, ont été sensibilisés à la musique et à la danse indienne.

5L’entrée en matière du catalogue s’ouvre par la contribution conjointe de Joep Bor, Philippe Bruguière et Allyn Miner (p. 16-55) et traite de la période qui s’étend «Des premiers sultanats à l’empire Moghol» . Elle met en évidence l’importance du sultanat de Delhi et le rôle joué par le poète Amir Khusrau au XIVe siècle. Deux points retiennent l’attention: 1) l’éclectisme musical qui semble être de règle à l’époque avec un mélange des instruments persans et indiens; 2) la place tenue par l’orchestre de naubat.

6C’est ainsi que sur une remarquable illustration du Saqi nama de Zuhuri (Deccan, 1685), on a la surprise de découvrir douze musiciens jouant d’instruments indiens et persans: trois instruments seulement sont d’origine indienne (vièle de type sarangi, tambour dholak et cithare sur tube jantar), tandis que tous les autres sont persans (vièle à pique rebab, cithare sur table qanun, tambour sur cadre daf, harpe chang, flûte de Pan, flûte nay, luth à long manche tanbur et bols musicaux jalatarang). Sont exposés plusieurs tanbur et dotar, un précieux kamanche, un qanun de Turquie, plusieurs nay, dont l’un est en jade, des daf, mais manquent à l’appel harpe chang et flûte de Pan qui ont depuis longtemps disparu de l’instrumentarium en usage.

7Quant à l’orchestre du naubat, importé du monde musulman, il était certes dévolu à la musique militaire, mais servait aussi à marquer des événements importants tels qu’accueil d’invités de marque, mariages ou naissance; il était, comme le montrent plusieurs peintures et miniatures, installé dans les naqqara-khana ou «maison des naqqara» à l’entrée des palais et se composait de timbales naqqara de différentes tailles (dont Joinville découvre l’existence au cours de la 3e croisade et qu’il appelle «nacaires»), de trompes métalliques karna, de hautbois surna. C’est sans doute la première fois en Occident que se trouvent réunis pour le temps d’une exposition ces instruments si souvent présentés dans l’iconographie.

8Vient ensuite un exposé général d’Amina Okada qui traite de «Musiques et musiciens dans la peinture indienne» (p. 56-67) et qui s’appuie essentiellement sur sept peintures et miniatures non exposées, choisies pour compléter la déjà riche iconographie retenue par les commissaires de l’exposition. Comme on pouvait s’y attendre, une place de choix a été faite à la spectaculaire cithare sur bâton bin ou rudra vina, l’instrument de la déesse Sarasvati; ceci nous vaut un important chapitre (p. 68-95) sur «La demeure de Sarasvati» par Philippe Bruguière, lui-même joueur confirmé de bin.

9On en retiendra les quatre splendides instruments provenant du Musée de la musique: une kinnari vina de l’Inde du sud avec ses trois résonateurs en calebasse, une bin abondamment décorée, dont le manche, auquel sont fixées deux calebasses, est pourvu de treize frettes, une bin du Rajasthan dont les quatre cordes principales sont tendues au dessus d’une vingtaine de frettes, une bin d’Alwar entièrement dorée. La documentation iconographique proposée montre comment l’instrument était utilisé, aussi bien par des ascètes que par les gracieuses jeunes femmes qui évoquent la râgini Todi ou qui, au creux de la nuit, écoutent le jeu de la cithare. L’auteur rappelle le rôle tenu par la bin dans l’exposé de l’alap du style dhrupad, mais se doit de constater l’inéluctable déclin de l’instrument à partir du XVIIIe siècle.

10Avec «Le luth de cour» (p. 96-109), Allyn Miner présente le rabab indien, plus volumineux que son ancêtre persan et qui eut la faveur des musiciens du XVIIe siècle. Il en existe différents types, figurés fréquemment dans l’iconographie.

11Les trois rabab exposés, provenant des musées de New-Delhi, Victoria and Albert Museum (Londres), et Kolkota/Calcutta sont d’une facture très soignée et annoncent le sursingar auquel seront adjoints une calebasse de résonance et des cordes métalliques.

12Dans «Bardes et baladins» (p. 110-151), Joep Bor met l’accent sur les vièles, avec dix-sept instruments exposés: 9 sarangi, 2 chikara et 3 sarinda auxquels viennent s’ajouter esraj, dilruba et surprenant taus à caisse en forme de paon, avant de faire place aux harmonina et harmonium qui les ont souvent supplantés depuis la deuxième moitié du XIXe siècle.

13C’est en expert que Joep Bor, lui-même joueur de sarangi et auteur de «The voice of the Sarangi. An illustrated History of Bowing in India», National Center for the Performing Arts Quarterly Journal 15 (3-4) 1986 et 16 (1) 1987 (= 184p.), présente ces vièles aux formes multiples, à caisses somptueusement décorées, à nombre variable de cordes, munies ou non de cordes sympathiques, et qui figurent en bonne place sur nombre de peintures et miniatures. Rappelons que, avant d’être accepté à part entière dans la musique classique, le sarangi était principalement un instrument accompagnant les danses des courtisanes, comme en témoignent les nombreux documents iconographiques concernant le nautch.

14Sous le titre un peu mystérieux «Les battements du cœur de l’Inde» (p. 152-171), James Kippen aborde la question de la place tenue par les membranophones dans la musique de l’Inde. Parmi les innombrables formes de tambours répertoriés en Inde, ont été priviliégiés ici, les pakhavaj, les dholak, le groupe tabla-bayan associés traditionnellement à des formes musicales différentes. C’est ainsi que dans la représentation de la ragini Vasanta figurent simultanément petit luth, tambour pakhavaj et tambour dholak accompagnant un chanteur, tandis que dans «Femmes écoutant de la musique au bord d’un lac» le dholak est associé au rabab.

15Indispensable à la pratique du chant, tel se présente le luth à long manche dont traite Allyn Miner dans «Le chant du tambura» (p. 174-189). L’instrument serait originaire d’Arabie et aurait subi une lente évolution au cours des siècles. Les cinq exemplaires proposés à l’admiration — des instruments datant du XVIIe au XIXe siècle — sont de facture extrêmement soignée et proviennent de régions différentes de l’Inde: Karnataka, Rajasthan, Bénarès, Inde du Nord.

16C’est encore Allyn Miner qui s’attache à brillamment démontrer la place prise par le sitar dans la musique classique de l’Inde du Nord, avec un important chapitre sur «L’éclectisme du sitar» (p. 190-213). S’appuyant sur l’exceptionelle collection de sitar rassemblés, l’auteur examine le passage du setar persan au sitar indien. Parmi les instruments présentés, il y a lieu de signaler un étonnant sitari à caisse en bois et coquille d’œuf d’autruche qui comporte cinq cordes mélodiques et deux cordes chikari.

17Le dernier chapitre du catalogue fait place à un essai de l’ethnomusicologue David Trasoff qui examine la diffusion du luth à caisse échancrée «De Kaboul à Calcutta» (p. 214-227) et le passage du rabab au sarod.

18Sont ainsi présentés aussi bien des instruments du XVIIIe siècle, emblématiques de la musique afghane que des instruments plus récents provenant de Bénarès (milieu du XIXe s.), Inde du Nord, Bengale, Bangladesh. Le passage vers la modernité entraîne des modifications organologiques avec l’adjonction d’une touche métallique, caractéristique du sarod contemporain. Les photos anciennes qui illustrent cette contribution et qui remplacent, peintures, dessins et miniatures des chapitres précédents, montrent la vitalité d’une tradition instrumentale qui a traversé les siècles.

19En conclusion, le catalogue qui accompagne l’exposition rend pleinement justice à la beauté des pièces exposées. Il met en évidence la perfection de la facture instrumentale à laquelle sont parvenus les artisans indiens sous le patronage de mécènes éclairés. Il permet de découvrir les richesses de nombreux musées occidentaux (Europe et Etats-Unis) et indiens (New-Delhi, Jaipur, Calcutta), ainsi que les ressources de quelques collectionneurs privés, mais ne répond pas à quelques questions que peut se poser le lecteur (et avant lui le visiteur).

20–Pourquoi avoir jugé nécessaire d’adjoindre au titre de l’exposition «Louange des dieux», alors que la documentation présentée porte essentiellement (sinon exclusivement) sur la «Gloire des princes»?

21–D’où vient cette place prépondérante donnée aux instruments à cordes?

22–Pourquoi n’est-il que très accessoirement fait allusion à la musique produite par ces différents instruments? Aurait-il été superflu de trouver des références discographiques ou filmographiques propres à orienter le lecteur qui n’a pas eu la possibilité d’assister aux concerts et ateliers organisés pendant l’exposition?

23Qu’il soit en outre permis d’exprimer quelques regrets: 1) il aurait été appréciable de disposer d’un glossaire des termes techniques relatifs à la musique indienne (instruments, formes musicales, styles); 2) il aurait été souhaitable que les informations concernant la taille des instruments et des documents iconographiques apparaissent dans les légendes descriptives des pièces et illustrations, plutôt que de figurer dans la seule liste des pièces exposées (p.230-233).

24Au moment où le Vol. 16 des Cahiers de musiques traditionnelles s’interroge sur la façon de donner les «Musiques à voir», on peut se demander si l’exposition dont tous les visiteurs ont apprécié la beauté et dont rend compte le catalogue décrit ci-dessus n’en est pas restée à une conception un peu trop esthétisante du sujet traité.